《万松浦》文学谈话录 经典常谈（三）
“经典常谈”主持人：马兵（评论家，山东大学文学院常务副院长）
对话人：
刘玉栋（作家，山东作协副主席）
来颖燕（《上海文学》副主编，批评家）
赵月斌（批评家，山东师范大学文学院教授）
李 浩（作家，河北师范大学文学院教授）
颜炼军（批评家，南京大学文学院教授）
王苏辛（作家）
马 兵：我们在谈论文学经典时，总在称颂经典的审美光芒、精神力量和隽永价值，故事似乎并不构成经典的核心维度，尤其是经受现代主义的洗礼之后，更是如此。就像乔治·斯坦纳说的那样，最能代表现代模式的小说，它们的说服力已经没有多少来自故事，来自那“且听下回分解”的古老魅力了。我的第一个问题是关于故事的，您如何理解经典之作的故事性？哪一部经典的故事让您经久不忘？
刘玉栋：何为经典之作？我的理解就是能够经得住时间检验的、被不同时代的人反复阅读的作品。作为一部经典小说，它的故事性肯定也要经得住时间的检验。确实，经历现代主义洗礼之后，经典小说的评判标准发生了很大变化，仅靠故事很难再成为经典，但并不是说小说的故事性不重要了，而是围绕着故事需要做更多，书写故事的方式更为复杂，讲述故事的难度也越来越大，因此，有些经典小说的复杂多义会让普通读者望而却步。比如乔伊斯的《尤利西斯》和马尔克斯的《百年孤独》等经典之作，故事的框架和核心还是相对清晰的，但并不是一般读者读上几遍就能够理解悟透的。但对于投入的读者来说，它们的故事性呈现出诱人的气息，即便是一些片段，也可能会抵达人心和人性的深处，让人产生瞬间的震颤。如同深山探宝，宝藏不见得找到，但出人意料的密林、山溪、怪石、幽涧等陌生的领地和不时出没的动物也可以满足勘探者的好奇之心，带来很多乐趣。
哪一部经典小说的故事让我经久不忘呢？我想到格雷厄姆·格林的长篇小说《问题的核心》。格林是一位多产作家，拥有非常多的读者，他的多部小说都是畅销书。作为一位在国际上有重要影响力的作家，其代表作品的经典性毋庸置疑。争议当然有，有人说他的书过于畅销，故事性太强，但我们今天谈的恰恰是经典的故事性。这个故事让我经久难忘，展示了主人公斯考比——英属非洲殖民地官员，一位正直、虔诚的天主教徒，所遭受的种种人生困境。他的内心始终处于人性、道德和宗教的巨大的矛盾冲突中，难以摆脱、苦闷至极，最后服毒自杀。这部小说我至少读过三遍，每一次都有那种触及心灵、深受震撼的感受。关键是，围绕着故事，我能清晰地感受到斯考比身上所呈现出来的同情、怜悯、恐惧、责任和失望，以及面对爱情的复杂心理。他内心深处的情感冲突和纠缠准确而真实，具有普遍性。
李 浩：乔治·斯坦纳所说的有一定道理，但，我们也必须看到，现代小说也有一个“螺旋上升”。在二十世纪的中后叶，伟大的作家们已经意识到（或者重新意识到）故事的魅力和它的有效。于是，在后现代主义浪潮式微之后，现代小说又有了汲取故事魅力、重新建构故事讲述方式的“新变”。我们看意塔洛·卡尔维诺、奥尔罕·帕慕克、君特·格拉斯或者萨尔曼·鲁西迪的小说，故事的魅力显然是丰盈的。即使像胡安·鲁尔福、加西亚·马尔克斯的小说，在重视现代意识的同时，也从未放弃过故事介入。只是，此时的故事可能已非“古老”的故事，而是注入了象征和寓意的现代故事。对于小说（尤其是现代小说）而言，它要包含四重推动力：故事的、语言的、情感的、智识的，而这四重推动力中最不可取消和忽略的就是故事的推动力。作为一个对现代模式极度迷恋的小说家，我越来越意识到故事在文本中的重要性，越来越意识到它对于小说的支撑作用——故事是骨骼，而我们试图对世界的真诚表达（智识的、思考的）则是骨髓。我是这样理解经典作品的故事性的，以比喻的性质。坦诚说明，我的审美认知和思想接受更多来自消解和解构的“后现代思维”，但落实到小说文本上，我必须承认，因为对故事的刻意取消，后现代主义文本能成为经典的可谓凤毛麟角，现在被反复言说的一些文本也会在下个世代中被“溶解”掉，不再被提及。所以，我建议作家朋友们要重视故事，重视故事的讲述方法，尽管这些方法必须与时俱进，必须要有“螺旋上升”的更变。
哪一部……我能多谈两部吗？一是卡尔维诺的《树上的男爵》，一是奥尔罕·帕慕克的《我头脑里的怪东西》，一是君特·格拉斯的《铁皮鼓》。它们都应属于“现代小说”，但其中故事的魅力是我难忘的。
来颖燕：既写小说又写评论的埃科曾说：“我们永远不会停止阅读小说，因为正是在那些虚构的故事中，我们试图找到赋予生命意义的普遍法则。我们终生都在寻找一个属于自己的故事，告诉我们为何而生，为何而活。”这明白无误地提醒我们，我们每个人阅读并理解经典的过程本身就是一个故事，讲述的是身为读者的我们如何与作者“分享同一种天性，摆脱时间的独裁”（哈罗德·布鲁姆语）。
尽管，在小说一脉里，讲述故事会被视作现实主义的惯常轨道，当现代主义以及之后一大波文学史上归纳的“主义”和思潮来袭，打在明确的故事身上的追光灯被慢慢移开。正因此，乔治·斯坦纳才会总结出具有代表性的观点——最能代表现代模式的小说，它们的说服力已经没有多少来自故事。但是等等，或者，我们忽略了一点，故事是早于小说的存在。故事身上集结的力量来自人类对于秩序和协作发展的渴求，这是赫拉利在《人类简史》里表达的观点——虚构故事的力量，让智人能够集结大批人力，灵活合作，发展出种种前所未有的社会结构和文化形态。虽然现代主义以来，明确的情节线索看似已经无力满足其对真理的追寻，但是细究，故事本身也并非简单地等同于情节，而是一个充满细节和情绪、能呈现作家所要讲述的整体性的生活面貌的世界。本雅明早已总结过故事的要义——古老的故事由远方的人带来，并且需要交流和听众。所以，对故事而言，异质性和共情力才是刻在属性里的要义——故事之所以会让听者兴致勃勃，是因为这些故事总是新鲜的、迥然于听者生活情境的存在。而优秀的故事讲述者会让听众在这些异质性的故事中找到属于自己的那层景深。并且，更要紧的是，故事并不止于传达一个关于生活的明晰洞见，而是涌动着持久的生命力，渗透着关乎人世万物的“感觉”。事实上，即便是叙事明晰的现实主义也并不能把读者带往一个确切的目的地，同样，现代主义及其以后的种种思潮也无法真的完全阻断叙事的香火。在某种层面上，文学各种流派的特质是相通的，只是时代的气候会决定哪些部分会更多地露出水面。
但乔治·斯坦纳的判断依然是有原因的，它的有效性并不在于故事于经典确实不再重要，而是这种观点提醒着我们传统价值的共同体已经破裂，如果我们不再修复对于经典所持有的精确的、敬畏的阅读态度，那么生之意义将更加遁入一地碎片之中。好在我们每个人阅读经典的故事，是一种镜像，重新聚合成了一个后撤的、更庞大的情节，那是埃科所体悟到的阅读小说的意义所在，也是赫拉利的论点的支撑——有了对于故事的依恋，自我和众生的历史才会得以延续。如本雅明所说：讲故事的人是一个能让他生命的灯芯被他口中故事的微弱火焰彻底吞噬的人。
赵月斌：故事性从来不是经典的对立面。作为“有灵的活人”，要是离开了故事，大概也就不灵了，甚至也没法活了。所以，哪怕是最具现代模式的小说，也不可能完全剔除叙事的骨架。所谓经典，往往是那些能够穿越时空的“好故事”。它不必完全靠情节取胜，但一定蕴含着虚构的力量，它让我们知道世界总无尽头，重要的是讲一个怎样的故事。
可以称为经典的故事不仅要好看，还要具有原型意义，既独特又有通约性。从《荷马史诗》《圣经》《史记》，到《红字》《悲惨世界》《尤利西斯》《呐喊》《彷徨》，这些常读常新的经典，哪一个不是“好故事”？它们不仅是经典，而且都是好故事的聚宝盆，哪怕《红字》只是薄薄的一本，也充满了巨大的能量。对于这样的故事，当然经久不忘。
如果要举一个例子，就谈一下胡安·鲁尔福的《佩德罗·巴拉莫》吧。这部被马尔克斯“倒背如流”的中篇小说，译成中文的字数不过六七万字，却被许多中国读者视为“天书”。因为它不仅颠覆了人们习以为常的线性叙事模式，而且通篇碎片，人鬼不分，几乎没有那种线索分明、全须全尾的“故事”，乍读起来确实难以下咽。我最初读它也是半途而废，后来终于硬着头皮，生吞活剥通读了一遍，才发现这部小说之所以难读，并不是因为它没有讲故事，也不是因为它把故事讲得支离破碎，更不是因为它的故事不够好。中文读者的主要障碍，不是小说本身，而是译文——中译本不仅没有精准呈现原作的神髓，而且谬误百出。有些地方甚至搞错了人物称谓，原来方便阅读的字体、标点以及段落编排也被忽略了，结果画虎不成反类犬。《佩德罗·巴拉莫》原本很接地气，却变成了怪模怪样的“天书”——我们看到的只是走了样的仿制品。可是就算如此暴殄天物，就算我们只能接受这种夹生饭，也未妨碍《佩德罗·巴拉莫》成为许多作家、读者眼里的“神作”。为什么？因为故事。说到底，就像大海可以容纳浊流一样，《佩德罗·巴拉莫》也拥有一个颠扑不破的好故事。正因如此，它才经得起那种无伤大体的曲解、错译。
也正是因为实在无法容忍这样一部“神作”竟然充满了低级错误，我才决意重译此书——以西班牙语原文为底本，以三个英译本、两个中译本为参证，前后用了三年时间，终于译出了我的《佩德罗·巴拉莫》。通过一遍一遍地译读、斟酌、考订、校正、润色，更是发现它的魅力根本不在炫技，而是它发明了自己的故事——这部作品就像老掉牙的民间故事，不过是用最质朴的方式发出了令人着迷的声音。
颜炼军：文学经典的指认和解释，既因时而变，同时也有不变的部分。我们今天的经典观念，也是最近几百年逐步形成的。随着全球化和信息化的推进，恐怕现有的经典观念在不久的将来会更新。当然，即使发生变化，许多坐标不会被抹去，经典文学作品会被赋予新的功能和生命。对叙事文学而言，故事肯定是核心的部分。杰出的故事里，藏着无数可阐释的“道理”。对应现代人新的主体观和世界观，二十世纪现代主义文学产生了许多了不起的作品，它们也打破了传统叙事文学的故事模式，引入了诸多“非故事”的元素。但就某种程度上说，它们“非故事性”的魅力，恰好与许多古老的故事有关。一个典型的例子是：如没有《荷马史诗》关于奥德修斯的伟大故事，乔伊斯的《尤利西斯》就不能成立。更何况，二十世纪现代主义文学很可能只是文学的一个阶段或一种类型，其中的优秀作品也还须更长时间检验其经典性。君不见，近几十年来，随着文学媒介的激烈变革，故事性似乎又复苏了，但似乎不是简单回归，而是融合现代主义文学因子。
就故事性而言，中国经典我最爱《红楼梦》，西方文学作品里，我最爱古罗马诗人奥维德的叙事长诗《变形记》（杨周翰译本）。两部作品有个共同的特点，人物情节众多，每个人物出场，都有精彩故事或鲜明形象。随便打开一页，都可以津津有味地读下去。
王苏辛：很多经典小说的故事性都很强，故事性可以有效传播深刻的主题，这也是为什么寓言可以从幼儿时代让人记忆到晚年。为人间立法大概是大作家都尝试过的事情。很多经典故事都让我印象深刻，如《西游记》《红楼梦》这些大故事套着小故事的宏大作品，《唐传奇》宛如士人咏志的写作。但如果是此时此刻，且就我个人的话，我大概会想到的经典故事是卡夫卡的《中国长城建造时》。这部作品把历史与人间的关系，以及时间、空间、个人之间的距离，处理得非常清晰，因而极具讽刺感。作为古老东方代表的“中国”，成为这则寓言之眼，又构成具体的现实。卡夫卡还有一系列短小说，宛如当代的《论语》。我的个人写作深受现代派影响，常常先有主题才有故事。有些主题常常一篇小说写不清晰，于是会写很多小说来描述。
马 兵：经典阅读存在着代际偏差的现象，“五〇后”之前的作家谈论的多是十九世纪经典现实主义对自己的影响，而从“六〇后”开始，作家们讨论的更多是现代主义和后现代主义文学经典的影响。这当然和时代语境有关。那在您的经典阅读中，有没有类似的偏向？
李 浩：我承认我有，甚至有些固执。我对现实主义作品颇多轻视，甚至反感这个不断被窄化的词。我极为认可艾柯的那句片面深刻的话：“越是试图毫无转化地把生活整体变成艺术整体，他就越是无能之辈。”是故，现实主义作家，即使他是早已被经典化的作家，无论他是列夫·托尔斯泰、福楼拜还是巴尔扎克，我都可能在阅读之前就先做“低看”——我知道这样不对，但纠正不了自己的心和潜在的、固执的轻视。近年来，我在教学过程中重新补课，阅读一些经典的现实主义作品，但平心而论，我无法完全地更改我早已形成的偏见。任何一个作家都不应是无偏见的人，但我的偏见可能太多了些。
我喜欢文字里的“智识”，您看，在短短的回答中，我已经多次用到这个词了，它让我着迷。我不迷恋故事，但迷恋故事所能曲折透射的、难以言说的那部分东西。甚至，我现在觉得，现代以来，好的语言是由文字中的智识和作家的艺术敏锐共同铸就的。那些耐人寻味的文字，里面一定包含着多重的、丰富的滋味和褶皱，一定会有“言犹未尽”，一定会有哲思和哲思抵达不了的微点……现实主义的小说在智识方面往往让我不够满足，那种对日常生活的乐道也是我没兴趣的，这是我不准备修正的偏见，没办法，我要把它带入坟墓。
好的小说，应当能够对我们习焉不察的世界和生活提出警告，能够让我们完成智力博弈，能够不断地激发和启示我们……李敬泽说，好的作品一定要让同时代的聪明人服气。我也深以为然。而这，恰恰是大多数现实主义作品所难以达至的。但我，对像福克纳那样的现实主义，海明威那样的现实主义，福楼拜那样的现实主义，以及门罗、奥康纳、海尔曼那样的现实主义，是有强烈好感的。他们教给我很多。而我在小说课的技术讲述中，也多以现实主义为基础。
我还是想强调“螺旋上升”。我相信多个世纪之后，“现实主义”还会成为某种主潮，但它不是我们原教旨的现实主义，绝不是。
刘玉栋：作为一名“七〇后”，在阅读经典上肯定有类似的偏向。回答第一个问题，也证实我的这种偏向。确实，“五〇后”作家谈论最多的还是十九世纪经典现实主义，“六〇后”，也包括“七〇后”，受现代主义文学经典的影响比较大。比如我个人的阅读经验，从一开始，就是受到福克纳、海明威、马尔克斯、博尔赫斯等作家的影响。
时代语境对一个人的阅读影响还是很大的，比如现在，我一直在补课，补中国古代经典的课。
赵月斌：按代际划分，我属于“七〇后”，对文学经典的阅读大概也带有“七〇”后的共性。我对经典的涉猎还算全面，但是从个人喜好上看，还是偏重现代、后现代。二十世纪八十年代文学热，朦胧诗崛起，我也盲打误撞地读过从北岛、杨炼到纪弦、洛夫乃至庞德、艾略特们的现代诗，自己也装模作样写过好多朦朦胧胧的分行文字。高考后的那个暑假读了《百年孤独》，虽然半懂不懂，却从此迷上了现代文学。后来又读卡夫卡、博尔赫斯、米兰·昆德拉、约瑟夫·海勒、福克纳、普鲁斯特、巴塞尔姆，再加当时的先锋小说风靡一时，所以我最初学写小说时，也忍不住“先锋”起来。好在我的审美趣味并没有唯“现代”而独尊。
来颖燕：本雅明在《柏林纪事》里写道：“一旦有人展开记忆之扇，便再难穷尽折痕间的奥秘。”我相信，阅读经典的经历对于许多人而言都是这样的记忆之扇。因为真正的经典具有延展性，这种延展性与读者的人生阅历同处于一个坐标体系。
余华在挪威奥斯陆大学曾做过一次演讲，后来这篇演讲稿被媒体起了一个吸睛的名字：《鲁迅是我这一辈子唯一讨厌过的作家》。但如果耐心听完余华的讲述，会知道，这“讨厌过”的“过”字中暗藏欲扬先抑的法门——余华用自己的过去式演绎了经典的延展性。因为被窄化的公共阅读意识，在余华的少时往事里，没有鲁迅的作品，只有“鲁迅”这个词汇。直到他自己也成为作家后，机缘巧合地重读了鲁迅作品，才彻底重置了他的看法。因为他彼时彼刻的经历，不论是写作的还是人生的，让他终于意识到鲁迅作品是一片何等幽深而玄妙的密林。用余华的话来说：“一个读者与一个作家的真正相遇，需要时机。”据说，在听完余华的这席话后，在场的奥斯陆大学的一名教授走上前来说：“你小时候对鲁迅的讨厌和我小时候对易卜生的讨厌一模一样。”这个走上前来的身形里交叠着许多个“我们”的背影，是这则轶事里令人感慨的编外。
卡尔维诺曾专门撰文《为什么读经典》，其中罗列了对于经典的十四条定义，对照余华、那位教授以及许多个“我们”常会坠入的桎梏，有一条十分恰切，“经典作品是我们越是道听途说，以为我们懂了，当我们实际读它们，我们就越觉得它们独特、意想不到和新颖……出于职责或敬意读经典作品是没用的，我们只应仅仅因为喜爱而读它们……你将辨别‘你的’经典作品”。这看似是对经典的稳固定义，实质上睿智地将其置入了一种见仁见智的相对化境地。每个人都有属于自己的经典，经典当然可以被概括出共性——它们描绘“人类生存中永恒的、不可磨灭的特质”“不局限于某地的偶发事件”，但在共性之外更有着各自不可通约的个性，有待不同的人去读取，去领悟，去适配。所以哈罗德·布鲁姆会说，读莎士比亚的过程，是我们先找来莎士比亚，然后等着莎士比亚来找我们——莎士比亚读你远比你读他更充分。生活之轮滚滚向前，我们的心性随之慢慢呈现，我们最不了解的可能正是我们自己，因此“莎士比亚”们才会不断地激发出我们身上那些被遮蔽和被压抑的部分。读者与属于自己的经典，是互相激发和成全的共存项。
颜炼军：我认为中国五〇后、六〇后作家之所以有“偏向”，主要还是跟历史和阅读环境的局限有关。回到一九四九年前的近代时期，作家的阅读就明显更加立体。就我而言，偏向更多是与自身年龄有关。在三十岁之前，我读现代主义文学更多，乔伊斯、卡夫卡、博尔赫斯、卡尔维诺、波德莱尔、T·S·艾略特、里尔克等，这里头当然有上一代人趣味的影响。但年纪渐长，阅读倾向也有变化，一方面渐渐了解现代主义的古典因由，另一方面可能也是心性需求，对十九世纪和更早的作品逐步有亲近感。比如荷马、索福克勒斯、奥维德、维吉尔、但丁、莎士比亚、蒙田、乔叟、歌德、布莱克、普希金、柯勒律治等，我都是在三十岁以后才慢慢读进去的。在这个过程中，也慢慢体会到古今相接、中外相通的温暖。
王苏辛：我是深受现代派小说影响的写作者，如果没有二十世纪西方现代派小说，我不会在中学时代成为文学青年，亦不会写作。无论是现代派美术，还是戈达尔等新浪潮导演的风格化，这些视听语言都一定程度上影响了我的写作。文字是艺术，因而它的结构、建造过程，都构成主题的一部分，且十分重要。当我渐渐认为写什么比怎么写更重要之后，我的怎么写也在发生变化。直接去面对书写对象，推进精神变化，对我来说比推进故事本身的发展更具吸引力，且这就是我追求的故事性。叙事的动力就是时间，而时间是唯一的人。
马 兵：在您的经典书单中，最早的一部作品是什么？为何会选择它？
来颖燕：如果要我回忆自己最初读的是哪部经典，没有犹豫，一定是卡尔维诺编选的《意大利童话》，它几乎占据了我童年的阅读经历，并且延绵至今，从未离开。比起其他童话类作品，《意大利童话》不似《安徒生童话》那样唯美哀伤，也不似《格林童话》那样深幽甚至可怖，但是它充满了各种离奇和不可思议，在我的记忆中有着一种杂乱的野性之美。年纪渐长后，我意识到幼时感知到的那种杂乱，应该是一种生猛的生命力；或者如托尔金所言，童话具有逃离、慰藉和恢复的功能，能让我们在一个奇境中见出既往的习焉不察。直到大学时期我开始阅读并爱上卡尔维诺的作品后，我才注意他竟是《意大利童话》的编选者。我因此重新打开泛黄的书页找到他写的序言，这是我少时会自动屏蔽的部分，但再读，其中有一句一下子让我明白我为什么会从小迷恋这些故事——“民间故事通过对人世沉浮的反复验证，在人们缓缓成熟的朴实意识里为人生提供了注脚。这些民间故事是男人和女人潜在命运的记录。”
颜炼军：最早细读的是《红楼梦》。中学时我从一个亲戚家偶然得到一套人民文学出版社的老版本，一读就彻底喜欢上，至今依旧，好像也没具体原因。年轻时，喜欢其中的爱情、文辞、少女群像。后来对其中的人情世故、微言大义、精湛的文学语言和技艺更留意。
李 浩：如果是大概念的文学，我可能会选择《诗经》。因为我从那里能够感受“文学之源”，能够从自己的一知半解中领略到诗的美，言说之美，技艺之美，和它本应保有的粗犷和不雕饰。如果缩小为小说这种体裁，我会选择晚近一些的蒲松龄的《聊斋志异》。其中的大部分小说，符合我对小说“经典性”的理解：譬如创造力，譬如对生活、生命和时间的言说和对政治、道德的追问，譬如丰富性，譬如故事建造的精巧，譬如……它们都是能够对我完成“激发”的作品，让我在不断的写作中依然心存感激的作品。
刘玉栋：我的经典书单中，最早的一部作品当然是《鲁迅小说集》。即便是现在，说不上什么时候，我就拿过《鲁迅小说集》读两篇。最早的时候，我确实是从读鲁迅的小说开始的，那时候我可能不知道太多的作家，但鲁迅的小说确实吸引着我。因为每次读的时候，总能在其中得到启发，不论是在人物、细节的刻画和描写上，还是在时代背景的呈现上。鲁迅的小说仿佛是一座巨大的矿藏，无比丰富。比如鲁迅的语言，我们大都知道“一株是枣树，还有一株也是枣树”，但好多人并不知道《孤独者》中那句：“下了一天雪，到夜还没有止，屋外一切静极，静到要听出静的声音来。”
赵月斌：最早的经典作品——大概可以选《圣经》，因为它几乎蕴藏着所有的原型故事和原型人物。若选中国作品，首推《山海经》，因为它同样隐藏了无穷无尽的文学母题。
王苏辛：黑塞的《玻璃球游戏》是一部精彩绝伦的成长小说。小说中克乃希特一次次再来一次，宛如创作者的攀岩运动。这是一部让我备受鼓舞的作品，它诠释了信念是唯一重要的知识这一磅礴又残酷的主题。人的生命也许是沧海一粟，然而其中的战栗的瞬间却可以是濒临雪山又直击悬崖底部的体验。在海的深渊和天空的浩瀚之间，创作者总需要选择一种艰难来诠释自己的所见、所得。这不是创作的严肃决定，而是思想所要求的必然的艰深决定。我在最艰难的二〇二二年再一次阅读了它，我想要写一部这样的作品，也许不是用黑塞的方式，而是用我自己的方式。
马 兵：那最晚的一部呢？又如何理解它的经典性？
李 浩：最晚的一部……我觉得我的书还没有读完，说不定还有诸多的伟大作家未进入我的阅读范围，所以，说“最晚的一部”也只能是局限于这个时段之前的。我可能会选择萨尔曼·鲁西迪的《午夜的孩子》作为晚近的一部，它饱满地具有哈罗德·布鲁姆所说的三个标准，即审美光芒、认知力量、智慧；它也符合卡尔维诺关于经典的诸多标准。这样说吧，我把它看作经典，是因为：一、它具有饱满、丰沛的创造力，具有经典的一切气息同时又有“灾变性”，有对文学“前所未有”的补充；二、“复眼式写作”，萨尔曼·鲁西迪开创了一种几乎全新的写作方式，终于让一部小说可以茂盛如枝繁叶茂的“百科全书”，同时始终保持着诗性的魅力；三、他对知识的运用同样是开创性的，那种对“准确”重新赋予的能力令人惊艳，我特别希望大家能好好地读两遍这部伟大的小说，至少两遍；四、它的深入、深刻也近乎是前所未有，在我的视野中唯一可与之一较高下的是君特·格拉斯的《铁皮鼓》，而萨尔曼·鲁西迪似乎更丰厚些，更有思想冲撞力一些。在这里需要特别说一句，在真诚和正确之间，萨尔曼·鲁西迪往往会选择站在真诚一边，这也是对我有大启示的地方。
颜炼军：我最近在重读柏拉图的《会饮》，十年前认真研读过一遍，获得许多滋养。一般认为它是哲学经典，但我倾向于另一种文体认定，这是一部哲学戏剧，把它当文学作品读，其中的故事、神话和辩论都很迷人。读古典作品的好处是，让我脱开当下的思维模式的局限，回到对一些人世和宇宙的基本问题。
刘玉栋：在我的经典书单中，最晚的一部，我选择美国作家约翰·威廉斯的长篇小说《斯通纳》。为什么是这部书？约翰·威廉斯这个作家，我在买这本书之前，根本没听说过。我看到书的腰封上有这么一句话：“第一眼故事，第二眼经典，第三眼生活，第四眼自己。蒙尘50年后重回大众视野。”我就把它买回了家，放在书房里又蒙尘了一段时间。后来得空，我捧起来一读，放不下了。
这部长篇小说和格林的《问题的核心》有异曲同工之妙。但是，《问题的核心》的故事性更外在一些，且有宗教背景。《斯通纳》这部长篇小说，故事性很内在。通过斯通纳对自己一生的体悟和审视，抵达一种对人的大悲悯。读完以后，生命中的虚空、悲怆、苍凉之感挥之不去，真是“于无声处听惊雷”。在沉稳、平静、清冷的叙事中，它会让你的心灵不自觉地惊悚、战栗，乃至清醒。确实如此：第一眼故事，第二眼经典，第三眼生活，第四眼自己。能够把真正的自我呈现出来，这个不得了。约翰·威廉斯对生命的书写，是如此真诚。
王苏辛：或许是柏拉图的《斐多》，我还没有能够说清楚它的能力。只能说，交流这一日常行为，在《斐多》中，给了我强烈的现实感。一个大师所叙说的自我，是整个客观世界可能给予所有人的压迫，给予所有人的现实。他在交代灵魂本身的东西，也因此这个庞大的灵魂照出了各种各样的洞口。这种清晰、简洁，包含着巨大挑战的写作，让我体会到深刻原来可以这样极致简洁。
赵月斌：最晚的一部——朱诺·迪亚斯的《奥斯卡·瓦奥短暂而奇妙的一生》。因为它简约芜杂，而又举重若轻。
来颖燕：我想，“最晚”的时间限定我很难拿捏，因为在时间的刻度上只有“更晚”。但我想这个问题的泛音是指于我而言最重要的经典，那么同样毫不犹豫，是黑塞的《荒原狼》——因为它的作用力在我读过它之后的人生中持久释放。我读到《荒原狼》时才刚刚上大学，那个时候的阅读焦点依然会习惯性地落在所谓的情节跌宕、叙事流畅的作品上，但是我永远都记得在学校的小河边，我坐着花了大半天读完了《荒原狼》的心境。虽然从它的结构到情节早已溢出现实主义的河道，但我依然觉得这是一个包罗万象的故事：洋葱一层层剥开，每一层都是一个小小的自成逻辑的单元，包括最后那个玄幻的魔剧院。我突然觉得“荒原狼”的奇幻故事里有一种前所未有的真实感，甚至是对我以后生活的一种预言。所以，看起来，故事在现代模式的小说里的说服力日渐萎靡，但事实上，它是化作了更多的分身，以另一种身形存在。就如卡尔维诺会说，他之所以喜欢博尔赫斯的作品，是因为他的每一篇作品都包含有某种宇宙模式或者宇宙的某种属性。同样，黑塞的世界契合了我所能接受的宇宙模式和属性。
马 兵：有学者认为，一部文学作品能成为经典，因素虽然复杂，但主要原因不外乎三个：文学市场、文学批评家和文学教科书。您是否认同这一观点？
赵月斌：很难认同这种“经典观”。文学市场、文学批评家和文学教科书确乎可以造就“经典”，但这样的“经典观”恐怕也只是一种“流行观”。由这三种看似客观的力量裹挟而成的“临时经典”，很可能像许多漂亮的排行榜一样，过不了两天就翻篇了。所以，经典的形成最终还是要通过读者检验，要通过时间的沉淀。比如《佩德罗·巴拉莫》面世后反响平平，若不是后来在拉丁美洲“文学爆炸”中被重新发现，它未必能进入世界经典的行列。真正的经典是“有灵的活人”从时间的河流中拣选出来的。
李 浩：哈哈，认同。在一个世代的局部，是这样的。它会造成一些作家在一个时期的“当红”。
但我心里的“经典”概念，可能与这位（这些）学者的认知有所不同，甚至可能是完全不同的。如果我没记错，莎士比亚在他那个时代并不出名，大约文学市场、文学批评家和文学教科书都与他无缘，是法国人“发现”了他，历经一百多年后英国人才重新认识他的好，然后才成为后世作家的影响焦虑；卡夫卡，在他生活的时代大约也与文学市场、文学批评家和文学教科书无缘，他的至尊地位也经历着一个滞后的、缓慢的过程；俄罗斯的白银时代的诗人们，在他们生活的那个时代可能与文学市场、文学批评家和文学教科书基本无缘，然而百年之后他们获得了巨大的荣耀和经典性确认。《聊斋》和《金瓶梅》，应也不会被当时的文学批评家和文学教科书看见吧？市场，只有地下市场承认，民间印刷品而已。我们也可另举一些相反的例子：在明、清时期，都有一些官员、尚书在当时极具文名，大约可以算文学市场、文学批评家和文学教科书都不敢绕开的，后世极有声名的大作家、大学者在当时也多以拜于其门下、得到肯定为荣。后来呢？获得斯大林奖的作家，哪一个不曾获得过文学市场、文学批评家和文学教科书的青睐？后来呢？
在我的认知里，一部文学作品能成为经典，只有一个因素，就是它具备经典品质，是这部作品本身就是经典。至于有没有市场，有没有批评家参与阐释，当时能不能进入文学教科书，都是附加和参照，非本质。王小波说过一句特别得罪人的话，他说，全世界的阅读者中大多数是笨的，而中国的读者尤其地笨——这，可能也是大多数经典作家的共同看法。以市场论，我们可能完全可以另写一部世界文学史，不会提及卡夫卡、穆齐尔、鲁迅或李商隐的名字。至于文学批评家和文学教科书——它们更多可能是后世追认，在同时代只要保障那些经典作品不被完全地销毁就好。二十世纪以来，有太多的作家直接表达过对市场甚至文学批评家的拒绝，他们甘愿写给“无限的少数”，对贩卖香肠那样的写作保持警惕和鄙视……在这里，也请允许我保持自己的某种小小傲慢：有些时下被确认的经典，无论是中国的还是外国的，无论是古典的还是现代的，如果它没有对我的启示和激发，不好意思，我会拒绝承认它可以纳入我的经典行列，绝不。
刘玉栋：我基本上认同这一观点，但是，应该在前面加上最主要的一个因素：文学作品本身。首先，文学作品本身必须具备经典品质。
王苏辛：并不认同。能够让文学作品成为经典的，只有时间；能够让文学作品反复被读的，只有作品本身的生命力。无论是市场还是评论家、教科书，都只是提供了一些选择。如今短视频兴起，大量品位极差的博主正在影响读者，评论家的地位也受到极大挑战。这也没什么，甚至挺好，只是更加表明任何选书方式都不代表什么，阅读者和创作者自己要清晰地认识自我需要什么永远最重要。一本书，能坚持十年甚至一百年不过时，确实也是一种能力，但也不代表什么。市场当然会淘洗出一些书，可是它们也并非本本都好。很多被认为经典的书写得挺差的，在此不再多说。
颜炼军：我不完全认同。三个原因固然很重要，但文学经典最核心的，还是因为其中表现了人类普遍的精神和情感要素。市场、文学批评、教科书等，都只是辨识上述普遍性的不同层级的手段而已。更何况，因为各种原因，入选教材的绝大多数作品并没成为经典；市场常常代表资本，塑造和引导大众趣味，但只须回头看十年，它追捧的作品也多是昙花一现。批评是当下文学话语的一部分，批评家有职责发掘和阐释好作品，但在塑造经典上，他们的工作也只有很少一部分产生作用。
马 兵：哈罗德·布鲁姆在谈到莫泊桑时，说他是真正“流行”的短篇小说家中最好的，很多方面优于欧·亨利。您怎么看这个说法？诗人中是否也有这样的现象，即他的好是“流行”意义上的？
颜炼军：我赞同布鲁姆的说法，好作品有许多种，“流行”是其中之一。同行或后辈的确认、发现，当然是很要紧的因素。但具体到短篇小说，也须注意到，十九世纪小说家地位的上升和作品的流行，跟当时的媒介形式有莫大关系。比如短篇小说的繁盛，就是当时报纸发达的产物。诗人中，也一样有流行意义上的“好”。更具体一点，一个诗人流行的诗，未必是他最好的作品。比如徐志摩最流行的《再别康桥》，就不是他写得最好的诗。张枣最流行的短诗《镜中》也一样。还有一些诗人，他们某个时期“流行”，但未必一定是好诗人。当然，一个诗人或作家有少许作品“流行”，雅俗共赏，是挺好的事。不同层级的作品或作家，可以满足不同需求的读者。
赵月斌：布鲁姆的说法有一定道理。莫泊桑因欧·亨利的衬托而成为“最好”，不是因为他最流行，反而是因为通过了“流行”的考验，他在流行之后仍具有“流传”的价值。诗人中当然也有同样的现象，就如我上中学时红遍全国的一位诗坛王子，他的“好”显然只是流行意义上的，如今再提起他，可能连同那种“流行”也成了史料意义上的。
刘玉栋：我赞同哈罗德·布鲁姆的这个说法，莫泊桑的《羊脂球》当时流行，现在读，还是好作品。它能够穿越时空，这就是经典。但是回过头来，我们读过一次欧·亨利的作品后，就失去了再读的兴趣，这可能是最主要的原因。
李 浩：我基本认同哈罗德·布鲁姆的看法，包括他把莫泊桑、欧·亨利一起纳入“流行”的行列。在我看来，莫泊桑在技艺、情感和思考方面的搭配比例可能更“合适”些，他把更多的精力放在了情感上，而欧·亨利的技艺“抖转”用得过了些。我认同把他们纳入“流行”的短篇小说家行列，是因为他们内心里有更多的对于读者的考虑，而不是“我要的表达”，同时，在思想力上也显得有些匮乏——这，也是我对多数所谓现实主义小说的基本看法，其作者暗含对读者的讨好心态，其写作多是按照适合的配方来完成的，在对人的认知和社会反思上相对羸弱，就是那些似乎正在被经典化的小说中，也存在这样的倾向。
诗人是否也存在……当然存在。有些诗人的好，就是“流行”意义上的，不过我对“流行”也并非一味排斥，只是它从不在我“规范”自己写作的范畴之内，不是我思忖的重点。我们要知道，“通俗传声远”，在某种程度上也确实如此，如果我们的写作只要“当下名声”和获得财富，无论是小说还是诗歌，都可以甚至应当写得流行一些，最好流行得像莫泊桑、欧·亨利，网络小说或刘慈欣。如果我们有别的想法和试图，可能，我们就得警惕自己的作品变成香肠，可能就要把“流行起来”当成是敌人。
我们当下的文学，百分之九十属于流行小说、流行诗歌，可能我说少了，也可能某些文字本欲流行而不能。
王苏辛：莫泊桑于我的价值是让我知道他的老师福楼拜。福楼拜文本的精妙、复杂，无法让他像莫泊桑那样便于模仿，因此很多读者（包括我）往往先认识莫泊桑，再认识福楼拜，这也很正常。我觉得读者以莫泊桑或者欧·亨利的作品作为早期阅读经验的累积，很棒，因为他们的作品很清楚，是很适合入门的，而且也有足够的力量能让人充分理解文学世界和现实世界的关系。我觉得很多时候人们一方面接纳流行，一方面又贬低流行。如果一个诗人真的写出了可以流行的诗句，我觉得这是很荣耀的事情。只是任何时代的流行也都在变化，经得起时间考验的流行才是真的流行。
马 兵：毛姆有评论集叫《巨匠与杰作》，是对他心目中十部经典的解读，分别是《战争与和平》《高老头》《汤姆·琼斯》《傲慢与偏见》《红与黑》《呼啸山庄》《包法利夫人》《大卫·科波菲尔》《卡拉马佐夫兄弟》和《白鲸》，怎么看待这个书单？又怎么看待毛姆？
刘玉栋：我个人非常认同毛姆这个经典书单。这本书我是多年前在英雄山文化市场上购买的。毛姆还是棒的，他往往被放在二流作家行列，他和格雷厄姆·格林有些相似，他们都太会讲故事了，他们的书都卖得好。
直到现在，毛姆的粉丝依然巨多，他的读者群特别庞大，且年轻人不少，这实在难得。他的几部作品，像《刀锋》《月亮和六便士》，包括《面纱》，都拥有大量的读者。这么一位作家，作品被反复地阅读和出版，这本身就说明，他就是一位经典作家。
李 浩：我喜欢阅读作家们的评论集，凡是能找到的，我基本都要购买一本。怎么看待这个书单？一、这里的作品无一不属于“经典”的行列，它们值得重视；二、它是毛姆身后的伊甸园，而每个作家都有自己的伊甸园，我们从他“背后的神灵”基本可以判断他的审美取向、思想水平和认知水平，以及他未来可能的文学成就，我更多透过作家书单这面镜子来判断这个作家；三、我愿意从作家书单中察看作家们从前辈的作品中看见了什么，要知道，即使对同一部经典小说，不同作家的发现也是完全不同的，甚至会有相悖之处——这一部分，恰恰是带给我滋养和启示最多的部分。您问我怎么看待这个书单，我想暗含的意思可能是它是不是具有“客观性”，是不是只有这些作品才能称为经典，有没有可以替代的篇目。它不够客观，里面有个人偏见——而纳博科夫的书单、博尔赫斯的书单、米兰·昆德拉的书单同样如此。世界经典是一头大象。每个作家都以他的真诚摸到象的腿、象的牙、象的耳朵或象的尾巴——我不会期待哪位作家完全公允，如果他“无个性”地拿出一个包罗全部经典的书单来，我会“先期地”判断他是个平庸的作家，尽管他可能是个不错的阅读者。
怎么看待毛姆？流行小说家中极为卓越的一个二流作家吧。
赵月斌：毛姆的书单出自一九四五年，可见他仍偏于古典现实主义，最晚的一部《卡拉马佐夫兄弟》也出现在六十五年前。那时西方现代派早已蔚为大观，这个书单未免太过正统，太过老派。虽然他的选择堪称“正典”，但是就我看来或许还可以添上《到灯塔去》《城堡》《愤怒的葡萄》《没有个性的人》乃至《阿Q正传》《呼兰河传》。
说到毛姆，大学时读过他的《月亮和六便士》，也曾喜欢过一阵子。他是那种会写又会评的小说家和评论家。写小说他很会讲故事，好看、通俗、情节清晰，堪称故事大师；写书评又有那种内行看门道的清醒，不居高临下，很有亲和力。正如他的书名《巨匠与杰作》一样，尽管毛姆被一些批评家讥为“匠人”，但他确实写出了技艺精湛的“杰作”。
颜炼军：毛姆论作家的文章我读过一些，很喜欢；但他的小说，似乎不是我特别喜欢的类型。文学书单一般有两种情况：作家开的，多是跟他的写作有密切关联的杰作；学者开的，常常有更多文化学术层面的考虑。各有优点和偏颇。我属于后者，如果能站在毛姆的时代开个书单，我可能会加入一些古典时期的作品，加入几部诗集。当然，作为中国读者，我会加入中国的书。
王苏辛：我很喜欢毛姆，当然他也确实是二流作家，可是这又如何？我特别喜欢毛姆的一个不算很长的小说《吞食魔果的人》。它写的就是一个赚了不少钱的人，渴望在后半生舒舒服服度过，把钱正好花掉。结果钱花完了，人还活着，于是度过了穷困潦倒的最后的时光。最近因为琼瑶女士的离世，加上人们对安乐死的重新认识，对自主选择死亡方式的重新认识，不少城市精英认为自己可以控制自己的一生，安排自己的一生。其实这很可能是一种幻觉，人应该学会认识自己的变化，认识生活的变化。认识变化就是认识本质，对变化的认识所积累成的本质，才是本质。
说回这个书单，我觉得挺好的，大部分都是我喜欢的作品。近几年，我也在阅读一些十九世纪的现实题材作品，帮助自己祛除一些浪漫化气质，做一个拒绝优雅的人。毛姆提供的书单，可以说是对浪漫化的极致书写与极致祛魅，这里面包含的现实被结构成各种表达方式，适合人在不同的经验阶段去研读。我自己也想要重读里面的几本。
马 兵：诺贝尔文学奖会是您经典选择的风向标吗？诺贝尔文学奖得主中，您认为哪一个最名不副实？
李 浩：之前是。现在不完全是——我从不否认诺贝尔文学奖的基本判断是值得重视的，我所认可的经典中有一半可能与它所奖掖的作家重合。现在，诺贝尔文学奖获奖者的作品依然会在阅读中获得优先权，我会带着先期的热情来阅读它。对我而言，我所认可的经典只能通过作品来说服，来完成，部分的附加只可能略略地增加我的“挑剔”，仅此。
何谓经典？我当然也能学理性地说出一二三。但我也想向您坦诚，我更相信自己的眼，因为在大量的阅读中我能够嗅出经典的气息——无论是诺贝尔文学奖、布克奖还是龚古尔奖；无论是文学教科书，还是《西方正典》；无论是巴赫金、圣伯夫、哈罗德·布鲁姆，还是库切、狄德罗，即使他们的审美值得我信任，在认真阅读之前我会始终保留怀疑。只有通过怀疑才可能获得相信，这是我对文学和经典的唯一原则。
诺贝尔文学奖得主中——如果让我来说，我可能会给您数出三十位以上的名字，当然，所谓名不副实主要是以我认为的“经典标准”为基石，并不是认为他们都是差作品，差作家。如果列举一到两个……我可能要提及鲍勃·迪伦、石黑一雄或韩江。我异常欣赏石黑一雄的敏感和文学野心，但他的文字能力和故事严谨性却让我感到“愤怒”，我觉得严谨的文学不应如此；鲍勃·迪伦，我欣赏他的歌唱和流行性，但从诗歌的角度，那些歌词就显得与这个奖、与这个时代的诗歌前沿相去甚远，是最名不副实的；韩江，她的诗写得还不错，但那本显赫的《素食者》太过小容小貌，只是手把件的美而已。
刘玉栋：诺贝尔文学奖确实颁给过许多经典作家，这些作家确实留下了不少经典作品，但是近些年，我觉得经典的作家和作品明显少了，也可能还需要时间的检验。近些年中，我个人认为最名不副实的一位是鲍勃·迪伦。当然，他的歌曲肯定是经典，甚至是伟大的。
颜炼军：对当下的世界文学而言，诺贝尔文学奖当然是一个很重要的文学风向标，每年获奖作家出炉，都能引发一段时间热议。平心而论，一个文学奖能评出这么多好作家，产生这么大的影响，已经是了不起的事情，全世界没有第二个。但无论怎样，它还是一个年度奖项，没法完全摆脱与生俱来的局限。这些年我买诺贝尔文学奖获奖作家的书，好奇心占比更大。每年一评，实在应接不暇，只读了很少一部分。近年的获奖作家里，帕慕克、格丽克、托卡尔丘克、埃尔诺、韩江等人的作品我认真读过一些，尤其对其中的四位女作家感兴趣，都有印象特别深的作品。但经典化需要时间，这些作家也一样。一个多世纪以来，诺贝尔文学奖得主已经有上百位，但其中一大半作家，普通读者现在都不认识了。反过来，至今还在被阅读的许多现代作家并未获奖。
王苏辛：不会。最名不副实的，很难说，挺多我觉得都挺名不副实的。一定要说的话，那就是鲍勃·迪伦吧，不过任何文学奖都是政治奖，给迪伦也挺好的。
赵月斌：不会。可以作为重要参考，但不是最高标准。
最名不副实的诺贝尔文学奖得主？一下子说不上来，因为我没读过全部诺贝尔文学奖获奖作家，最名不副实的大概就藏在其中。如果就读过的获奖作家而言，大体都在水平线以上。
马 兵：如果有一段独处的日子且只能选择带一本书，您会携带哪部作品，理由是什么？
李 浩：罗素的《西方哲学史》。理由是，我希望能从他中肯而卓越的解读中获得对人生、世界和自我的形而上思考，我也希望能对他的某些观点进行“反驳”，这种智力博弈对我来说异常艰难、可贵，我愿意“弄斧到班门”。我当然知道自己在哲学上的欠缺和匮乏，也正因为这种欠缺和匮乏，我才更愿意携带这本《西方哲学史》。
刘玉栋：如果有一段独处的日子，只带一本书的话，那我肯定带上《红楼梦》，因为有嚼头，需要慢读，可以反复去品赏，它会很好地陪着我们度过一段时光。
王苏辛：想带《西游记》。我自己是个一度很不喜欢现实生活的人，所以四大名著里面对《西游记》印象最好，无论是作为儿童还是作为成人，这本书都带给我一些灵智的体会，它里面的现实是高度浓缩的，里面的知识量又非常充分。这本书很可能是一种群体创作——这些年这个说法也很流行。
赵月斌：不可能只带一本，除非强行规定。如果非要我只带一本，那就带上《通向“异”的行旅》，理由是我别无选择。
颜炼军：看在什么时候。如果是疫情封控期间，蔬菜、粮食比书更要紧。如果最近有这样的机会，我会带人民文学出版社版的《荷马史诗》（罗念生、王焕生译）。理由之一是，其中有精彩的故事和恢宏的气象，可以找到众多西方文学、绘画、哲学的源头，每次读它总有一些新的感受和发现。理由之二是，我上次读它已经是两年前，我想温习一下阅读的快乐。
马 兵：回到中国当代文学中来，新世纪已经走过四分之一，一百年前的这个时候，新文学已经收获了《呐喊》等著作。在您个人的阅读视野里，新世纪最具经典气象的作品是哪一部，请分享一下。
颜炼军：新世纪过去二十五年了，就文学业绩对照二十世纪初，只是荒唐的一厢情愿。二十世纪前半叶，文学在当时的中国发挥了经学式的作用，是中国近现代思想文化启蒙的枢纽，所以文学引起的共鸣和阐释热情非常大。众所周知，鲁迅作品成为经典，也是他去世后不断被阐释和重读的结果，过去大几十年的现代文学研究中，鲁迅一直占据中心地位。二十一世纪以来，传统文学形态的社会功能在弱化，与此同时，文学也衍生出新的形态，它们显得更加生机勃勃，但两者也开始出现了融合互通的趋势。如何选择和评价新世纪的优秀作品，似乎目前还没有共识——这个需要天时地利的机缘，也离不开知识界的努力。我认为二十一世纪以来的文学成就还是可观的，只是信息时代的时间走得太快，导致我们对许多作品还没有“细嚼慢咽”和深思熟虑的机会。按个人阅读趣味，新世纪问世的文学作品里，散文我推举高尔泰《寻找家园》，诗歌我推举《张枣的诗》，小说我推举李洱的《应物兄》。
李 浩：莫言的《生死疲劳》。那种严肃的喧哗，狂恣的想象力，和新颖、独特的叙事策略让人惊艳，那种本土经验与世界经验的巧妙结合同样具有独创性和启示性……我曾在几篇文字中提及它，并且承认，在阅读《生死疲劳》之前，对于宣称“大踏步后退”的莫言已经心有不满——我对先锋文学的先锋性丧失一直“痛心疾首”，为什么要大踏步后退？还要这样“明目张胆”地喊出来？是故，先于阅读之前，我就已准备要狠狠批评这部小说——若不是我在文本中读出了经典性，若不是它所包含的经典气息对我的征服，若不是我在他所谓的“大踏步后退”中发现了冒险和前行，我绝不会修正自己的“事先准备”而改为称赞它的。它是经典，我认为。
赵月斌：这个问题怎么回答都涉嫌拍马屁。所以我分享的是一部由AI推荐的虚构之书：《镜中迷航》。这部心理魔幻小说不仅是一次对人类心理深处的探索，也是对现实与虚构之间的边界进行的哲学思考。通过张译然对镜中世界的反复追寻，小说探讨了人类内心深处的自我认知、欲望、恐惧与选择。每一段镜中迷航，都在问一个问题：你，究竟是谁？
王苏辛：周嘉宁的《浪的景观》，它把一种新旧交叠的景象作为一种新，书写了出来。看似怀旧的主题，是经验在此时此刻焕发出的活力。人们终会普遍地认识到这部小说不只是在写青年，不只是在写过去，而是在写未命名的时代的活力状态。当然，它也可以写得更好，但这种好便是所有八〇后、九〇后共同的课题了。
[原刊责编：张林]
《万松浦》文学谈话录——
