中国作家协会主管

一

《聊斋志异》写鬼狐，金庸写江湖。从题材来看，当然不搭界，但我以为，作为类型文学，二者是有共通之处的，而且是极重要的共通之处。

先说金庸。金庸小说的胜处在哪里？或者说，金庸小说的特质是什么？我觉得，以之与中国古典小说比较，更易显出其特质。

以题材论，古典“五大小说”各有不同（兹取赵聪先生意见，在“四大小说”之外加上《儒林外史》），而《水浒传》《三国演义》《西游记》皆有“武打”元素，相对近于金庸；其中《水浒传》《三国演义》又兼有“历史”元素，则尤为近之。但“武打”和“历史”属于故事类型元素，只构成金庸小说文本的外在特色，而非其内在特质——它最能打动读者的关键，他超越其他武侠名家的关键，它异于古典小说的关键，并不在此，至少不尽在此。

这个关键，在于写情。

陈岸峰在其《解构金庸》里有个扼要的总结：“情与武功是金庸武侠小说中的双刃剑，缺一不可，两者互涉，相得益彰。此中，萧峰与阿朱生死相随，郭靖与黄蓉乃侠侣之典范，杨过与小龙女的爱情可歌可泣，令狐冲与任盈盈的爱情最为洒脱幸福，而陈家洛与香香公主的爱情则近乎凄美哀绝。”说得当然是不错的。顾嘉辉作曲、黄霑作词的《世间始终你好》，原是一九八三年版电视剧《射雕英雄传》的主题曲：“论武功 俗世中不知边个高/或者 绝招同途异路/但我知 论爱心找不到更好/待我心 世间始终你好……”这首歌，论曲调，可谓香港流行乐的最佳作品之一；论歌词，又最简明地揭示出了金庸小说的特色，既在写武，也在写情。

因此，金庸小说的胜处，金庸小说的特质，就在于它既由江湖写历史（以前我在《金庸识小录》序里强调了这一点，称之为“从故事中见史识”），又由江湖写感情（事实上早有不少人强调这一点，如毛尖、李静睿）。金庸实际上是以武侠为表，以言情为里，是二元的、复调的类型文学。就其写武来说，金庸近于《水浒传》《三国演义》的传统；就其写情来说，金庸近于《聊斋志异》的传统了。

所以，写情，就是《聊斋志异》与金庸殊途同归之处：他们都营造了各自的爱情世界和人情世界。二者的差别在于“口味”，一个是鬼狐“味道”的，一个是江湖“味道”的。

《聊斋志异》、金庸写爱情最动人，世所熟知，不待举例，但实际上不限于爱情，亦特重亲情，乃至一般的人情。在《飞狐外传》里，胡斐必欲杀凤天南，只是为了一个素不相识的小人物平阿四打抱不平，而竟因此断送了自己与“女神”袁紫衣的缘分，此真可谓侠义，更是将公义置于爱情之上了。在《笑傲江湖》里，刘正风与曲洋肝胆相照，生死以之，却并非有什么特别的羁绊，只是为了他们曾在“一起玩音乐”而已，此真可谓知己，真可谓同心——《聊斋志异》里《王六郎》一篇，写一位姓许的打鱼人与水鬼王六郎的故事，也是刻画了男子之间的情义，与刘正风、曲洋约略同调，而其感人之处，又何下于男女之情呢！

现代以来，世人论古典小说，多以长篇为尚，即所谓“四大小说”或“五大小说”。这实际上是承受了近世西洋文学的风尚，我们殊不必亦步亦趋。我以为，体裁有长短，内涵无高下，不当以长短论高下，《聊斋志异》作为类型文学的极峰，是绝不下于“五大小说”的。《聊斋志异》的好处，就是能见深情，当得起“情不知所起，一往而深”，故而最能打动人心；相比之下，“五大小说”的《水浒传》《三国演义》《西游记》以及《儒林外史》，皆不着重于写情，《红楼梦》自然是写情的，但又嫌写得太“冷”，不能直达内心（《红楼梦》中最有深情者，与其说是主角宝、黛，不如说是小角色贾瑞、尤三姐）。

《聊斋志异》借鬼狐写情，与金庸借江湖写情，正是异曲同工的。在中国文学史的范围内，论哀乐动人，我以为古今皆无过于《聊斋志异》和金庸者。

二

当然，我也很清楚，不少论者对《聊斋志异》和金庸是不满意的，包括我的若干朋辈。

对《聊斋志异》、金庸最严重的指责，大约是YY，即意淫，指其迎合男性的欲望和想象（按近期的说法，又可称为“老登文学”）——对于这一点，我以为确是事实，但以此为由指摘之，却不免只知其一，不知其二。

若不意淫，那作者还写什么故事呢？我们还读什么故事呢？不妨说，文学即意淫，一切文学都是广义的意淫，区别只在于意淫的方式各有巧妙不同而已。

如果说，《聊斋志异》和金庸那种一男多女式的情爱是意淫，那么《红楼梦》又何曾不是呢？只有宝玉一个男子的大观园，不就是一个超级男宝的乌托邦吗？在《红楼梦》里，一方面，贾宝玉的太虚幻境是高配版的，贾瑞的风月宝鉴是低配版，但二者的性质大同小异；另一方面，太虚幻境是虚的，大观园是实的，但本质二者都是虚的——无论太虚幻境、风月宝鉴抑或大观园，三者都是《红楼梦》作者的意淫世界。还有，金庸笔下的段誉和韦小宝，都有宝玉的影子，因此说到意淫，《红楼梦》其实还是金庸的祖师爷呢。（我曾有《段誉与韦小宝》一文讨论过此问题。）

故事之所以存在，人类之所以需要故事，就在于它构建了一个平行于现实的幻想世界。如果故事里的世界跟现实世界无异，跟现实世界一样灰暗，那又何需这个故事呢？说到底，故事的意义就是：慰藉。

一定有人会质疑：《聊斋志异》、金庸笔下那样的深情，世间又怎么可能存在呢？然则，《西厢记》《牡丹亭》之深情，又何曾就是世间所有的呢？文学所要表现的，不仅是世间所有之物，更是世间既有又无之物。文学不只要为我们揭示生活的本质，也要赋予我们生活的希望。（顺便强调一下，文本是否有深情是一回事，作者是否有深情又是另一回事，文本与作者是不能等同的，我们不必指望“文如其人”“人如其文”。金庸本人并没有他笔下人物那么深情，那是完全可以理解的。琼瑶亦然。作为阅读者或批评者，我们只就文本论文本，作者的私生活最好置而不论。）

英国伊恩•布鲁玛在《伏尔泰的椰子：欧洲的英国文化热》里提到：二战时荷兰被纳粹德国占领，到了战后，曾流传着荷兰人拯救犹太人的故事。在一次历史学会议上，有荷兰学者否定了这个故事的真实性，但随后一位以色列记者却表示，“他一直以来都因这个荷兰神话而深感安慰，让他看到最后一线对人性的希望。他会继续珍藏这个神话，不管历史事实是什么”。文学所给予我们的，正是这样一种“对人性的希望”。

关于这个问题，以前我也有过一点论述。

若干年前，在陆川导演的国产片《南京！南京！》里，有个角色名叫角川，是一位有良心的日本军官，他放走了两个中国人，最后自杀谢罪。当时有评论指摘：“角川这个人物在本质上是虚假的……不具备历史的真实性”，“以历史为题材的电影，不应该只是个案的自然再现”。我因此写了一篇短文《角川可以是虚假的》，说：“在德国片《窃听风暴》里，秘密警察维斯莱尔冒险保护了他所监视的对象，但史塔西（原东德国家安全机构）博物馆馆长说：电影根本不符合事实，在真实的历史上，像维斯莱尔那样的秘密警察，‘对不起，一个都没有！’同样可以想象，《与狼共舞》那位成为印第安人一员的白人英雄邓巴，是虚假的；不用说，《阿凡达》里那位为了纳威人而与地球人决战的海军陆战队前队员杰克，也是虚假的。”可是，在历史来说是虚假的，在文学来说却可以是真实的：“在本质上，文艺作品所表现的并非一般性，而恰恰是特殊性，它正是通过特殊的个案，表现出对现实的超越，表现出理想精神。如果电影跟现实一样平庸灰暗，它又有何创作的必要？我们需要不断虚构出邓巴、维斯莱尔、杰克乃至角川式的人物，正是因为，在现实生活中‘一个都没有’啊！”

这个意思，若用到《聊斋志异》、金庸那里，我想也是很合适的。

三

写到这，好像应该讨论一下大问题，即类型文学（通俗文学）与纯文学的问题了。

按现今的文学观念，作为纯文学的小说才是主流，才是可以摆上桌的，而类型小说是低端的、边缘的，难登大雅之堂；但从历史来看，原本并不存在作为纯文学的小说，只有诗歌和文章才称得上纯文学，凡是小说，凡是故事，都只能归于类型文学。

文学固然包含了历史的成分，应该表现时代（如托尔斯泰）；也包含了思考的成分，应该表现观念（如陀思妥耶夫斯基、奥威尔、加缪）。但文学之为文学，首先在于表现人性，表现人的意识和心理。既是表现意识和心理，自然不可能只是单纯地反映现实，而必然要包括对现实的感觉和想象，那么，也就必然是主观的，乃至是幻想的。从此意义来说，浪漫主义是绝不亚于现实主义的文学正统——若只能有一个正统的话，则浪漫主义更适合成为这个正统，幻想故事更适合成为这个正统，而标榜现实主义的纯文学，只是文学这棵大树上一个后起的分支。只是在近代以来的文学批评家眼中，现实主义才登堂入室，成为文学史的主流。

亚里士多德就不赞成以生活的真实来衡量文艺的真实，他在《诗学》里说：“如果有人指责诗人所描写的事物不符实际，也许他可以这样反驳：‘这些事物是按照它们应当有的样子描写的。’正像索福克勒斯所说，他按照人应当有的样子来描写，欧里庇得斯则按照人本来的样子来描写。”所谓纯文学，就是“按照人本来的样子来描写”，而类型文学则是“按照人应当有的样子来描写”。亚里士多德所举的索福克勒斯、欧里庇得斯，是古希腊三大悲剧作家中的两位，成就各有千秋。那么，“按照人应当有的样子来描写”又何曾低于“按照人本来的样子来描写”呢？

帕乌斯托夫斯基在其《金蔷薇》里曾转述狄德罗的话：“艺术是在平凡中发现不平凡和在不平凡中发现平凡。”这也是很精辟的话。所谓纯文学，就是“在平凡中发现不平凡”，反之，类型小说就是“在不平凡中发现平凡”。

这样来看，鬼狐之于《聊斋志异》，江湖之于金庸，就是他们的“不平凡”；而他们构建的爱情世界和人情世界，就是他们的“平凡”。他们笔下的人物及其言行，正是“按照人应当有的样子来描写”的。

事实上，《聊斋志异》、金庸笔下的人物，每每“一往情深”而至于极致。若将其置于现实世界，实际上是不协调的，而置于鬼狐世界或江湖世界，反倒显得自然了。鬼狐世界和江湖世界都是“异域”。在“异域”这个舞台上，奇情异恋才好理所当然地上演。

我们既不必，也不可能抹杀现实主义文学的价值，但最低限度，应当承认，文学有两种：一种是现实主义的，一种是超越现实主义的。前者写世间所有，后者写心中所有，二者都是我们所需要的。

弗洛伊德说，“梦是欲望的满足”，其实也不妨说，“文学是欲望的满足”。归根到底，文学是我们心理欲求的投射。或者，还可以借用弗洛伊德的“超我”“自我”和“本我”之分，来进一步说明文学的流别：有“超我”的文学，此即“载道”的文学，是道德的、社会的文学；有“自我”的文学，此即“言志”的文学，是启蒙的、反思的文学；有“本我”的文学，此即“抒情”的文学，是想象的、浪漫的文学。

类型文学就是“本我”的文学——这，才是文学的最大公约数，是大多数的文学。

四

以上，讲了不少大道理，但我必须承认一点：我算是类型文学的爱好者，更准确点说，是类型故事的爱好者，因为类型故事包括了小说和影视。因此，我不敢说我是不偏不倚的，我对文学的理解，必然带有个人偏好的成分。事实上，审美这件事，本就是各有所爱的，不存在绝对的客观立场。

或者，我应该略略交代一下我对类型故事的接受史。

在小说方面，我在少年时代喜爱科幻（应是受《少年科学》《我们爱科学》杂志熏陶），大学以后弃科幻而就武侠（金庸、古龙之外，梁羽生、温瑞安、黄易都看过一些）；域外的，西洋主要看过《魔戒》，东洋主要看过《阴阳师》。在影视方面，初中或是高中的时候，看了《星球大战》，大受震撼，以后就始终偏好科幻类型；另一个偏好，是由科幻类型分化出来的时空穿梭类型，即如今所称的穿越类型；此外，还有幻想性的英雄片（《超人》《蝙蝠侠》《蜘蛛侠》系列）、魔幻片（《魔戒》《哈利·波特》系列）和妖怪片（《夏目友人帐》《捉妖记》等）、鬼片（如《倩女幽魂》系列）。不过，虽然看类型小说最爱的是金庸，但我对古装武打片的兴趣却不算特别大，相比之下，更喜欢现代背景的动作片，即警匪片（特别喜欢布鲁斯·威利斯的《虎胆龙威》系列，还有成龙的《警察故事3：超级警察》、杰森·斯坦森的《玩命速递》系列）。

恐怖片，包括僵尸片，我原本不太喜欢，但对于僵尸片的延伸——丧尸片，近年倒看过一些。说起来，是因为喜欢日本演员大泉洋，就看了他的《请叫我英雄》，因此，又看了美国的《活死人黎明》、韩国的《釜山行》。

正是看过《釜山行》之后，我明确地意识到一点：类型故事之所以吸引人，确是由于故事里的类型元素，即它的题材设定；但类型故事之所以打动人，最终是由于故事里的非类型元素——类型故事让我们感动的东西，跟非类型故事让我们感动的东西，其实是一样的！无非就是因为人性而呈现出来的种种情感：爱情、亲情、友情、生离死别、牺牲精神……类型故事的本质，是通过类型元素设定了一个夸张的超现实情境，使得情节的呈现可以更为千回百转，由此，也使得人性的表现更为可歌可泣。这正是狄德罗所说的“在不平凡中发现平凡”啊！

在《釜山行》的最后，那个男主角，一个原本很自私的证券公司高管，也感染了丧尸病毒，为了女儿及另一位孕妇能够逃脱，他主动牺牲了自己。而类似的牺牲行为，在早期的《活死人黎明》里已经有了。不仅如此，我们在《独立日》里，在《绝世天劫》里，在《哈利·波特》的斯内普身上，在《新倩女幽魂》的燕赤霞身上，也都能看到。这正是索福克勒斯所说的“按照人应当有的样子来描写”啊。

近期还看过一个新类型，韩剧《超异能族》。所谓“超异能族”，是指有特异功能者。这是一个与鬼狐、侠客对应的世界。而不出意外，“超异能族”的故事其实也是爱情故事和亲情故事，这一点，从赵寅成、韩孝周饰演的男女主角的感情发展为主线情节，明白可见。所有的谋划，所有的危险，所有的死亡，最终都只是为两人之间的爱及其家庭塑造一个最炫目的布景而已。

特别有意思的是，《超异能族》第十一集讲到一个反派杀手张洙源，平时最爱看武侠小说，他说了一句话：“武侠小说其实是言情小说。”这句话，当然代表了编剧和导演的观念，也确是有见地的。事实上，从《聊斋志异》，到金庸，到《釜山行》，再到《超异能族》，都可作如是观——它们都是言情的。

据杜南发早年的访谈《长风万里撼江湖——与金庸一席谈》，金庸自己也说过：“好的小说就是好的小说，和它是不是武侠小说没有关系。问题是一部作品是否能够动人，有没有意义，而不是在于它是不是用武侠的方法来表现。”他认为自己的小说重在刻画“人的个性”“人的情感”。夫子自道，正可以给“武侠小说其实是言情小说”这句话做一注脚。

另外，特别值得一提的是日本小说《阴阳师》（梦枕貘著）和动漫《夏目友人帐》（漫画原著好像反而不如动画版），其佳处我以为可追《聊斋志异》，可视为《聊斋志异》在域外的繁衍和重生。照我的印象，《聊斋志异》似多写痴情，《阴阳师》似多写畸情，《夏目友人帐》似多写温情，各有偏重，而皆足以感动人。

最后重复一下我的体会：大凡类型故事，其境遇都是世间所无者，然而，其情义都是世间所有者。类型故事吸引眼球之处，确实在其超现实的成分，即鬼狐、江湖、丧尸、超异能者之类元素。但它真正动人心魄之处，却在于其现实的成分，即凡俗之情。说到底，超现实之物只是现实之情的背景板罢了。

五

最后，且回到《聊斋志异》和金庸，再简单谈一下他们的文字。

首先，论文字，《聊斋志异》精练而流丽，金庸平正而晓畅。

特别是《聊斋志异》，它虽承继了志怪、传奇传统，仍用文言来写故事，但辞采生动，却又不让白话章回体。以文言文的表现能力来说，聊斋恐怕是空前绝后的，前之唐传奇、后之林琴南皆不能及。

其次，古人称许唐传奇“文备众体”，即兼具史才、诗笔、议论，而今人也有假借“文备众体”之语来形容《红楼梦》的。在我看来，《聊斋志异》于诗、词、曲、赋、骈文亦无所不有，以“文备众体”称之也极恰当，甚至是更恰当的。而金庸在故事里也不时穿插旧体诗、词、曲，有时更采取旧式章回题目，也有“文备众体”的意味。对于今人来说，这种“文备众体”的特色，能为中国古典文学起到一种“展示”作用。

基于以上两点，加上情节的吸引力这一因素，我相信，《聊斋志异》是学文言文的最佳典范，金庸是学白话文的最佳典范。读《聊斋志异》和金庸，这是额外的好处。