写在屏风上的生命史
在古代的器物中，大概没有任何一件像屏风一样同人如此的亲近。这是现代人的生活中所没有的。在现代的居室中，有着那开阔、合宜的空间设计、有让人舒适、方便的家具，也有用来悦目和显示品味的装饰，但是唯独缺少了一位同自我的生命相亲的伴侣。我们使用物，总是以一种冷漠的主宰来规定着、利用着器具，同时也往往会被这些器具所规定和利用。而在古人的生活中，屏风扮演着这样一位身边的友人的角色，它因此让这个空间中的主人也写下的高贵的审视目光，来平等地看待这位朋友。
屏风的名字看起来并没有那么“友好”，它的原名“屏”同时也有动词“遮蔽”的含义，最初，这种遮蔽并不是为了阻挡风气，而是为了遮蔽目光。《荀子·大略》云：“天子外屏，诸侯内屏，礼也”；《白虎通》解释说：“所以设屏何？ 屏，所以自障也，示极臣下之故也。”内外的目光被屏阻挡，其结果令人产生的肃静之心，一个“礼”的秩序从心理的暗示和制度双重的层面得到根本的加强。
在居室内部，从这个较晚产生的名字便可以看出，“屏风”则更多是有着同身体需要有关的实际的功能。古代的木构堂屋易透风，屏风置于厅堂中间，是阻挡穿堂风入室的，还有一种屏风同人更亲密，它被设置在坐榻和卧床的旁边，以在休憩时为人挡风，并且也可以安定心神。它同人身体的亲密，决定了这样的屏风的意义，并不只是集体身份的彰显，而是为了主人身体的惬适，以及同他内心进行沟通。此时，屏风上面所承载的文字和图像，开始发生了重要的作用——它们被阅读了。在彰显“礼”的屏上，图像通常只是象征的作用，人们不需要细细观览，只要理解这种图像同权力之间的象征关系即可了。但是，在身畔的屏风上，人们自然地会去阅读它，这种阅读甚至比书本的阅读更频繁和细致，因为只要在坐卧之间，这种阅读就一直在进行着。因此，它身上的文字或图像的意义，必然同主人的生命有着极强的联结。甚至，我们可以从屏风的上面，读出一整个古人的生命史来。
经典的“屏”读法
经典该如何读？ 首先有学术的读法。六经之学，有汉学和宋学之分，汉学主要是依照训诂解经，宋学则更自由，是通过阐释义理来理解经文。其次有展示的读法，这便是将经典刻于石碑，置于公共的空间之中供人观览。经典还有另一种读法，就是日常的读法。古人将经典中有警示作用的章句，铭写于座位旁边的日用的屏风上，坐卧观之，日夜省之，这便是“朝乾夕惕”最直观的画面。
开元初年，唐玄宗的贤臣宋璟为了劝诫玄宗，曾亲手书写了《尚书》中的《无逸》一篇，又配上插图，以献帝王。《无逸》篇中，周公列举殷王中宗、高宗、祖甲及周文王四位古代贤明的帝王的勤政事迹，又举骄奢淫逸的昏君庸君之事，将帝王的勤政善政与否与其在位的年数关联起来，劝诫成王不要追逐安逸享乐，应时时勤谨，对自己的批评也应虚心接受，如此才能得以长久在位。玄宗知其意，特将其装裱在内殿的屏风上，“出入观省，咸记在心。每叹古人至言，后代莫及，故任贤戒欲，心归冲漠。”这本来是一段历史中君臣鉴戒故事的佳话。继承汉代以来的传统，为了考虑到没有阅读能力的群里，将经典和史书中的故事绘成图像，又配上精炼的句子，裱在屏风上，可以彰显这些故事中的“训诫”之义。
可惜，在天宝初年的时候，这扇屏风由于年久坏掉了，热爱绘画的玄宗便将这扇屏风更换为山水画。在今天看来，这不过是帝王喜爱艺术的一个表现，但由于很快就发生了安史之乱，这件事就仿佛是这场造成唐朝由盛转衰的历史性变局的一个预兆。于是，《旧唐书·崔植传》中，穆宗的文臣崔植对皇帝讲述了此事，并说“自后既无座右箴规，又信奸臣用事，天宝之世，稍倦于勤，王道于斯缺矣”。对帝王而言，屏风上的“座右箴规”，并不只是在日常生活中一个装饰品，也绝不是给旁人看的治理格言，相反，这是以历史之眼监督和评判君主的一个重要的手段。也因如此，这样的屏风必然要陈设在君主的内殿，也就是一个生活起居的空间中，这是他最放松的时刻，但是他身畔的屏风同上面的经典却时时提醒着它，永远要保持自省的态度，永远不能忘记一个君主的责任。
在这个著名的“历史之鉴”后，在屏风上铭刻儒家的经典，不止是为了让帝王慎独内省，更成为帝王君明臣贤的一种昭告。宋代几乎每代帝王，都曾经提及过《无逸图》之事。北宋自开国皇帝太祖赵匡胤就曾以《无逸》训天下。宋真宗咸平三年（公元1000年），田锡曾上奏真宗请呈自己从太宗卷帙浩繁的《太平御览》中节录的《御览》四卷，又请立采经史要切之言的《御屏风》，十卷，“置扆座之侧，则治乱兴亡之鉴，常在目矣”。景祐年间，宋仁宗召见龙图阁直学士杨安国及其七十岁老父光甫为其讲学《尚书·无逸》篇，后来，杨安国请书《无逸》篇于迩英阁之后屏，帝曰：“朕不欲背圣人之言”，命令蔡襄书《无逸》、王洙书《孝经》四章，列置于迩英阁左右屏风。在治平年间，宋英宗也曾召龙图阁直学士王广渊书写《无逸图》，置迩英、延义二阁，并特地说明：“卿为朕书之于钦明殿屏，以备观省，非特开元《无逸图》也。”仁宗曾应龙图阁直学士杨安国之请书，命著名的书法家蔡襄书《无逸》、王洙书《孝经》四章，列置于迩英阁左右屏。宋英宗也曾召龙图阁直学士王广渊书写《无逸图》，置迩英、延义二阁，他还特地说明：“卿为朕书之于钦明殿屏，以备观省，非特开元《无逸图》也”，以表明自己不会重蹈玄宗之覆辙。徽宗早年时也曾经命令国子司业蒋静在太学讲授《尚书·无逸》篇，然而，当时朝内最有权势的蔡京却喜爱搜罗各种书画珍玩来取悦酷爱艺术的徽宗。徽宗对其愈加宠信，种下靖康之果。关于这段史事，南宋王应麟在《困学纪闻》中言道：
唐内殿《无逸图》代以山水，开元、天宝治乱所以分也。仁宗宝元初，图农家耕织于延春阁，哲宗元符间，亦更以山水，勤怠判焉。徽宗宣取秘书省图画进览，陈师锡奏曰：“六经载道，诸子谈理，历代史籍，祖宗图书，天人之蕴，性命之妙，治乱安危之机，善恶邪正之迹在焉。”以此为图，天地在心，流出万物；以此为量，日月在目，光宅四海。观心于此，则天地冲气生焉；注目于此，则日月祥光丽焉。心以道观则正，目以德视则明。噫！ 使徽宗能置其言于坐右，则必能鉴成败，别淑慝矣。以规为瑱，听之藐藐，而画学设焉。《黍离》、《麦秀》之风景，其可画乎？
这里除了提到玄宗事，还批评了北宋仁宗将耕织图像更换为山水画的例子。帝王作为国家安危治乱之机杼，其一言一行，甚至一思一虑都关系着天下之命运，故其应以天下为心，以日月为目，以万物为量，以四海为家。因此，他们的屏风上，可以有载道之六经，有治乱之史事，却不被允许有怡情悦性的个人爱好，甚至连欣赏风景这样单纯之事，也要与关乎治国的农家耕织联系起来，而不能将其看做“画”。今天，我们常常将徽宗时期的《千里江山图》《清明上河图》视为一种宝贵的艺术遗产，但是在经历了靖康之难的南宋人那里，它们大概是另一番含义了。
屏风里的自由世界
玄宗更换屏风，成为后世史家的鉴戒故事。然而，他安放山水屏风于内殿，实在也并非什么罪大恶极的事。《唐朝名画录》记载，李思训在天宝年间曾被明皇召去画大同殿壁兼掩障，这“掩障”即屏风的别称，说的大概正是更换后的那面屏风画。后来明皇对李思训说：“卿所画掩障，夜闻水声，通神之佳手也。”玄宗对山水屏风的偏爱，无非是在夜晚听到了那山水之间的清音，以让自己在繁重的国事之余有些许的放松。只是古人云“王者无私”，对于帝王来说，即便是这片刻的松弛，也会被人龃龉的。
不过，这个故事也说明了人们和屏风上的绘画的关系：这绝不如今天在博物馆中的“观看”，而是聆听，是感知，甚至是梦寐。这一方面是由于屏风是会如玄宗一般放在卧榻旁边，人们总是在小憩之中去感受它，这是一个视觉逐渐模糊甚至消失的时刻，而此时，追随着画中的山水之境，人的听感、触感以及脑中的一切想象逐渐如飞鸟般自由地显现出来。总之，这是由于身体的亲近而形成的一种自在如伴侣的关系。反过来，对于常人而言，在这种情状下，屏风上的图像也不必是什么“历史鉴戒”，而最好是一些让人自在徜徉的景象。白居易就有首《偶眠》诗云：“放杯书案上，枕臂火炉前。老爱寻思事，慵多取次眠。妻教卸乌帽，婢与展青毡。便是屏风样，何劳画古贤。”在为官的闲暇之时，他脱下官帽，慵坐欲眠，此刻他觉得在这个房间中的屏风，也是不必再描画古贤的。这实际上正是白居易作为士大夫的“吏隐”思想的一个具象的生活写照。
在白居易的一生中，写过许多同屏风有关的诗。元和十二年，他被贬江州后的居所“庐山草堂”刚刚落成，他为草堂中最喜爱的三件事物朱藤杖、蟠木几、素屏风各写了一首歌谣。其中《素屏谣》中说：
素屏素屏，胡为乎不文不饰，不丹不青？ 当世岂无李阳冰之篆字，张旭之笔迹，边鸾之花鸟，张璪之松石？ 吾不令加一点一画于其上，欲尔保真而全白。吾于香炉峰下置草堂，二屏倚在东西墙。夜如明月入我室，晓如白云围我床。我心久养浩然气，亦欲与尔表里相辉光。尔不见当今甲第与王宫，织成步障锦屏风。缀珠陷钿贴云母，五金七宝相玲珑。贵豪待此方悦目，然肯寝卧乎其中。素屏素屏，物各有所宜，用各有所施。尔今木为骨兮纸为面，舍吾草堂欲何之？
在唐代，贵豪人家常陈设华美的素屏风，以邀请书画名家赐墨。唐人描绘怀素作画时有句：“狂僧前日动京华，朝骑王公大人马，暮宿王公大人家。谁不造素屏？ 谁不涂粉壁？粉壁摇晴光，素屏凝晓霜。”杜甫在友人家中题写绘有当时名家曹霸马图的屏风时也赞道：“贵戚权门得笔迹，始觉屏障生光辉。”“名家”之笔成为屏风上必要的图示，在彰显主人雅好的同时，更暗示了其身份是足以获得“名笔”的。如果没有进入到主人白居易的视域中，这两扇素屏的命运，大概与当时的千万张屏风一样，或被附上的意义，或被添上名家的笔墨。然而他们来到了这里，来到了庐山草堂中，在诗人笔下完成了他们生命的一种超越。而对于白居易个人而言，他给素屏风写的歌谣成为另一种“箴铭”，一种属于文人士大夫的箴铭。在《草堂三谣并序》中，他说：“予庐山草堂中，有朱藤杖一，蟠木几一，素屏风二。时多杖藤而行，隐几而坐，掩屏而卧。宴息之暇，笔砚在前，偶为三谣，各导其意。亦犹《座右》《陋室铭》之类尔。”这“座右铭”，不是为了一个重视“名”的历史身份，而是为了作为一个拥有自由灵魂的自我而铭。
在白居易的一生中，仕和隐常常交织在一起，屏风的意义也始终伴随着他“隐”的心志。大和三年，58岁的白居易终于得以称病免去官职，以太子宾客的身份司东都洛阳，长期住在洛阳龙门东山香山寺，这就是他后来自称“香山居士”的隐居之所。在给老友刘禹锡的一首诗中，他说：“心中万事不思量，坐倚屏风卧向阳。”在倚屏而卧时，他不再去关心官场的争斗，他只愿伴着这屏风，安闲地享受这种心中无事的惬意。在另一首给刘禹锡的诗《闲卧寄刘同州》中，他也提到了床边的短屏风：
软褥短屏风，昏昏醉卧翁。鼻香茶熟后，腰暖日阳中。伴老琴长在，迎春酒不空。可怜闲气味，唯欠与君同。
在柔软的被褥和素雅的枕屏间，昏睡着一个醉酒的老翁。嗅着茶香，晒着太阳；伴琴共老去，与酒同迎春。梦得啊，这种“闲”人的生活，只是缺了你这个老朋友共享！
会昌元年（公元841年），70岁的白居易已经垂垂老矣，此时距离他过世不过四年多的时间。这一年，他曾短暂出仕，闲暇之时，还写了一首《卯饮》：
短屏风掩卧床头，乌帽青毡白毳裘。卯饮一杯眠一觉，世间何事不悠悠。
此时的香山居士，虽人在宦海，但全无对任何名利的留恋，屏风带给他的，是一种惬意而眠的体验，在这种体验中，他感到自己放下了一切的世间羁绊，获得了真正的自由。
屏风伴随着白居易官宦生涯的每个阶段，是他一生面对各种外部情境对自我“闲适生活”的写照。这些诗，逐渐在人们的脑海中构建出了一个文人所理想的经典形象：一位文人半卧在床榻上，身后是一面画着山水的屏风。北京故宫博物院藏有一幅著名的《重屏会棋图》便是这一形象的早期例证。这幅画原作者是南唐画家顾闳中，目前流传的是一幅宋摹本。画中是南唐中主李璟同几位兄弟下棋，而他们身后的屏风上，是白居易闲适地半卧于另一面“山字”的山水屏风之中。画中的形象据说就是根据白居易《偶眠》画成的，但实际上应当说这是画者根据白居易笔下所有闲适生活综合出的一个最典范的“瞬间”。由于玄宗旧事，这位南唐君主大概是不敢把自己直接画在山水屏风之前，他用了这样一位著名文人的经典的闲适形象，来表达自己对这样的生命状态的向往，这也说明无论史书站在王朝政治的视角如何去批判山水屏风对帝王的恶劣影响，站在一个“人”的视角，对自适和自由的追求，是每个生命最根本的愿望。
士人的屏赞
不过，身为士大夫的白居易，也自然有心怀天下的时刻。白居易晚年有头风病，每天入睡时都会用小屏护着头。他请人在屏风上画了《山海经》中的一种怪兽，称为“貘”。这种怪兽生在南方的山谷中，“象鼻犀目牛尾虎足”，它有种癖好，只吃铁和铜，不吃他物。他写了一首《貘屏赞》大意说，上古时期，人心忠质，征伐教令自天子出，当时人们制造剑戟用铜铁十分节省，貘便可以吃饱。三代以降，王法不一，人们随意熔兵器取铜而塑佛像，但四方反而兵戈日盛，貘也逐渐没有了食物。“匪貘之悲，惟时之悲”，此赞便是对当时佛教盛行而大肆铺张，劳民伤财的一种讽喻。“屏赞”通常是给屏上的书画写的“画赞”，内容大概是称颂画中之物的品德。这其实类似于帝王屏风上的“箴铭”，只是文人的铭赞内容更为自由，所针对的也多是日常之物。苏轼被贬黄州时，曾在一则给鄂州太守朱康叔的尺牍中写道：“屏赞、砚铭，无用之物，公好事之过，不敢不写，装成送去，乞一览。”此可见屏赞是文人交往中常用的文体。苏轼一生也写过无数屏赞。不过有一则对他来说可能是最触动内心的。他晚年被流放惠州，谪居于罗浮山下，见到当地多松树，感叹这些松树“不识霜雪”，就如纨绔不能知孤臣之坚毅英烈的品格一样，他于是特别豁达地说，“士践忧患，安知非福”。一路随他南迁的幼子苏过特别画了一幅《偃松屏》为“护首小屏”，苏轼为其赞曰：“燕南赵北，大茂之麓，天僵雪峰，地裂冰谷。凛然孤清，不能无生。生此伟奇，北方之精。苍皮玉骨，硗硗靥靥。方春不知，江寒秀发。孺子介刚，从我炎荒，霜中之英。以洗我瘴。”这大概也是他在人生尽头这次绝望的流放生涯中少数感到安慰的事情。
北宋以后，在理学的发扬之中，士大夫中间又发扬起儒家君子的“慎独”精神，这要求他们即便处于私人空间内也时常自省，也时常心怀天下。朱熹的弟子、北溪先生陈淳的一首《枕屏铭》中更加清楚：
枕之为义，以为安息。夜宁厥躬，育神定魄。屏之为义，以捍其风。无俾外人，以间于中。中无外间，心逸体胖。一寤一寐，一由乎天。寂感之妙，如昼之正。可通周公，以达孔圣。夜气之清，于斯以存。仁义之良，不复尔昏。咨尔司寐，无旷厥职。一憩之乐，实汝其翼。
用来让人安息的枕屏，隔绝着外面的世界，也正因此，身处其中可以感受到天地之中的寂然，可以通达古代圣贤的境界。士大夫虽然不像帝王有臣子的监督，但是却依然要时时将道德的操守置于自我的心中，也正因为他们的持守心中的仁义，他们也才能感到安憩之乐。
这种严格的内省也影响了此时的屏赞。明人《寓意编》曾记录在《重屏图》的一幅宋人的摹本上，有人画蛇添足地在白居易屏风的空白处写上了《孟子》中的“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动”四句小篆，似乎写字的人也将这四个字当做《重屏图》的“铭赞”了。但是，他完全搞错了《重屏图》原本要表达的意思，即将山水屏风视为“隐几而卧”的白居易的一个自由世界，而白居易卧屏的形象又被画面前景的四位宾主视为他们心中的一个理想。无疑，“礼”绝非是此画的中心，相反，暂时忘记身份和礼仪的闲适状态，才是屏外的李璟和屏内的白居易心中的真正所想。
玉堂里的林泉之梦
自中晚唐以来文人对于山水画表达的自由世界，一点点感染着整个社会的意识。终于，在北宋仁宗朝的学士院玉堂，作为隐逸意象的山水屏风进入了大内的空间。宋代沿袭唐制设翰林学士院，其地点设在宫城的西南一隅。学士院的学士实际上充当了皇帝的顾问，这一机构不但影响到皇帝的决策，还是除皇帝外政权的最高执掌者宰相的直接来源，因此可以说，这是一个非常严肃的行政机构。但是，由于对士大夫的开明政策，在宋朝建立之初的太宗时期，学士院的两壁就被允许分别画上了僧人画家巨然的山水，以及画院艺学董羽的龙水图。南宋蔡启的《蔡宽夫诗话》后来在“宋宣献公为学士时，燕穆之复为六幅山水屏寄之，遂置于中间。宣献诗所谓‘忆昔唐家扃禁地，粉壁曲龙闻曩记。承明意象今顿还，永与銮坡为故事’是也。”宋宣献公即宋绶，其在仁宗天圣年间为翰林学士，而这幅画的作者燕肃，字穆之，他的身份却并不是翰林待诏或是艺学，而是一位参与政事的重要官员，官至龙图阁直学士、礼部侍郎。燕肃在绘事上极为谨慎，王安石曾题其山水图有“燕公侍书燕王府，王求一笔终不与”，他画这六幅山水屏风并非是为了遵王命，而是他赠送给好友宋绶的礼物，而身份翰林学士的宋绶在皇帝的授意下也就将这六幅山水装裱在了学士院玉堂中央的屏风上。事实上当时在大内，因为前史对天子的训诫而罕见山水画，再考虑到南宋时仁宗的好山水又被王应麟批评，这不能说不是北宋帝王对士大夫的一种特别的宽和。
巨然山、董羽水、燕肃屏，再加上英宗年间又添上了易元吉画的猿猴屏风，构成了北宋玉堂中最初的“林泉”意象。需知，当时的翰林院有“夜值”制度，于是，玉堂中的这些绘画陪伴着许多学士度过了一个个清冷的夜晚，也从此成为一代代文人的梦寐所见。英宗治平元年（1064年），时任参知政事的欧阳修偶尔回到学士院，目睹满壁妙笔，感慨万千，后来他写到：
院中名画，旧有董羽水，僧巨然山，在玉堂后壁。其后又有燕肃山水，今又有易元吉猿及狟，皆在屏风。其诸司官舍，皆莫之有，亦禁林之奇玩也。余自出翰苑，梦寐思之。今中书、枢密院惟内宴更衣，则借学士院解歇。每至徘徊画下，不忍去也。
从欧阳修话中，可知这样的画是在当时其他官署都没有的，玉堂由于其身处大内而获得了格外的“福利”。白居易在《素屏谣》之中坚决地要回避的“名”，但此刻欧阳修却坚笃地认为这些画是“院中名画”。这些画究竟为何而“名”呢？是因为其置于皇宫大内吗？是因为其画家技艺的高超吗？ 都不是，它们之所以变成“名”画，不只是由于画家的技艺，更重要的是，在经历了半个多世纪同北宋中期的翰林学士的相处后，这些壁画和屏风画已进入了士大夫的精神世界，是他们的心灵得以“解歇”之所在。欧阳修说“梦寐思之”“不忍去也”，这位在当朝和后世都极具话语力量的士大夫，已在心底里认可了这些绘画不止是他的自我的一部分，也已成为历史的一部分。
但是，与它们留在士大夫心中的记忆相比，屏风作为物质体的存在却会因各种原因而消亡。元丰三年到五年，宋神宗施行新的职官制度，增设中书、门下省，宫内的建筑格局随之改建，燕肃的屏风连同巨然山、董羽水，也一并遗失了。为了重现玉堂的光彩，神宗特遣中贵张士良给当时的画院待诏郭熙传旨：“以为翰林院摛藻之地，御有子诗书，宜兴著意画。”这样，郭熙创作的巨幅《春江晓景图》屏风被安放在了学士院玉堂正中的位置。《蔡宽夫诗话》云“禁中官局，多熙笔迹，而此屏独深妙，意若欲追配前人者”。当时，在许多官署都有郭熙的山水屏风，但是这幅《春江晓景图》屏风无疑是郭熙最用心的一幅作品。今天郭熙以台北故宫博物院藏的《早春图》闻名，但在北宋神宗时期，他最有荣耀的事就是画了这幅玉堂中间的《春江晓景图》屏风。他的荣耀，并不是因为他是受皇命而画此屏，而是由于前代的“院中名画”，玉堂在此时已经是学士们心中的精神圣地。
到了元祐年间，苏轼从黄州的五年贬谪生涯中还朝，并在学士院任翰林学士，一次他题写了文潞公收藏的郭熙《秋山平远图》，诗的开头他便描绘了玉堂内的这面《春江晓景图》屏风：“玉堂昼掩春日闲，中有郭熙画春山。鸣鸠乳燕初睡起，白波青嶂非人间。”在学士的心中，玉堂因为郭熙的作品而染上了春天的气息。苏轼好友黄庭坚也和此诗说：“黄州逐客未赐环，江南江北饱看山。玉堂卧对郭熙画，发兴已在青林间。”对东坡而言，这仿佛并不是树立在一个政治空间中的屏风，他可以自在地闲卧在其旁边，仿佛漫游在江南江北的山水之中。
尽管郭熙和苏黄在徽宗时期曾经一度受到政治上的贬抑，但到了南宋以后，郭熙的玉堂屏风加上苏黄的唱和，又成为一段新的佳话。孝宗时，楼钥在孝宗乾道年间从舅父汪大猷使金，其间曾到北宋旧宫一游。此时的开封城，已被金朝统治并不断破坏了近半个世纪的时间，处处萧索，满目荒墟。他特别去了北宋宫城中的学士院遗址，见到了郭熙的那幅屏风画，并用东坡韵写下一诗：
槐花忙过举子闲，旧游忆在夷门山。玉堂会见郭熙画，拂拭缣素尘埃间。楚天极目江天远，枫林渡头秋思晚。烟中一叶认扁舟，雨外数峰横翠巘。淮安客宦踰三霜，云梦泽连襄汉阳。平生独不见写本，惯饮山绿餐湖光。老来思归真日日，梦想林泉对华发。丹青安得此一流，画我横筇水中石。
从诗中看，楼钥或许曾至玉堂见过郭熙的屏风画，但是画的绢素上面已经落满尘埃，可见宫内破落的情景。手抚旧素，轻拭尘埃，弹指间对旧宫的种种怀念涌入心头。不过，对晚年的楼钥来说，忆及此屏，除了旧国之恨，却也充满着对于那个曾经的玉堂的怀念。大金国汴梁城内树立着郭熙屏风的学士院玉堂，在失去其全部的政治功能之后，终成了士人心中最经典的那个林泉世界。
