中国作家协会主管

一、1949年以后的张爱玲

迄今为止，张爱玲研究主要集中于她在大陆特别是沦陷时期创作的作品，的确，这是她创作力最丰富、真正以作品奠定文坛地位的时期。但身处20世纪下半叶复杂的国际局势，为张爱玲的“后期”却提供了丰富的研究视角和内容，也是她跻身最受欢迎的中国现代女作家之首的重要原因之一。我将1949年后的张爱玲称为后期张爱玲，她在长达46年的复杂经历中，有很多“文学之外”的内容溢出，亦可看出文学史、文学家和文学作品之间互相影响、纠缠的复杂关系。

总的来说，后期张爱玲分为三个阶段：

一、政治写作。主要作品有：在1951年《亦报》连载《十八春》，以及在港创作《秧歌》《赤地之恋》，到美国之后改写台湾作家陈纪滢长篇小说《荻村传》。1956年，她给宋淇的信中写道：“我决定不再浪费时间在与我性情不合的宣传文艺上，结果一定一无所得。”1967年，她改写《十八春》为《半生缘》，意味着对政治话语的否定并回归熟悉的张爱玲世界。

二、英语写作——征服欧美文坛雄心破灭。1955年，张爱玲由港赴美，最初十年间，在美生活无定，辗转多地，但始终坚持勤奋写作，计有改写《金锁记》的《粉泪》（《北地胭脂》），创作《小团圆》《雷峰塔》《易经》《少帅》等作品，都是英文写作的长篇。但这些作品，不是没有出版社愿意发表，就是没有合适的机会发表。基本上可称为失败。但她的努力并未白费，至少在胡适、夏志清等一众学者的推崇下，保持了相当的文坛地位。而这些作品也都在她去世后被陆续译为中文出版。在她雄心勃勃改写自己的代表作《金锁记》为《粉泪》和《北地胭脂》但均被多家美国出版社拒绝的1965年，正是与台湾皇冠出版社签约之时（中文改写的《怨女》很快出版），从此她没有再以英文出书。1966年申请了瑞德克里夫学院“独立研究奖助金”主要为了翻译《海上花》，1969年申请基金考据红楼，埋头古籍考据近十年，遂有《红楼梦魇》出版。

三、20世纪六七十年代回归中文写作，张爱玲在20世纪90年代以后走红大陆。其一生挚友宋淇功不可没，1965年开始与皇冠出版社的长期合作也是重要推力。但此时随着作者年事渐高、与世隔绝的生活等原因，作品少，语言从华丽到枯淡，影响较大有《怨女》《色戒》《惘然记》《对照记》等作品，小说创作渐渐绝迹，创作速度慢，散文随笔居多。篇幅也较短，惜墨如金。她本来就不是想象型的作家，一直自称，总要经历过的生活才能写得出。又加之十年《红楼梦魇》的考据，少年“恣肆”的为文风格逐渐改观，相当严谨，推敲之深，落笔之慎重，令人难以置信——比如《色戒》从构思开始，到最后写成，前后贯穿20多年。还就小说里的种种细节与宋淇来回通信数次。而为了《北地胭脂》一书的卷首引语“南朝金粉北地胭脂”这八个字，就找了庄信正、顾孟瑜、宋淇等人反复查证，可见其后期创作态度之严谨，已经到了将小说写作等同于学术研究的地步。

她对中国传统文学的独特理解也催生了她的纯学术著作《红楼梦魇》（上、下），翻译将吴语写作的《海上花列传》译为白话英文，也是对一种中国文学传统的阐扬。在她看来，中国小说传统，“传奇”是一种，也是被注意得较多的一种，“平淡而近自然”是另一种。她年轻时偏向前一种，晚年则越发推崇后一种。

二、晚年张爱玲的创作

到20世纪70年代后期，张爱玲年近六十，可称为晚年。她皮肤过敏，受虫害影响，频繁搬家，创作稀少，以杂文随笔居多——虽然我们陆续看到很多小说在她晚年甚至死后出版，但这些小说要么创作很早，属于被“打捞”的旧作（如《小团圆》等）；要么就是动笔很早，经过了二三十年的反复推敲修改，至终面世（如《色戒》），却并不能算作此期作品。真正晚年创作的还是以杂文、随笔居多，大概可以分为以下几类。

第一类，给自己作品写的序，和对他人批评的回应。在这些评论性的文章里，张爱玲以一种随笔的口吻，探讨的都是文艺的学术问题，往往浅浅几句，切中要害，提出的问题，也颇令人深思。

1978年《羊毛出在羊身上》，是为自己的小说《色戒》辩护。张爱玲坚持自己写“人性”的立场，由此出发回击“域外人”的批评，认为不仅王佳芝“当然有正常的人性的弱点”，爱国人士不必写成“刻板的英雄形象”，更重要的是，她探讨了“小说里写反派人物，是否不应当进入他的内心”？认为写出反派人物（易先生）的人性，更能达到“毛骨悚然”的效果。这是对她年轻时即主张写人性的观点的深入，也更加老辣。1979年《表姨细姨及其他》是针对林佩芬批评《相见欢》有点“隔膜”的文章而写，借机阐释了自己在小说中蕴含的深意，指出小说中“几个人一个个心里都有个小火山在，尽管看不见火，只偶尔冒点烟……‘意在言外’‘一说便俗’的传统也是失传了，我们不习惯看字里行间的夹缝文章”。“含蓄”在今天被当成了“隔膜”，表达了自己对于时下文艺的批评，和对于中国文人小说传统的发扬。

1983年为皇冠出版小说集《惘然记》写的小序，先写北宋一幅《校书图》，指出“作为图画，这张画没有什么特色，脱鞋这小动作的意趣是文艺性的，极简单扼要地显示文艺的功用之一：让我们能接近否则无法接近的人。在文字的沟通上……只有小说可以不尊重隐私权。但是并不是窥视别人，而是暂时或多或少的认同，像演员沉浸在一个角色里，也成为自身的一次经验”。这些都是深有心得之谈，已触及文艺写作的理论深度。

作者也在这篇序里，充满感情地谈到自己的几个小说，反复修改，历时30年，充分表现了作者后期创作的严谨、慎重，对作品倾注的心力——“爱就是不问值得不值得”：

这小说集里三篇近作其实都是一九五〇年间写的，不过此后屡经彻底改写，《相见欢》与《色戒》发表后又还添改多处。《浮花浪蕊》最后一次大改，才参用社会小说做法，题材比近代小说散漫，是一个实验。这三个小故事都曾经使我震动，因而甘心一遍遍改写这么些年，甚至于想起来只想到最初获得材料的惊喜，与改写的历程，一点都不觉得这其间三十年的时间过去了。爱就是不问值得不值得。这也就是“此情可待成追忆，只是当时已惘然”了。因此结集时题名《惘然记》。

此篇序言也解释了收入《多少恨》《殷宝滟送花楼会》的原因——防止盗印，对这两部小说有保留有批评。《惘然记前记》则交代了书名的来源——“这本小说集屡次易名”，而每次改名，背后都有一个饶有兴味的人生文艺故事。1984年《海上花的几个问题——英译本序》，解释了自己对原著删除和改写的几个地方的缘由，基本上实践了她在1966年申请项目基金时给夏志清信中所言：“我想把胡适说坏的部分删去，仍旧把情节贯串起来，所以是译与改编。”（见前注）而为《续集》出版所写《自序》则主要为了澄清一些误传，这篇文章强调了作家的版权意识：自己虽然不喜欢《小艾》，但也不愿看它被盗印。同时作者也注意到作家的隐私权：“最近看到不少关于我的话，不尽不实的地方自己不愿动笔澄清，本想请宋淇代写一篇更正的文章。后来想想作家是天生给人误解的，解释也没完没了……尤其高兴的是能借这个机会告诉读者，我仍旧继续写作。”

在这些文章里，张爱玲表达了自己对于文艺、写作和作者权利的相当严肃和深入的思考，篇幅都不长，写作手法极为含蓄，点到即止，和沦陷时期散文风格的汪洋恣肆、天马行空，形成鲜明的对比。

第二类，日常生活中的感想。张爱玲虽居美国长达40年，但小说除《同学少年都不贱》后半部背景移至美国，几乎没有写到美国生活。但她的几篇散文中略有涉及。1980年7月31日发表于《联合报》副刊的《谈吃与画饼充饥》，是她晚年罕见的长篇散文，用“吃”（各地饮食）将自己的一生经历与文化交织起来，这篇文章也难得显示了她在美国生活的点滴，在中美饮食的对比中，显示出文化上的对比。散文《一九八八至——》则是难得地全文书写自己生活的洛杉矶，“虽说山城风景好，久看也单调乏味，加上异乡特有的一种枯淡”，即便是繁华城市，“张看”之下，亦“无端地予人荒凉破败之感”。这“简直是个空城”而引发她写下这篇文章的灵感，依然是发现了“中国”：“在这百无聊赖的时候忽然看见中国人的笔迹，分外眼明。”几个中国字，引发了作者的想象，揣摩是怎样的人，会在公车站椅背的绿漆板上用白粉笔写下“魏与戴一九八八至——？”这简单的几个字，背后却是一段活生生的异乡华人故事，“一丝尖锐的痛苦在惘惘中迅即消失”。有几分跨文化赛博朋克色彩。

《草炉饼》《草炉饼后记》（1989、1990）、《“嘎”？》（1990）、《笑纹》（1993），都饶有兴致于方言问题。特别是《“嘎”？》，就一个方言“嘎”字，牵出了上海话、宁波话、安徽话、扬州话、苏北话，苏白，吴语，展现了作者晚年潜心于中国方言，其丰富的语言知识。《笑纹》则是方言造成的笑话，集幽默与学识于一身，在风趣轻松的文字里，体现了丰富的语言学知识。

她早年妙语如珠，其实晚年照样金句迭出，只是另一种风格，较近于格言警句。比如《编辑之痒》的最后一段：

英文名言有“编辑之痒”（editorialitch）这名词。编辑手痒，似比“七年之痒”还更普遍，中外皆然。当然“浜”改“滨”，“言必有失”改“言必有中”不过是尽责的编辑看着眼生就觉得不妥，也许礼貌地归之于笔误，径予改正。在我却是偶有佳句，得而复失，就像心口戳了一刀。明知一言既出，驷马难追，何况白纸黑字，读者先有了个印象，再辨证也晚了。

短短一段，用了很多成语，骈散相间，显得铿锵有力，老到，温和中正，较前期朴实却更有一番意味。对于编辑而言，不啻一种提醒——说起这段文字的来由，也很是有趣：本来，她自嘲“不会待人接物，不会讲话”，特意将“夫人不言，言必有中”改了一个字，并调整了引号位置，为“‘夫人不言，言必有’失”，编辑没有仔细体会其意思，大笔一挥改为原句，以致“自嘲变成自吹自捧，……大言不惭令人齿冷”。这个字，她在与宋淇的通信中也不止一次指出，耿耿于怀可见其对于文字的严谨，也是对编辑过度追求“规范”的一种提醒：“规范”应让位于作者的表达。

这些文章，都是日常生活所见所感，初看很是平实，实则在平实下可玩味之处甚多。她前期汪洋恣肆的才情想象逐步让位于丰富的学识和智慧，遣词造句用心更深，以致文章显示出另一种风格，她自己用了“异乡特有的一种枯淡”来描述自己的心境，这个词似乎也可用于描述她晚年的语言风格，其实也就是“平淡而近自然”。

第三类，有意识地回顾自己人生，记忆珍藏中的点点滴滴。这些文章形式更为自由，语言也更浅淡。

1994年出版的《对照记》，起意早在1990年，在给宋淇夫妇的信中，张爱玲表示，“这些照片……是我珍视的我的一部分。出全集可以登个‘回顾展’，从四岁起，加上notes,籍此保存，不然迟早全没了。过天我去仓库拿了寄来，你们看附在那本书上，也许有助销路”。此书是图文作品，初衷是她前些年不断搬家，遗失了很多东西，“‘三搬当一烧’，我搬家的次数太多，平时也就‘丢三腊四’的，一累了精神涣散，越是怕丢的东西越是要丢”。所以决意把珍藏的家族老照片出一图文集，“籍此保存”。正如她在最后写的，“以上的照片收集在这里唯一的取舍标准是怕不怕丢失，当然杂乱无章”，“杂乱无章”是有几分自嘲，这本书图文并茂，从照相簿里勾连自己的一生，完全写实，也是其晚年笔法的重要代表。

《爱憎表》则是对自己中学年刊上的“爱憎表”的说明：“我近来写作太少，物以稀为贵，就有热心人发掘出我中学时代一些见不得人的少作，陆续发表，我看了往往啼笑皆非。最近的一篇是学校的年刊上的，附有毕业班诸生的爱憎表。……隔了半个世纪看来，十分突兀，都需要解释”。从信件往来可见，《爱憎表》与《对照记》几乎同时所写，那么，《爱憎表》究竟是旧作还是20世纪90年代的新作？有两点可以看出端倪：一是她于1990年底写给宋淇的信：“搁了些时没写的长文（暂名《爱憎表》）把《小团圆》内有些早年材料用进去”，可见里面的内容有些是更早时期的文字（《小团圆》写于70年代），有些可能是最近所写。二是文字风格，我们凭着对她前后期不同风格，可以大致知道，这篇《爱憎表》是新旧杂糅的。比如这样的句子：“人生往往是排长龙去买不怎么想要的东西……所以我对辍学打工或是逃家的举动永远同情，尽管是不智的，自己受害无穷。”“我17岁那年因接连经过了些重大打击，已经又退化到童年，岁数就是一切的时候。我17岁，是我唯一没疑问的值得自矜的一个优点。”这样平实、带自省意味的字句显然是新写，但以下的句段——谈到自己童年记忆中，父亲与堂子里的老八同居，自己被老八的一段衣料“收买”，说出喜欢她胜过自己母亲的话——很可能来自《小团圆》或更早期的写作：

他走了。老八抱着我坐在膝上笑道：“你婶婶给你做衣服总是零头料子，我给你买整疋的新料子。喜欢我还是喜欢你婶婶？”

其实我一直佩服我母亲用零头碎脑的绸布拼凑成童装，像给洋娃娃做衣服一样，俄延片刻方道：“喜欢你。”似乎任何别的回答都没礼貌。但是一句话才出口，仿佛就有根细长的叶茎管子往上长，扶摇直上，上达天听。又像是破晓时分一声微弱的鸡鸣，在遥远的地平线，袅袅上升。后来我在教会学校里读到耶稣在最后的餐桌上告诉门徒犹大（应为彼得）曰：“在鸡鸣前你会背叛我三次”，总是想到我那句答话。

这似乎很有些年轻时候作品的意象繁复，层层叠叠，将自己言不由衷的“背叛”，跟《圣经》福音书里的彼得三次不认主联系起来，强调了这一撒谎的非同小可。而“扶摇直上上达天听”的“叶茎管子”更是生动的意象，可知这一次对母亲的“背叛”对于作者，是一件多年都绕不过去的事，联系到张爱玲中学就读教会女校的背景，可知她下意识已觉得此次背叛实在已经放在最后的审判里，并不随时间的流逝而消失。这样如繁花照眼般的的表达在她晚年已基本绝迹。

母女关系多年来是张爱玲心中的一个大恸，一个解不开的结。但是，在她一字一句写于20世纪90年代的《对照记》里，母亲已变成一个美丽的影像，留存在时间和记忆中，静静地流淌在她的生命里。这些生命最后期的文字，流溢着一种对自我人生的和解，有难得的温情、幽默和淡然，随手拈来一句：“然后时间加速，越来越快，越来越快，繁弦急管转入急管哀弦，急景凋年倒已经遥遥在望。一连串的蒙太奇，下接淡出。”又用很多四字句，骈散相间，是一种特别的晚年风格。而《对照记·跋》，对自己的最后一张照片（手持当天报纸——“金日成昨猝逝”）做出了极具人生感的自嘲：

写这本书，在老照相簿里钻研太久，出来透口气，跟大家一起看同一头条新闻，有“天涯共此时”的即刻感。手持报纸倒像绑匪寄给肉票家人的照片，证明他当天还活着。其实这倒也不是拟于不伦，有诗为证。诗曰：

人老了大都

是时间的俘虏，被圈禁禁足。

它待我还好——

当然随时可以撕票。

末句“一笑”结束全书，也表现了她最后对于生命、对于世界和解、旷达的态度。

三、结语及作家“晚期风格”说

总的来说，20世纪40年代，张爱玲在沦陷上海一举成名，约稿频频，风头无两，逐渐写得放恣，但带来一个问题就是质量下降，《连环套》是教训。她自己对当年讯雨（傅雷）在《论张爱玲的小说》一文中严肃批评《连环套》颇为不满，写《自己的文章》作为反驳，但后期则多次承认《连环套》写得实在太坏，收入集子只是因为自己不收，别人来收更不好，所以勉强收入。她50年代中期初到美国雄心勃勃，却连遭十年退稿，沉潜下来专注做了十年的考据翻译工作。而70年代以后则逐步在华语文坛建立起稳固的文学地位，经济上也一改拮据而拥有稳定版税，甚至较多存款。她在这样的兜兜转转、大起大落中，自我生命和知识结构、认知也产生了大逆转。随着对文艺和人生的思考深入，她不再像早年“永远自我欣赏”，而多次承认自己的小说写得“太坏”，不满意，等等。也正因此，晚年落笔相当谨慎，文风严谨、朴实，喜用成语典故，明显呈现出一个从才华到学识的转变。而早期小说对于人生荒凉的悲剧感，也逐渐被一种达观、平和的态度取代。在1994年与密友邝文美的通信中，甚至难得认真地探索“祷告”，肯定了这种“与上帝沟通”的方式的可能性及有效性。

对于作家们的晚年之作，爱德华·萨义德有一个广为人知的说法，“晚期风格”。这个晚期风格，其作品不但要证明作者在思想或文字上与其此前有异，还要“生出一种新的语法”。这种晚年生成的新语法，会“撕碎这位艺术家的生涯和技艺，重新追寻意义、成功、进步等问题：这是艺术家晚期照例应该已经超越的问题”。

这种变化，往往伴随一个作家的生命体验和知识结构变更。

事实上作家的“晚期风格”已经多受注意，莫言2020年推出《晚熟的人》，就被诸多学者发现其不同于前期，王德威指出：“莫言作品向来大开大阖，篇幅越长，越能显现他那种异想天开、兼容并蓄的气魄。在新作中，他似乎有意摆脱这些特色，风格转为内敛，时而怀旧，时而嘲讽，显露一种若有所思的节制。”

黄德海也指出：

一个坚持写作的人，因身体进入晚年，由健康而至衰退；或因各种遭遇，思想上发生剧烈的震荡，以至长期维持的文字和写作风格，会发生较大的变化。在变化之后的作品里，人们有时会“遇到固有的年纪与智慧观念，这些作品反映一种特殊的成熟、一种新的和解与静穆精神，其表现方式每每使凡常的现实出现某种奇迹似的变容（transfiguration）”,正是中国传统赞誉的“人书俱老”。

张爱玲前后期鲜明不同的文字风格，似乎也可恰当地称为“人书俱老”。正如庄信正在《初识张爱玲》中所说：“年轻时她在上海喜欢‘奇装异服’，到我认识她的时候，她的衣着已属于保守派了，穿一件素淡的旗袍。至于住处，她是实用主义者，从来不讲派头，只要方便就行。有一次对我说宁愿买廉价而简单的家具，搬家时不至成为累赘。”可见其文风与生活方式密切联系在一起。而生活风格的改变，正是一种整体生命改变的体现。人们可以说张爱玲晚年“才尽”，但一个始终坚持严肃写作的作家，“才尽”之后，总还有别的一些更深刻、更广大的东西，这也是我们探讨其晚年作品的意义所在吧！