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摘要：“莎士比亚化”是马克思主义文艺理论的标识性概念，它的译介在20世纪30年代的中国曾引起热议。由“莎士比亚化”所引发出来的与现实主义的连带关系，以及衍生的莎士比亚与大众的视角、“莎士比亚化”作为一种创作方法等问题虽然与当时苏联继承文学遗产的氛围有关，但也是需要在各自社会语境中厘清的“现实的葛藤”。在中国，与现实主义结盟的“莎士比亚化”不单是为文学而存在，它同时是一个政治的、哲学的、实践的课题。

关键词：“莎士比亚化”；现实主义；大众；“现实的葛藤”

“莎士比亚化”出自马克思和恩格斯《致斐·拉萨尔》（1859年4月19日、5月18日）的信，它和信中提到的另一概念“席勒式”一起构成了马克思主义文艺理论的标识性概念。在中国的语境中，它们通常被当作现实主义/主观主义的代名词。“莎士比亚化”及其相关问题在20世纪30年代的中国曾引发讨论，学界对此关注不多，零星的几篇研究提到了对其语源的追溯，1但大都存在时间上的讹误。其他关注“莎士比亚化”问题的角度，要么是从马克思主义文艺理论的内部来解析它的理论内涵，2要么借用“莎士比亚化”这一概念比附具体的文本来加以阐释，至于这一概念在30年代中国语境中的现实流转则鲜少有研究作出历史化的分析。本文除了在一些相关的史实方面有进一步修正之外，关注点主要在于“莎士比亚化”和现实主义的连带关系，以及由此伴生的莎士比亚与大众的视角、“莎士比亚化”作为一种创作方法等几个层面，这些都需要将“莎士比亚化”的译介过程和阐释与30年代的中国现实作出有效的连接。

一、几则史料补正

“莎士比亚化”及其相关问题在20世纪30年代引起热议的直接契机来自苏联公谟学院创办的《文学遗产》。该杂志创刊于1931年，早期是苏联“共产主义学院”的机关刊物。自创刊起，《文学遗产》便刊登了大量十月革命前马克思主义文艺学的经典文献及其研究文章，很多都是第一次发现并全文刊发。1931—1933年间，苏联《文学遗产》首次全文刊发了恩格斯致保·恩斯特、致敏·考茨基、致哈克奈斯，马克思、恩格斯致斐迪南·拉萨尔的信等。在这些信件中，马克思、恩格斯系统阐述了现实主义问题、典型性问题、倾向性问题，等等，在苏联各界引起广泛震动。1933年，瞿秋白根据《文学遗产》前几期发表的文章“编译”而成的《“现实”》3一书，几乎是30年代中国最有系统、最有影响的马克思主义论文选集，对于当时正在苦苦寻找一种科学的、符合马克思主义文艺原则的创作方法的中国左翼文坛，犹如久旱逢甘霖，对于此后经典的马克思主义文艺理论在中国的传播也产生了不可磨灭的影响。书中的第一篇文章《马克斯、恩格斯和文学上的现实主义》4便是对发表于《文学遗产》1932年总第2期上的《马克思恩格斯论巴尔扎克和文学上的现实主义》的部分内容的“编译”。5在这篇文章里，瞿秋白提到了两个非常重要的概念：“莎士比亚化”及“现实主义”。这两个概念的出处——马克思、恩格斯致拉萨尔的信，也是首次刊发在《文学遗产》1932年总第3期上。

不过，介绍马克思、恩格斯致拉萨尔的信并提到“席勒式”和“莎士比亚化”有关内容的，瞿秋白并非第一人。6之前中国语境中已有马克思、恩格斯的“莎士比亚化”以及现实主义的相关概念或论述。至少在20世纪20年代，马克思、恩格斯这两封信的相关内容就被介绍到中国，目前可见最早的介绍性译文出自《苏俄的文艺论战》一书。该书由任国桢翻译，1927年北新书局出版。书中共收入三篇文章，其中《认识生活的艺术与今代》一文提到了马克思与恩格斯致拉萨尔的信中对席勒和莎士比亚的有关评价。1929年，《河北民国日报周刊》的《马克斯与莎士比亚》中也提道：“马克思劝拉萨尔‘取法莎士比亚，不要模仿希勒尔（Schiller），把许多个性变为时代精神的号筒，如果如此，我就令你负最大之罪名。’恩格勒简直劝拉萨尔‘不要忘了写实派的分子背后有唯心派的分子，不要忘了莎士比亚背后是希勒尔’”7。其出处都是瓦浪斯基的《认识生活的艺术与今代》。另外，胡秋原《浪费的论争——对于批判者的若干答辩》8里也提到马克思、恩格斯这两封信里的内容：“要效仿莎士比亚，不要效仿释勒”。这些都早于瞿秋白的介绍，甚至早于苏联《文学遗产》的首次刊发。马克思、恩格斯致拉萨尔信的全文，则于1935年11月在中国首次面世，由易卓翻译并发表在左联的机关刊物《文艺群众》9第2期上。

“现实主义”一词在中国的首次翻译也被认为始自瞿秋白的《马克斯，恩格斯和文学上的现实主义》一文。10瞿秋白的文章里有一个注释：“现实主义Realism，中国向来一般的译做‘写实主义’”11，因此被认为是将“写实主义（realism）”改译为“现实主义”的发端。不过笔者经过考证发现，作为一种文学思潮或者文学创作方法，“现实主义”的译法至少在20世纪20年代就已经介绍到中国。比如自1924年1月，《小说世界》就开始连载忆秋生12翻译的宫岛新三郎所编《欧洲最近文艺思潮》13一书，书中就有对现实主义思潮和现实主义创作方法的追溯和界定，其中在第二节便提到了“现实主义”这一名词的翻译历程：“Realism这个名词，狠有许多解释，就在欧美的解释者间，都常常聚讼纷纷，莫衷一是，因此现在要想寻一个最适当的译语，自然是找不出来。一般虽译为写实主义，或者现实主义，严格说来，都不是确译。就中写实主义尤其将原文意义的范围，缩得太狭，此处因为一时既没有确译，只好暂用现实主义。”14可见，在日本，Realism的译法也是经历了写实主义—现实主义的过渡，中国的译法明显有着和日本的语源大致同步的背景。关于写实主义、自然主义、现实主义等词在此之前的“聚讼纷纷”，本文暂且按下不表。单就瞿秋白本人来说，“现实主义”的说法在1932年他给阳翰笙《地泉》做的序言中也已经提到。15本文无意梳理“现实主义”这一个词语流转的整个过程。不过，“现实主义”的译法虽算不上是瞿秋白首创，但是与之前相对单纯地作为一种文学思潮或创作方法的介绍而言，在20世纪30年代纷纭复杂的历史语境中，瞿秋白译出的“现实主义”或因其明显的现实针对性和引发的广泛讨论而慢慢确定下来，一直到“社会主义现实主义”的出现，它与中国革命现实的激荡碰撞，更是激发了马克思主义文艺理论中国化的新活力。

二、“莎士比亚化”与现实主义的结盟

关于“莎士比亚化”和现实主义这两个概念，瞿秋白在《马克斯，恩格斯和文学上的现实主义》里面这样写道：

马克斯恩格斯曾经和拉萨尔辩论过文艺上的问题，他们说：不应当“塞勒化”，而应当“莎士比亚化”。这是什么意思呢？……把莎士比亚和塞勒对立起来，这在马克斯和恩格斯，是有原则上的意义的。这就是鼓励现实主义，而反对浅薄的浪漫主义——反对“主观主义唯心论的文学”。

……

总之，马克斯恩格斯的反对“塞勒化”和鼓励“莎士比亚化”，是他们对于文学上的两种创作方法的原则上的意见。第一种是主观主义的理想化——极端的曲解客观的阶级斗争的过程，这是马克斯恩格斯所反对的。第二种是现实主义——暴露资本主义发展的内部矛盾的，这就是马克斯恩格斯所鼓励的。16

在这里，瞿秋白将“莎士比亚化”与现实主义、“塞勒化”与主观主义作为两种对立的创作方法来看待。他把“莎士比亚化”归纳为“对于事实上的阶级斗争，广大群众的历史斗争的现实主义的描写”。这种斗争不是席勒式的主观的演说，而是真正揭示社会发展的动力和历史的阶级的冲突。而“马克斯认为莎士比亚的创作方法里，就有这种现实主义的成份”。17瞿秋白写作此文时，革命的浪漫谛克的创作因其标语口号式的对革命的主观描写已遭批判。1932年瞿秋白给阳翰笙的《地泉》三部曲写了序言，他引用了法捷耶夫用来批评苏俄文坛的“浪漫主义”倾向而作的《打倒席勒》一文：“普洛的先进的艺术家不走浪漫谛克的路线，就是不把现实神秘化，不空想出什么英雄的个性来做‘时代精神的号筒’，不干那种使我们高尚化的‘欺骗’；而要走最澈底，最坚决，最无情的‘揭穿现实的一切种种假面具’的路线。”18这里面涉及的席勒“时代精神的号筒”“揭穿现实的一切种种的假面具”等论断也来自马克思和恩格斯在《致斐迪南·拉萨尔》中对拉萨尔的“席勒式”创作方法的批评。瞿秋白为《地泉》写的序言和《马克斯，恩格斯和文学上的现实主义》一文的发表相差不过一年，其时中国左翼文坛正在苦苦寻找一种能够真正客观描写中国革命现实的创作方法，由苏联传入的“唯物辩证法的创作方法”在中国方兴未艾，而“社会主义现实主义”的口号在苏联已经呼之欲出，可以说“莎士比亚化”的出现在“现实主义”的意义上成为这两个创作方法共享的理论武器。

瞿秋白在《“现实”》的后记中说自己在“编译”过程中“不免略为关涉到中国文学界的现象”19，《马克斯，恩格斯和文学上的现实主义》虽然提出了现实主义的概念，但是仍然建议“要能够超越这种资产阶级现实主义，而把握住辩证法唯物论的方法”，“工人阶级和资产阶级之间的阶级斗争，比较资产阶级和贵族阶级之间的斗争起来，是站在更早的阶段之上；辩证法唯物论的文学创作方法，也比较资产阶级现实主义的创作方法，要高出一个阶段。……我们还要更加澈底的，更加深刻的了解社会发展的内部矛盾，要发展辩证法唯物论的创作方法”。20此时在苏联，“唯物辩证法的创作方法”已经因其将世界观等同于方法论的关门主义错误而被否定。1932年4月《真理报》发表了《关于改组文学艺术团体》的决议，宣布解散“拉普”，同年5月，格隆斯基等批评和取消了“拉普”提出的“唯物辩证法的创作方法”，提出了新的“社会主义现实主义”的口号，并把它作为一种新的创作方法确定下来。在中国，最先介绍“社会主义现实主义”新口号的当是1933年2月25日《艺术新闻》第2期上林琪从日本《普洛文学》杂志上翻译过来的《苏俄文学的新口号》的报道。此后《国际每日文选》上又揭载了华西里珂夫斯基和吉尔波丁著、两篇题名为《关于社会主义的现实主义》的论文。1933年11月，周扬发表了《关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”——“唯物辩证法的创作方法”之否定》一文，正式告别了在国内文坛过去的一年才沸沸扬扬提倡的“唯物辩证法的创作手法”，转而寻求更加适合中国现实的文学创作方法。

瞿秋白的文章和周扬的文章发表时间相差7个月，从行文来看，瞿秋白似乎并未明确接收到苏联文坛对“唯物辩证法的创作方法”的否定和批判的信息。不过在这篇文章里，他力图用辩证法唯物论的创作方法去超克资产阶级的现实主义，更深刻地了解社会矛盾，这样就在辩证法唯物论的创作方法与无产阶级的现实主义创作之间做了连接，因而也与苏联的“社会主义现实主义”有了某种暗合的性质。在介绍苏联的“社会主义现实主义”时，周扬也不忘提醒“这决不是说文学理论上的辩证法的唯物论可以抛弃”，相反，“为了要用具体的批评去指导许多的作家，抛弃了‘唯物辩证法的创作方法’这个口号的批评家，今后是非把自己的唯物辩证法更加强化不可的”。21也就是说，无论是“唯物辩证法的创作方法”还是“社会主义现实主义”，都应该坚持辩证法的唯物论，并且都应该与中国现实做连接。这至少可以证明，在“莎士比亚化”的引入方面，瞿秋白以及周扬并没有简单地在中国语境中重复这些论述，而是在叙述中根据中国的现实微妙地加以置换，而这种置换就为新的叙述政治打开了可能性。

那如何理解这种连接与置换？现实主义和“莎士比亚化”所产生的意义和可能性在哪里？我们先看一下马克思和恩格斯在致拉萨尔的原信里是如何说的。稍作摘录如下：

革命中的这些贵族代表……不应当象在你的剧本中那样占去全部注意力，农民和城市革命分子的代表（特别是农民的代表）倒是应当构成十分重要的积极的背景。这样，你就能够在更高得多的程度上用最朴素的形式把最现代的思想表现出来，可是现在除宗教自由以外，实际上，国民的一致就是你的主要思想。这样，你就得更加莎士比亚化，而我认为，你的最大缺点就是席勒式地把个人变成时代精神的单纯的传声筒。22

同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美的融合，大概只有在将来才能达到，而且也许根本不是由德国人来达到的。无论如何，我认为这种融合正是戏剧的未来。

……

我认为，我们不应该为了观念的东西而忘掉现实主义的东西，为了席勒而忘掉莎士比亚，根据我对戏剧的这种看法，介绍那时的五光十色的平民社会，会提供完全不同的材料使剧本生动起来，会给在前台表演的贵族的国民运动提供一幅十分宝贵的背景，只有在这种情况下，才会使这个运动本身显出本来的面目。……此外，我觉得，由于您把农民运动放到了次要的地位，所以您在一个方面对贵族的国民运动作了不正确的描写，同时也就忽视了在济金根命运中的真正悲剧的因素。23

这是马克思和恩格斯在评论拉萨尔的剧本《弗兰茨·冯·济金根》时所做的著名论断。信中将“现实主义”这个术语运用于文艺领域，这两封信也被认为是马克思、恩格斯最重要的现实主义文献之一，其所提出的“莎士比亚化”“席勒式”，包括悲剧观念等都是经典马克思主义文艺理论的重要概念。我们可以从以下几个方面去理解以上两封信所透露出来的信息。首先，拉萨尔没有看到广大人民群众才是历史发展的真正动力，也没有看到阶级冲突的实质，而是错误地把改造世界的任务放在一个不切实际的完美人物——封建贵族济金根身上。其次，在描写济金根等人的时候，过于抽象和主观，将人物当成图解政治的口号和时代精神的传声筒，因而没有塑造出有血肉的典型人物。最后，情节过于单一，缺乏细节的真实，马克思、恩格斯提到了莎士比亚笔下“福斯泰夫式”的背景，认为思想的深度和历史内容需要和莎士比亚戏剧的“生动性”和“丰富性”相结合。因此，一个理想的“莎士比亚化”的现实主义文本，它至少需要包括以下几个必备要素：人民性、典型性、思想性和艺术性的结合等。

“莎士比亚化”这一概念在苏联的革命斗争时期有它特殊的意义。马克思、恩格斯致拉萨尔的信件发表之后，关于怎样“莎士比亚化”地去写，被组织进列宁的继承文学遗产的指示中：“当工人阶级掌握政权，正在建设社会主义，当‘文化革命’获得了巨大的发展之时，我们应该积极完成继承‘文学遗产’的任务。”24因而在苏联曾出现了莎士比亚的复兴潮，不仅重新出版莎士比亚的著作，还要在戏剧季中排演莎士比亚的剧目。这都跟苏联官方接受世界文学遗产的文化政策有关。中国大致共享了这一历程，对“莎士比亚化”的关注也是在苏联继承文学遗产的氛围中进行的。只不过不同于苏联的是，在中国20世纪30年代的语境中，对“莎士比亚化”的讨论是在寻找能够指导中国当时革命文学的创作方法的焦虑中出现的，“莎士比亚化”的现实主义创作方法恰好提供了这样一种可能性。

茅盾在《莎士比亚与现实主义》中也介绍了马克思、恩格斯对莎士比亚的评价，并借马克思、恩格斯的评价将莎士比亚的创作与现实主义联系起来：“马克司和恩格尔以为莎士比亚是伟大的现实主义者”，这也为当时和后来莎士比亚在中国的批评定下了总基调。他同时转述了苏联专家狄纳莫夫（S.Dinamov）发表于1933年3月11日《文艺新闻》（莫斯科出版）12号上的《再多些莎士比亚主义》一文中对“莎士比亚化”的界定：“所谓苏维埃作家的‘莎士比亚化’，就是要能够找出活的真实的意象，以表现那正在进行中的发展和运动。所谓‘莎士比亚化’者，就是要立脚于今日，并由今日而生长到明日。所谓‘莎士比亚化’者，就是要升到现代思想的顶点，澈底了解什么是科学，什么是知识。文化，以及马克司。恩格尔，列宁。斯大林的学说，然后思想不会枯窘，然后作品的内容将同时既清楚而又繁复，就像活的语言那样同时明快而又繁复。所谓‘莎士比亚化’者，就是做自己阶级的勇烈的战士，以艺术为武器。所谓‘莎士比亚化’者，就是站在人生的头阵，战斗着，创造着，工作着，挣扎着。所谓‘莎士比亚化’者，就是找寻新的更有力的艺术创作的形式，抛弃那‘炫奇斗巧’的空虚的装饰主义，创造出思想与形式两俱完善的艺术品。”25茅盾文中提到的狄纳莫夫也是苏联推动莎士比亚复兴的一个主要人物，他组织了莎士比亚讨论会，就莎士比亚的创作方法、阶级性等展开讨论。26狄纳莫夫在这里突出了“莎士比亚化”的现实性、思想性与艺术性以及发展观，这些特性也暗合了当时中国革命斗争的需要，因此被作为纲领来指导中国革命文学的创作也便有据可查。

1935年，魏猛克在其翻译的狄纳莫夫《学习沙士比亚》中说：“把历史植根在人里面，把人装进历史里去的这种能力，采取典型、抓住特征，并且通过这一点来表现全世界的这种天才底能力，正是我们应该从沙士比亚学习的。……我们应该从沙士比亚学习那在活动、行动、斗争上去表现人的手段。”27恩格斯把现实主义定义为描写“典型环境中的典型人物”，莎士比亚也塑造了很多不朽的文学典型形象，而真正的典型是建立在对未来社会发展的规律和前景的理解之上的，因此现实主义不是对现实的直接复制和模仿，而是一种有组织的选择，是对现实的概括和发展。如果一个典型身上带有一种普遍的人类的特征和经验，那么他就具有了一种现实主义的特质。因此，应该从莎士比亚学习的创作方法以及对莎士比亚的讨论和接受是建立在对一种理想的无产阶级文化创造的预期之中的，它不是一套成型的理论和构造，因此它看似与接受遗产的问题相关，实则是现实的再造。在这个流动的意义上，“莎士比亚化”和现实主义的创作方法也就具有了同构性。

三、“食料”还是“余兴”：莎士比亚与大众

马克思、恩格斯的信里提到的关于“莎士比亚化”的另外一个重要的因素就是莎剧中对“五光十色的平民社会”的积极的描写，也就是对作为历史发展的主要动力的人民大众的揭示和描绘，而拉萨尔的《济金根》恰恰是忽略了广大的人民大众，而错误地将封建贵族放在了历史的前台。关于群众在莎剧中的角色和作用，20世纪30年代初期文艺大众化运动如火如荼时，也引起了共鸣和讨论，下面以鲁迅和杜衡的争论为例。

1934年6月，杜衡在施蛰存主编的《文艺风景》创刊号上发表了《莎剧凯撒传里所表现的群众》一文，他在文章中通过对莎士比亚的戏剧《凯撒传》（今译《裘力斯·凯撒》《尤里乌斯·凯撒》等）的分析，得出了如下结论：

在许多地方，莎氏是永不忘记把群众表现为一个力量的；不过，这力量只是一种盲目的暴力。他们没有理性，他们没有明确的利害观念；他们底感情是完全被几个煽动家所控制着，所操纵着。读这个剧，我们在到处都会无可奈何地得到一种群众是老在被欺骗着的感觉。自然，我们不能贸然地肯定这是群众底本质，但是我们倘若说，这位伟大的剧作者是把群众这样看法的，大概不会有什么错误吧。这看法，我知道将使作者大大地开罪于许多把群众底理性和感情用另一种方式来估计的朋友们。28

杜衡的这篇文章有很强的针对性。他在开头先是讲：“在二十岁之前我曾经同时读了希勒尔底《强盗》，和莎氏底《哈孟雷特》。……那位德国浪漫作家底生龙活虎的描写曾经强烈地刺激着我底感情；但是那位阴沉而迟疑的甘麦王子却是超越在我底理解能力之上的。实在是，我仔细地读完之后还只是一片茫茫然的感觉”29。很明显，杜衡此文的发端也来自当时莎士比亚热的语境，并且他知道自己所总结出来的莎士比亚对群众的看法将“大大地开罪于许多把群众底理性和感情用另一种方式来估计的朋友们”，这其实也正是他对“莎士比亚化”以及当时苏联流行的莎士比亚热的一种反拨。无独有偶，同年9月，施蛰存也发表《我与文言文》一文，主要批评了苏联的“文学遗产”政策，认为是为了“文饰以前的愚蠢的谬误”而创造出来的新名词，并且拿苏联对于莎士比亚的态度来举例说明：“苏俄最初是‘打倒莎士比亚’，后来是‘改编莎士比亚’，现在呢，不是要在戏剧季中‘排演原本莎士比亚’了吗？……这种以政治方策运用之于文学的丑态，岂不令人齿冷”30。杜衡强调莎剧对群众的盲目、无理性的描绘，剑指左翼文艺大众化运动中倚重大众的“主体性”的一派，施蛰存则以艺术的永恒价值为由表达对这种“将政治方策运用于文学”的做法的不满，两人共享的是同样的历史情境。

鲁迅很快就对杜衡、施蛰存的论调做出了反应，他首先提到莎士比亚在中国被提起的历史：从严复开始，到今年（1934）又有些“‘莎士比亚’‘莎士比亚’起来”的状况，并于1934年9月20日、30日，10月1日短时间内连写《“莎士比亚”》31《又是“莎士比亚”》《以眼还眼》三篇文章进行回应。在《又是“莎士比亚”》中他说：

“发思古之幽情”，往往为了现在。这一比，我就疑心罗马恐怕也曾有过有理性，有明确的利害观念，感情并不被几个煽动家所控制，所操纵的群众，但是被驱散，被压制，被杀戮了。32

这是针对杜衡文章中所说的群众是“盲目的暴力”“没有理性”“没有明确的利害观念”的说法而来。在这篇文章中鲁迅不仅指出杜衡将《凯撒传》“当作政论看”实在是反驳了自己的“文艺与政治无关的高论”，也指出了杜衡所说的“这使我们想起在近几年来的各次政变中所时常看到的，‘鸡来迎鸡，狗来迎狗’式的庆祝会，提灯会，市民们拖儿带女地赶着热闹，游行，喊口号的那些可痛心的情形”，33实在是有所取舍。双方争论的焦点是《凯撒传》最后的名场面，群众在凯撒、勃鲁都斯、安东尼之间的转圜直接影响了结局的走向，杜衡看到了群众的力量，但是将重点放在对群众盲目性和无理性的指摘上。针对这种说法，鲁迅也引用了一位痛恨十月革命，逃入法国的显斯妥夫（Lev Shestov）先生的见解：

“在《攸里乌斯·凯撒》中活动的人，以上之外，还有一个。那是复合底人物。那便是人民，或说‘群众’。莎士比亚之被称为写实家，并不是无意义的。无论在那一点，他决不阿谀群众，做出凡俗的性格来。他们轻薄，胡乱，残酷。今天跟在彭贝的战车之后，明天喊着凯撒之名，但过了几天，却被他的叛徒勃鲁都斯的辩才所惑，其次又赞成安东尼的攻击，要求着刚才的红人勃鲁都斯的头了。人往往愤慨着群众之不可靠。但其实，岂不是正有适用着‘以眼还眼，以牙还牙’的古来的正义的法则的事在这里吗？劈开底来看，群众原是轻蔑着彭贝，凯撒，安东尼，辛那之辈的，他们那一面，也轻蔑着群众。今天凯撒握着权力，凯撒万岁。明天轮到安东尼了，那就跟在他后面罢。只要他们给饭吃，给戏看，就好。他们的功绩之类，是用不着想到的。他们那一面也很明白，施与些像个王者的宽容，借此给自己收得报答。在拥挤着这些满是虚荣心的人们的连串里，间或夹杂着勃鲁都斯那样的廉直之士，是事实。然而谁有从山积的沙中，找出一粒珠子来的闲工夫呢？群众，是英雄的大炮的食料，而英雄，从群众看来，不过是余兴。在其间，正义就占了胜利，而幕也垂下来了。”（《莎士比亚[剧]中的伦理的问题》）34

同样是对莎剧《凯撒传》中最后名场面的描写，同样都注意到了群众作为“无形的主脑”是结局的“极大的转换底关键”，35但是看法却完全不同。杜衡由此推断出的是群众的盲目和无理性，是“鸡来迎鸡，狗来迎狗”的无脑看客，而鲁迅引用显斯妥夫的观点推导出的是“群众，是英雄的大炮的食料，而英雄，从群众看来，不过是余兴”。这中间的要点自然是群众是否有主体性选择的问题。鲁迅虽没有奉显斯妥夫的观点为圭臬，从而以此证明群众的理性和正确，但是他却提醒我们注意所谓英雄和群众的关系到底是单向度的还是双向选择的。如果以英雄为主脑，那自然群众就是无意义的看客，而如果将群众看作有积极意义的，那他就不再只是英雄的背景材料，而是也可以作为掌控历史舞台的主角。也就是说，群众的本质不是固定的，而是需要用发展的眼光，在具体的历史情境中去认识群众的力量。就莎士比亚本人来说，他对平民的态度也不是单一的，当时对莎士比亚颇有研究的梁实秋针对莎剧中这种对平民的看法也有这样的说法：“时髦的左倾的批评家喜欢摭引《凯撒大将》及《考里欧兰奴斯》剧中贵族对于平民所发之轻薄言词为莎士比亚轻蔑平民的证据，从而断定莎士比亚是拥护资产阶级的。这是不公道的。假如我们也袭取这种推论方法，我们便很容易的从作品里检出不少的对于平民表同情的话语。……莎士比亚在戏里有时是嘲弄了平民，然而有时候也嘲弄了贵族。”36虽然是从反向提出问题，但这也恰好表现了莎剧的现实主义特质，即伟大现实主义的作品能够引起大规模的持续的共鸣和影响，就是因为人们可以从不同的角度进入这些作品。人物形象刻画的生动性、丰富性，对于人类生活永恒的经典的捕捉，使那些典型，那些值得尊敬的和应被憎恶的人和事在人民中间产生共鸣，从而与人民的生活建立一种充满活力的联系。大众因而能够在进步倾向的语境中持续向前发展，这可以说是现实主义文学的伟大使命。

四、“现实的葛藤”：“莎士比亚化”作为一种创作方法

20世纪30年代出现的莎士比亚热是在苏联提倡继承文学遗产的潮流中逐渐形成的。当时苏联的学院出版所（Academia Publisher）以整理过去文学遗产为它的特殊任务。1933年出版文学名著70种，1932年曾出版有100种，1934年预计要出130种，涵盖从古希腊罗马到中世纪及近代的世界文学作品，如但丁、莎士比亚等，也包括东方古印度等的作品。37除了出版相关著作之外，如何学习莎士比亚以及怎样界定莎士比亚的阶级性等问题，在苏联引发过持续争论。罗西珂夫写的《关于莎士比亚研究的论争》中记录了这一过程。其中关于莎士比亚的阶级性有几派观点，如弗理契所说“莎士比亚乃是一封建贵族的代辩者”，但是A·斯密尔诺夫却分明地把莎士比亚推为布尔乔亚的百分之百的代辩者。狄纳莫夫和奴西诺夫反对这两种极端论，认为莎士比亚是逐渐在资本主义化着的新兴贵族的利害的表现者。另一代表人物，李夫西滋则不满意莎士比亚问题的这种解决，反对从庸俗的社会学意义上界定莎士比亚的阶级性。他认为马克思主义的批评不应止于对莎士比亚的阶级性的决定：“卡尔主义的批评家，有把所与的作家的地位与这个作家的时代关联起来去决定，而且阐明这个作家对于现代的意义的义务……如果所与的艺术家是个现实主义者，这现实主义具体地表现在什么里面，在最一般的意味（例如研究艺术家与同时代的风习的意味）上，以及在特殊的意味——帮助我们的作家批判地摄取遗产的意味上，即帮助解决社会主义的现实主义的问题的意味上，从这个现实主义可以学到什么呢，——卡尔主义的批评家，是有阐明的义务的。”38也就是说，继承莎士比亚的文学遗产不应只关注他的阶级性，而是需要在他的描写方法与他描写的时代的关系上下工夫，需要阐明他在“一般的意味”和“特殊的意味”上为我们提供了怎样的现实的资源。在这里，苏联关于文学遗产的争论是和“社会主义现实主义”的讨论一并进行的，因而作为现实的遗产的再造就成为“社会主义现实主义”的一个重要命题。

如何继承莎士比亚的文学遗产这一问题，在中国也引发了大面积的讨论。据孟式钧引用胡风发表在《文学》三月号《蔼理斯的时代及其它》中的说法：“那时的意见是分成两种的。一种以为文学遗产是‘某一类人为了文饰以前的愚蠢的谬误起见’而已。另一种是说，‘所谓接受文学遗产，那意义只是指的形式方面’”。胡风不认同这两种说法，而是认为“我们从伟大的古典艺术家莎士比亚学习的当不是成形了的‘形式方面’……而是他底描写人物创造人物的方法。”孟式钧又反驳了胡风的观点，在他看来，胡风所谓的认识方法的问题，归根结底还是思想方法的问题。因此他提出：“所谓接受文学遗产既不是单学习古典艺术家的形式，也不是单学习古典艺术家的认识方法，而是要学习他们的艺术的创作方法。因为艺术的创作方法是艺术底地反映现实的原则，法则，过去的全人类的文学史所积蓄下来的最进步的艺术底地反映现实的法则，在现在的我们，是非用来当作艺术创造之方法的指针不可的。这便是我们接受文学遗产的本质的意义。”39也就是说，继承文学遗产不是单指形式，也不是单指思想内容，而是一种总体性的创作方法的问题。关于创作方法的概念，用辛人的话说就是：“在创作方法这个概念里，是包括着现实的认识和艺术的表现这两个统一在一起的要素的；因为这是艺术家把什么东西怎样地体现为作品的具体的过程，在这一过程里，艺术家必须通过对于现实的观察、比较、研究表现的阶段。”40因此所谓现实主义的创作方法是反映客观现实的法则的，它并不是一种“先验的”公式。作家只有在现实生活的深刻的实践中，才能获得现实主义的创作方法之具体的意义。因此，作为一种创作方法的“莎士比亚化”必然包含了实践和审美方面的双重的地位。莎士比亚表现了那个时代中的人物和现实斗争，又因为这些丰富、深刻、具体的人物形象而获得了它的伟大的现实主义的艺术价值，并且他能够站在旧的封建社会的基地里，客观地展示出新的发展现象，这是现实主义的完成，是莎士比亚的另一伟大的地方。因此，这样的现实主义就不单是为文学而存在的，它同时是一个政治的、哲学的、实践的课题。

既然知道了从现实的认识到艺术的表现这一个创作的实际过程叫作创作方法，那么为了明白创作的本质，便不能不再来说一说世界观和创作方法的关系问题。前文也有所涉及，“莎士比亚化”在中国刚刚落户的当时，正是“唯物辩证法的创作方法”方兴未艾之时。而“唯物辩证法的创作方法”在此后遭到批判和否定的一个理由就是特别强调世界观对于创作方法的支配作用，甚至不惜用世界观取代方法论，由此艺术创作变成了脱离现实的思辨过程。孟式钧在谈到拉萨尔的悲剧时指出，拉萨尔认为“在产生xx41的力和灵感的思辨的理念和有着功利性的有限的理智之间，仿佛存在着一种不可解的矛盾”。这样的矛盾在拉萨尔看来是存在于过去及未来的革命中的反复着的“葛藤”42，而悲剧没有“葛藤”便无从成立。不过他也说：

这里所说的葛藤。我们不能理解的像拉萨尔所形式底地设定的那种灵感和功利性的葛藤，而应该理解为每一瞬间的现实的阶级的葛藤。这种现实的葛藤，由于现实的发展的合法则性的规定，是有必然的趋向于没落的一面，有必然的趋向于胜利的一面。没落的不用说，当然是悲剧，然而胜利的一面，在未得到完全的胜利以前……仍然是有“悲剧诞生”的可能。43

由于拉萨尔的对德国农民战争的描写没有抓住“这个葛藤的现实的法则”，“便不能将没落的部分在其阶级的本性上描写出来，将前进的要素放在重要的地位上，将人物都弄成了自由的，思想不以自己的行动来表现，而只以会话来讲述的各种观念的模型”。44因而是这个悲剧的描写是失败了。而对一个真正的现实主义作家来说，必须要对现实作深刻的研究、认识，并且在对现实作实践的研究的基础上，既成的世界观也许会逐渐削弱，甚至溃散，或者走向反面，这也恰是现实主义的魅力所在。恩格斯在致玛·哈克奈斯的信中论及巴尔扎克的世界观和创作的关系时曾说：“巴尔扎克就不得不违反自己的阶级同情和政治偏见；他看到了他心爱的贵族们灭亡的必然性，从而把他们描写成不配有更好命运的人；他在当时唯一能找到未来的真正的人的地方看到了这样的人，——这一切我认为是现实主义的最伟大胜利之一，是老巴尔扎克最重大的特点之一。”45恩格斯的话有力地驳斥了世界观和创作问题上的庸俗社会学观，即把世界观和创作方法简单地混同，把文艺作品简单地看成图解、演绎作家世界观的工具的看法。世界观和创作方法不能割裂，也不应完全等同，“现实主义不但是现实之真实的描写的方法，而且也是领我们达到正确的世界观去的一个道路”46。就是说，现实主义作为一种创作方法，应是开放的、发展的，是充分参与、把握现实的，是活生生的、富有战斗力的文学。

余论

安敏成在《现实主义的限制：革命时代的中国小说》一书中提到中国人对现实主义的偏爱，“部分由于它对中国社会中‘别人’的关注，在历史上这些‘别人’被剥夺了发言的权力。将这个被忽略的群体纳入到严肃文学的视野里，在某种意义上，对于改变中国的社会结构是十分重要的。”他注意到了中国的现实主义创作中所包含的平民因素和现实变革的诉求，但同时也表示“这一新的观审也要冒作家对与他的对象——可见的但又是沉默的‘别人’——分离的危险”，47他因而尤其对20世纪30年代写作者的“我们”和对象“他们”之间的关系是否能够有效表达表示出了担忧，然而这也正是30年代的那些文艺运动，比如文艺大众化运动、包括本文讨论的“莎士比亚化”等问题特别要发问的，即“我们”和“他们”之间是无法逾越的鸿沟，还是努力要在现实斗争中相互融为一体的？这是现实主义的限制，还是对现实和文学关系认知的限制？也许我们也可以从本文关于“莎士比亚化”的引入以及现实和现实主义的讨论中得到部分回答。

“莎士比亚化”在20世纪30年代的译介中衍生出来的一系列关于现实主义创作方法的问题、大众的问题、文学遗产的问题等都与中国当时的现实密切相关。这些话题所引发出来的对一种理想的现实主义的创作方法的召唤，不单是出于一种内在的美学要求，更是文学的变革和更广阔的现实政治的变革的产物。因此，所谓的“莎士比亚化”，如果只是理解为复制莎士比亚或其他那些现实主义作家的风格，那就不再是现实主义的。也就是说，一个作品是不是现实主义的，不是取决于是不是像莎士比亚或者其他现实主义作家的作品，不是和描绘的方法本身去对比，而是要将作品中描写的生活和现实生活本身去连接。所谓的“莎士比亚化”不是要把创作方法固定在一种现成的模式上，而是要打开现实的维度，深入现实的土壤，参与现实，再造现实。

[本文系国家社科基金重大课题“中西比较视野下中华民族统一性的历史逻辑与文化内涵研究”（编号：24&ZD193）的阶段性成果]

注释：

1 如李伟昉的《梁实秋莎评的人性论特征及其意义》（《外国文学研究》2011年第2期）、张薇的《中国马克思主义莎评的发展轨迹》[《华东师范大学学报（哲学社会科学版）》2017年第3期]，等等。

2 如陈众议的《“莎士比亚化”——马克思主义文艺观刍议（二）》（《外国文学动态研究》2017年第2期）、何辉斌的《国人对“莎士比亚化”和“席勒式”的误读与建构》（《文化艺术研究》2016年第2期），等等。

3 瞿秋白逝世以后，1936年由鲁迅改名《海上述林》出版。

4 静华（瞿秋白）：《马克斯，恩格斯和文学上的现实主义》，《现代》第2卷第6期，1933年4月。

5 参见杨慧：《“现实”的诞生——再论瞿秋白对马克思主义文学理论的译介》，《中国现代文学研究丛刊》2008年第3期。

6 有学者将更晚一些的味茗（茅盾）的《莎士比亚与现实主义》[《文史（北平）》第1卷第3期，1934年8月20日]作为中国介绍马克思主义莎评的第一人，也是误读，如李伟昉的《梁实秋莎评的人性论特征及其意义》、张薇的《中国马克思主义莎评的发展轨迹》，等等。

7 编者录：《马克斯与莎士比亚》，《河北民国日报周刊》第14期，1929年3月20日。

8 胡秋原：《浪费的论争——对于批判者的若干答辩》，《现代》第2卷第2期，1932年12月。

9 参见陈子善、王自立：《“左联”后期的重要机关刊物——〈文艺群众〉》，《鲁迅研究文丛》第2辑，湖南人民出版社1980年版。

10 这是一个普遍性说法，比如杨慧的《“现实”的诞生——再论瞿秋白对马克思主义文学理论的译介》、潘天成的《从马克思主义的内部到现实主义文艺理论的话语构成——基于对“现实”概念的分析》（《中国文艺评论》2024年第5期），等等。

11 静华（瞿秋白）：《马克斯，恩格斯和文学上的现实主义》。

12 张伯符“即后来在中华书局译文学书的张梦麟，也就是商务出《欧洲最近文艺思潮》的忆秋生”，参见赵景深：《文人剪影 文人印象》，山西出版传媒集团 · 三晋出版社2015年版，第130页。

13 1923年7月宫岛新三郎所编《欧洲最近文艺思潮》由东京的春秋社出版发行。《小说世界》从1924年第5卷第4期起开始介绍，一直连载到1924年第7卷第4期，并于同年汇印成书，收入商务印书馆的“小说世界丛刊”出版。宫岛该书后来又有高明的译本（1931）。

14 忆秋生译：《欧洲最近文艺思潮》，《小说世界》第6卷第1期，1924年4月4日。

15 易嘉（瞿秋白）：《革命的浪漫谛克》，华汉：《地泉》，湖风书局1932年版，“序文”第1—7页。

16 静华（瞿秋白）：《马克斯，恩格斯和文学上的现实主义》。

17 同上。

18 易嘉（瞿秋白）：《革命的浪漫谛克》，华汉：《地泉》，“序文”第1页。

19 瞿秋白：《后记》，鲁迅编：《海上述林》，瞿秋白译，四川人民出版社1983年版，第217页。

20 静华（瞿秋白）：《马克斯，恩格斯和文学上的现实主义》。

21 周起应：《关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”——“唯物辩证法的创作方法”之否定》，《现代》第4卷第1期，1933年11月。

22 马克思：《致斐迪南 · 拉萨尔》（1859年4月19日），《马克思恩格斯全集》第29卷，人民出版社1972年版，第573—574页。

23 恩格斯：《致斐迪南 · 拉萨尔》（1859年5月18日），同上书，第583—585页。

24 《文学遗产》（苏联）“编者前言”，1931年总第1期。转引自杨慧：《“现实”的诞生——再论瞿秋白对马克思主义文学理论的译介》。

25 味茗（茅盾）：《莎士比亚与现实主义》。

26 罗西珂夫：《关于莎士比亚研究的论争》，林淙译，《中华月报》第5卷第5期，1937年5月1日。

27 S.狄纳莫夫：《学习沙士比亚》，魏猛克译，《译文》第2卷第5号，1935年7月16日。

28 杜衡：《莎剧凯撒传里所表现的群众》，《文艺风景》创刊号，1934年6月1日。

29 同上。

30 施蛰存：《我与文言文》，《现代》第5卷第5期，1934年9月1日。

31 《“莎士比亚”》一文，主要是针对施蛰存所说的苏俄对莎士比亚的态度是“以政治方策运用之于文学的丑态，岂不令人齿冷！”所体现出来的文学立场而来。他的《又见“莎士比亚”》也是由此承接而来。参见鲁迅：《“莎士比亚”》，《鲁迅全集》第5卷，人民文学出版社2005年版，第588页。

32 鲁迅：《又是“莎士比亚”》，同上书，第601页。

33 杜衡：《莎剧凯撒传里所表现的群众》。

34 鲁迅：《“以眼还眼”》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社2005年版，第126—127页。

35 杜衡：《莎剧凯撒传里所表现的群众》。

36 梁实秋：《莎士比亚的阶级性》，《自由评论》第9期，1936年1月17日。

37 参见石聪：《苏联关于文学遗产的整理》，《时事类编》第3卷第4期，1935年2月25日。

38 罗西珂夫：《关于莎士比亚研究的论争》。

39 孟式钧：《关于文学遗产》，《杂文》第1期，1935年5月15日。

40 辛人：《从创作方法讲起》，《杂文》第2期，1935年7月15日。

41 原文如此，从上下文推断，“xx”疑为“革命”二字。

42 日语词，是纠葛、矛盾的意思。孟式钧等发表文章的《质文》是中国左翼作家联盟东京分盟在日本创办的刊物，最初原名《杂文》，后被日本当局查禁，改名《质文》继续出版。

43 孟式钧：《再莎士比亚底写（二）——拉萨尔的方法》，《质文》第4期，1935年12月15日。

44 同上。

45 恩格斯：《致玛 · 哈克奈斯》（1888年4月初），《马克思恩格斯全集》第37卷，人民出版社1971年版，第42页。

46 孟式钧：《现实主义的基础》，《杂文》第2期，1935年7月15日。

47 安敏成：《现实主义的限制：革命时代的中国小说》，姜涛译，江苏人民出版社2001年版，第28页。