卞之琳与莎剧电影
一
卞之琳与莎剧电影，这一话题鲜有人谈及。在各种关于卞之琳的研究资料中也难以寻踪其与电影的交集。然而，翻找史料，惊喜地发现他与电影有亲缘关系，当然这源于莎士比亚。
卞之琳撰写了四篇谈莎剧电影的文章，一篇是1958年发表在《大众电影》第3期上的《推荐苏联影片〈奥赛罗〉》，这篇文章被世人遗忘或忽略，连三卷本的《卞之琳文集》和他自编的散文随笔集都没收录它。第二篇发表在同年《大众电影》第16期上的《评英国影片〈王子复仇记〉》，亦无人问津。第三篇是发表在1979年《十月》第3期上的《旧影新看，旧评新读——重温莎士比亚的〈哈姆雷特〉》，这篇文章亦淹没在发黄的杂志堆中，鲜为人知。今天我们要让尘封的卞氏文章重见天日。第四篇是1979年的《〈哈姆雷特〉的汉语翻译及其英国改编电影的汉语配音》，发表于香港《八方》文艺丛刊第二辑之卞之琳专辑内，后来被收录在1989年的《莎士比亚悲剧论痕》一书中，相对来说引人注目，有一定的影响力，尤其被文学翻译学的学者所参考。
卞之琳为何要推荐苏联影片《奥赛罗》呢？实在是因为这部1955年由尤特凯维奇编剧和导演、邦达尔丘克主演的影片太震撼了。卞之琳认为莎士比亚虽然沿用了信馋法和误会法的老套，但由于悲剧思想深刻、艺术表现卓越，所以效果震撼人心。
这部影片的剧情描写了奥赛罗和苔丝狄蒙娜面对二重罗网的反应。在冲破第一重罗网——封建婚姻制时，他们在文艺复兴时期“人的解放”的旗帜下，勇敢地追求自己的幸福，娇怯的威尼斯少女显出了凛然的丈夫气。但在冲破第二重罗网——以亚果（卞之琳译）为代表的资产阶级利己主义时，崇高的摩尔将军竟变成了小孩子或野蛮人，这个是非颠倒的社会的罗网，作践了一切美好的人物、事物。为了具象地体现“罗网”，影片在情景上特意安排亚果一点一滴地进谗言，奥赛罗一步一步地走入被晾晒的渔网中，用渔网象征罗网，“奥赛罗陷入亚果的罗网，正好叫海滨的渔网把他重重围住”。当奥赛罗完全上当的刹那，一个海浪卷住了他，预示了他即将毁灭。
卞之琳赞赏了影片中的诸多精当之处，认为编导没有辜负莎士比亚的创造。邦达尔丘克演的奥赛罗非常成功，表现了他的高贵、纯朴和走极端的倾向；波波夫饰演的亚果也准确地体现了莎士比亚的意图，不在表面上夸张，不把亚果夸张成一个抽象的邪恶的化身。美中不足的是苔丝狄蒙娜的扮演者只是天真、姣好、可爱、可怜，没有表现出柔里带刚。因为只有刚柔相济，苔丝狄蒙娜才会在开头争取婚姻自由而坚决斗争，才会在结尾受陷害致死而爱心不变，才会被奥赛罗称为“娇美的战士”。卞之琳特别欣赏影片的结尾，奥赛罗把苔丝狄蒙娜的尸体抱到城堡的平台上，面向大海，在那里哀悼和忏悔，那个场景很诗化，背景是黎明，有些光亮，象征着爱情恢复、光明重现。卞之琳辩证地评价影片的手法，比如用实际镜头代替了一部分语言，虽然经济而且一目了然，但莎翁诗的语言减少了。进而指出国内合乎原著的译本尚缺乏，这部影片的中译文让人有点不满足，缺少诗意，“（这部影片）推动我们争取莎士比亚剧本的较好译本的早日出现”。事实也验证了，正是这种不满足感促使卞之琳后来着手翻译《威尼斯摩尔人奥瑟罗悲剧》。
二
关于劳伦斯·奥利弗自导自演的《哈姆雷特》的评论中，卞之琳赞赏他把哈姆雷特演得能文能武，非常自然、十分成功。但他也指出了该片的几个问题，其中之一是“故事很热闹，可是它究竟有什么意义呢？故事的中心人物也很生动，可是我们该怎样了解他呢？”开头的字幕作为题词，引用了哈姆雷特说的一段话：“就个人来说往往如此，有人品性上有点小的瑕疵，由于某种气质过分发展，超出了一般理性的范围，或者由于一种习惯，这些人就带上了一种缺点的烙印，他们的品质尽管多么圣洁，可为了这一个缺点终于不免受到众人的非议。”卞之琳认为这段话在剧本中并不重要，影片却凸显了它，显然导演认为该剧表现了人物性格悲剧，这样就大大缩小了剧本原有的社会意义。
由于主导思想发生偏移，也省略了反面人物的戏，影片失去了一些表现哈姆雷特对时代、社会大发感慨的重要台词。观众无从知道哈姆雷特为什么会幻灭，哈姆雷特也没有机会说“丹麦是一所大牢狱”这句重要的“疯话”了。而缺少了这个线索，哈姆雷特郁悒情怀的社会内容也就无从显出。尽管“活下去还是不活”这一大段台词还在，可是由于删减了不少线索和一些重要情节，它就孤悬在影片里不能点出悲剧的意义以及中心人物的意义，也无法显出哈姆雷特的战斗面其实不限于家庭小天地，而是整个社会。
不足之二是，影片保留了人民爱戴哈姆雷特的话，但删去了莱欧提斯向国王问罪时人民不满的情绪，删去了人们冲进王宫的暴动场面，进一步抹掉了剧本的社会内容。哈姆雷特受时代和阶级的限制，不信任人民的力量，只知道孤军奋战，其悲剧是由于代表人民的先进思想和脱离人民的斗争行动而产生的。由此观之，我们发现卞之琳是以社会性、人民性的观念来对该影片进行审美，这种理念与他的专著《莎士比亚悲剧论痕》的宗旨是一脉相承的。
卞之琳惊喜地发现，观看电影的一个意外收获是：哪怕电影时长两个半小时，我们还是感觉到情节的紧张，一点不延宕。另外，电影自有电影手法的便利，比如，冤魂叙述谋杀经过的时候，银幕上配了谋杀场景，和戏中的哑剧镜头遥相呼应，增进了表演效果。
三
《旧影新看，旧评新读》一文正如其名，全部摘引1958年关于《哈姆雷特》的影评，但前面加了要旧评新读的原因。卞之琳叙述了观看该片的三次经历，第一次是1948年在英国，影片刚上映时，他尝了个鲜，看的是原版。第二次是在1958年，上影译制片厂根据卞先生的译本“整理”配音译制，他又看了一回，事后他提到《王子复仇记》的译名有点庸俗化，而且多少有损原意。第三次是这部译制片在大陆放映，卞之琳从电视转播里看了一回。
卞之琳写道，许多观众发现“我居然是这部译制片对口配音，加以‘整理’所‘根据’的原‘译本’的译者”。于是自然有人问起这部影片以至莎士比亚原剧的意义如何、艺术短长。于是他应邀命笔，写了上文的影评。时隔十多年，“我自己也如同隔世了。如今我把这篇影评从故纸堆中翻出来重读，却提不出什么新见。我自己也不知道，是头脑僵化了，还是（文章）经受了时间的考验”“我不怕被人指责为‘复旧’，就把这篇影评照原样再发表一下，炒个‘冷饭’以满足群众多年来的文化饥荒”。此话在当时的环境下颇有深意。
卞之琳还比较了自己的译本与朱生豪先生的译本。在此重点谈谈卞之琳对这部剧翻译的技法和电影中的汉语配音。原剧中一些段落或一些人物下场前的台词收尾和戏中戏的全部台词，卞之琳皆用偶韵体，即两行押一韵、两行换一韵；还有大段大段的散文独白和对白则用散文口语翻译。至于原文用“素体诗”即无韵格律诗体作道白的场合，他也照原样翻译。不仅行数相同，而且亦步亦趋，尽可能行对行翻译。逢到跨行，也尽可能在原处跨行，以求符合一收一放、一吞一吐跌宕起伏的原有效果。剧本第五幕第二场哈姆雷特对霍拉旭说的“the readiness is all”是警句，朱生豪译成“随时准备着就是了”，卞先生逐字逐句译成“有准备就是一切”，他觉得这样虽生硬一些，但较接近原文的格言化。电影配音改为“还是做好准备”，卞之琳认为这里不是因为口形不对，而是要简单易懂，但结果恰恰是意思出现了偏差。至于哈姆雷特断气前说的“the rest is silence”早已是西方家喻户晓的名句，卞先生逐字迻译为“另外就是沉默”，意思对，还简短，电影配音改成“此外，沉默吧”，意思对，却不像原文有余味。朱生豪的翻译是“此外仅余沉默而已”，冗长但还保存一点诗意。
卞之琳回忆当初上影译制片厂寄给他的根据他译本整理配音的脚本稿上，把原影片中保留的莪菲丽亚发疯后唱的个别几段歌刻印出他们修改配音的字句。这次他们在这些地方让莪菲丽亚低头用原文唱歌，而在银幕上印了卞之琳的译文。可见他们在一些地方放弃了配音的尝试。歌曲翻译难上加难，要保持曲调原样，就得在保持歌词原意、原貌上作出牺牲，甚至很大的牺牲。卞之琳认为音乐是不需要翻译的，译诗，对行翻译已经不容易，对口配音翻译，几乎更难到不可能。
这四篇文章勾连了卞之琳与电影的关系，“媒人”则是莎士比亚。从中我们大致可以看出卞之琳的思想倾向和审美取向，他以现实主义和人民性的总体思想来审视莎剧和电影，以社会意义的标准来评价莎剧和电影。在艺术上，他欣赏锦上添花式的创新，他的翻译严格遵照莎士比亚原剧，最大限度地还原莎剧原貌，以诗译诗，对电影的配音实践发表了很内行、中肯的看法。他的译本和文章助力莎剧电影在我国的推广。虽然我们现在的进口片已很少再配音，而是改为打中英文字幕，但作为20世纪的历史产物，卞之琳先生的这些影评为历史留了痕。
