王军：高颐阙之遇
乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵阙。
——李白《忆秦娥》
西风残照，汉家陵阙。这样一幅想象中的中国古典诗词绝美画面，我在四川雅安挂职时不期而遇。
那是初到雅安，散会已至午后一时。外地来的同志不急用餐，却说想去看看高颐阙。高颐阙就在城区，背西北面东南。阙前，青衣江逝者如斯不舍昼夜；阙后，金凤山草木蔓发春意满满。我陪同前往，一见之下，已是倾心，已然心许。
此后，夕阳下，我在高颐阙前久久肃立；雅雨中，我在高颐阙后流连忘返。雅安是著名的雨城，这样的午后雨中漫步而至，总有几十次之多。至于驱车经过，远眺汉阙之美，用心感知视死如生的汉代精神，更是不可计数。
今天是2024年清明。惆怅东南一树雪，人生看得几清明？我在故乡添土完毕，坐到旧时书桌前，动笔追写高颐阙。虽然时隔两年，高颐阙这位老朋友的性格脾气甚至呼吸依然似在身边。
一、千年回眸
高颐阙1800多岁了。
根据高颐碑确切记载，高颐阙建于东汉献帝刘协建安十四年（209年），也就是赤壁之战后的第二年。岁月悠悠，近二十年来，高颐阙又连续经受了汶川、芦山两次特大地震的考验，依然屹立不倒。这是一个怎样的传奇！
日月盈泽，星霜荏苒，在这么漫长的历史积淀中，关注瞻仰高颐阙的人络绎不绝。
高颐阙是赵明诚和李清照的老朋友。南宋建兴三年（1129年），赵明诚撰写《金石录》记载：第二百十一汉高君墓阙铭；第二百十二汉武阴令高君墓阙铭。赵明诚和李清照校勘收藏高颐阙拓片，探寻隐藏其中的文明密码。李清照天性博闻强记，经常和丈夫比试知识，以猜中与否决定胜负，作为饮茶的先后。猜中了，便举杯大笑，以至把茶倒在怀中。后来纳兰容若借用这个典故：“被酒莫惊春睡重，赌书消得泼茶香。当时只道是寻常。”（《浣溪沙·谁念西风独自凉》）到了金兵南下，赵明诚和李清照费尽千辛万苦收集，又历尽艰辛苦厄运过长江的藏品，在离乱中像云烟一般消失了。赵明诚去世后，李清照把残存的几件藏品搬进卧室，偶尔病中欣赏。高颐阙拓片侥幸还在，曾经一起把玩的亲人却已人天永隔：“十五年前花月底，相从曾赋赏花诗。今看花月浑相似，安得情怀似旧时？”（《偶成》）
在赵明诚记载高颐阙的十几年前，雅州严道县令李玮修建景贤堂，把高颐碑从高颐墓地迁至堂内保护。李清照去世11年后，洪适撰写《隶释》：“右益州太守高颐二阙，今在雅州。”他还考证，高颐东西二阙，实为一人之阙。稍后，南宋王象之在《舆地碑记目》中也收录了高颐阙，注明阙在雅州郡东北十五里。
高颐阙是明代四川唯一状元杨慎的好友。明嘉靖二十年（1541年），杨慎编纂《四川通志》收录了高颐阙。此前三年，杨慎从云南返回四川，在雅州荥经县度过除夕，次年返回云南又在雅州逗留，并驻足高颐阙，凝望夕阳下金凤山草木青青，阙前青衣江滚滚东去。此时，谪戍云南30多年、来往川滇14次（“鬓毛尽向风尘白，往复滇云十四回”）之多的杨慎，想起一生奔波，怎能不揽须慨叹：“青山依旧在，几度夕阳红？”（《临江仙》）这首词成为《三国演义》的卷首词。三国时期是一个秩序重构的时代，天下局势洪波涌动，立于长江上游支流青衣江畔、赤壁之战后第二年的高颐阙，真是见证了“滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄”。
高颐阙也是诗人、画家、书法家何绍基的老朋友。清咸丰四年（1854年），何绍基在四川学政任上负责雅州府岁科考试。此前有两位好友曾送他高颐阙拓本。到雅州后，何绍基专程探访高颐阙，当看见碑在榛莽之中，便嘱咐当地太守、县令构筑房屋覆盖。等到房屋建成，何绍基已是白发频添，“石刻摩娑看鬓丝”。他徘徊久之，情不能已：“秋风独过孝廉桥，墓阙相望郁岧峣。景贤堂上观碑久，古意江山未寂寥。”（《景贤堂留题》）
国外专家学者接踵而至。1914年6月23日，法国考古学家、作家谢阁兰（又译作色伽兰）来雅州逗留了五天。谢阁兰认为，汉朝是强健战斗生气活泼的王朝，艺术特性也很明显，在造墓艺术中从未稍露死丧之意（《中国西部考古记》）。他写道：“我敲击石板，检验它们的硬度，倾听它们的音响，我感到坚定和满足。这里是锋利如爪的宫角，它们从那宁静的地平线般的屋脊滑向那成熟的庄稼般的房檐。”（《飞檐》）谢阁兰曾手书“阴阳界”三字，并在手稿注释，出自四川某处的一块碑刻。有人认为是在成都附近西岭雪山——原属雅安，在2001年划属成都大邑。而其实雅安的大相岭（泥巴山）和二郎山，早有“阴阳界”的称法，而且更合于气候的实际分野。过了长达10公里的泥巴山或二郎山隧道口，真是两重天：一侧阴雨连绵，一侧阳光灿烂，几乎永远这么神奇。日本人类学家鸟居龙藏在景贤堂内片刻徘徊，缅怀汉代风物：“在此之际，不由得感受到中国人是何等之高雅深邃。”（《西南中国行纪》）
鲁迅收藏的高颐阙拓片和手绘高颐阙图，至今保存在国家图书馆。在谢阁兰离开雅州两年后，鲁迅在1917年2月5日记载：“王叔钧持赠《李业阙》拓本一枚，《高颐阙》四枚，画像二十五枚，檐首字二十四小方，《贾公阙》一枚，云是当地刘履阶念祖所予。”日记中提到的王叔钧和刘履阶都是四川华阳人，是鲁迅在教育部社会教育司的同事。鲁迅在同年的书账中也记录：“高颐阙 大小五十三枚 同上。”鲁迅画出了高颐阙的概貌及石刻的方位以及栩栩如生的车马人物，在注文中说：“此阙顶倒埋土中甚深，无人掘出，故不能拓印。”鲁迅一生收藏汉画像石拓本700余张，基于这些收藏，鲁迅盛赞“唯汉人石刻，气魄深沉雄大”（《中国小说史略》）。
抗战时期，来拜谒高颐阙的学者更是接踵而至。1939年8月17日，摄影家孙明经拍摄了18幅高颐阙照片，照片中，浮雕影像清晰，动态鲜明。仅隔两个月，同年10月18日，梁思成、刘敦桢带领中国营造学社来到雅安逗留了八天。他们乘坐滑竿穿过青衣江桥来到高颐阙前。梁思成在《中国建筑艺术》中写道，西康雅安（西康是1939年成立的省份，雅安曾经是西康省的首府）等地方都有不少石阙，寻常称汉阙，是在建筑上有高度艺术性的石造建筑物。刘敦桢在《中国古代建筑史》中，推誉高颐阙的形制和雕刻最为精美，是汉代墓阙的典型作品。参与此次考察的陈明达，在罗列了当时全国23个汉阙后，认为高颐阙是四川诸阙中保存最完整、雕刻最精致的一阙。
高颐阙是汉代地面仿木结构石质建筑中保存最完好的汉阙，也是全国唯一碑、阙、墓、神道、石兽保存最为完整的汉代葬制实体，是研究汉代建筑艺术、造型艺术、雕刻艺术、书法艺术、墓葬制度、职官制度等的珍贵文物，是我国地面文物古迹的精华。1961年，高颐阙和故宫、长城一起，被列入全国第一批重点文物保护单位。
二、阙为何物
根据《说文解字》等的解释，阙是门观，是宫殿门外两旁高出的建筑物，可以登高望远，因两阙之间有空缺，故名阙或双阙。
阙根据使用功能分为城阙、宫阙、庙阙、墓阙等。比如《诗经·郑风·子衿》里有“挑兮达兮，在城阙兮。一日不见，如三月兮”。这是描写女子在城门两边的观楼上，独自走来走去，等待恋人不至而焦灼万分的情状。
西汉著名的未央宫东阙、北阙属于宫阙，都是木构建筑。在历史的风雨中，这些木制宫阙早已荡然湮灭。中国现存最早的木构建筑是山西省五台山佛光寺大殿，这是唯一留存下来的唐代建筑。
视死如生是汉代的时代精神。至今只有为模仿阳间生活，在逝者墓前修筑的望楼，即墓阙，这样一种纪念性仿木结构实心的石质建筑，在经过时间的淘洗后保存下来。
截至目前，全国发现34处东汉石阙，集中分布于山东、河南、四川、重庆等地。其中，四川、重庆共有25处，占比达73.5%。四川渠县素有汉阙之乡的称号。该地的冯焕阙是一座完整的石质仿木结构建筑，经历1900多年风雨至今保存较好。沈府君阙是唯一的双阙幸存者，阙周遍布猎射戏兔、农商贸易的场景浮雕。蒲家湾无铭阙在其阙顶位置雕刻有一形似高粱的禾本科植物，别致少见。赵家村西无铭阙的阙身背面刻有官人出行图，赵家村东无铭阙的阙身背面刻有动态逼真的猎射场面。
重庆市忠县也是汉阙之乡。那里有高达7米的丁房阙，是目前已发现最高的汉阙。无铭阙上有两处男性裸体雕刻，表现了汉代在艺术创作上的开放意识，苏轼、陆游都有诗提及。此外，山东嘉祥武氏阙、河南嵩山三阙等都十分著名。我的故乡山东省莒南县也出土过东兰墩孙氏阙，建于东汉章帝元和二年（85年），与高颐阙是汉阙兄弟。
汉阙结构包括阙基、阙身、楼部和阙顶四个部分。高颐阙是双阙，两阙相距13.2米，均为子母阙。其中，东阙残损，只剩阙基和阙身，阙顶为后世仿制。西阙完整，母阙13层，子阙7层。子阙依附在母阙外侧，砌石七层，高3.39米。阙身为一整石，阙顶为单檐结构。
高颐阙西阙的母阙，即是主阙。主阙高5.86米，为巨石叠砌的重檐五脊式庑殿顶仿木结构建筑，轮廓曲折而有变化，雕刻细致华丽。高颐阙子阙与母阙造型接近3:5的黄金分割比例，建筑的立面呈示出高低错落，使人起高山仰止、景行行止的敬意。
高颐阙由32块石料组成。主阙基座是整块石料，已下陷地表33厘米，附着在生土层上。根据阙18.8857立方米的体积计算，高颐阙重量是43.927吨。
高颐阙的重量原不易考察，这个数值的得出缘于八十年代的一次维修。在维修时发现，高颐阙下部为未经处理的毛石埋入土中。该地区由于地震影响等多种因素，加上数十吨重量的下压力，造成阙基座下沉、阙体倾斜裂隙。
实际上，在此之前，高颐阙一直保持着自清末以来的风貌：主阙斗拱层开裂严重，阙檐部分残损断落。在谢阁兰的笔下：“阙顶有一株小树，正在助其崩解”（《中国西部考古记》）。无独有偶，在谢阁兰来访高颐阙后不久，德国建筑家柏施曼详细地绘制了高颐阙上的斗拱与雕刻，还拍下了高颐阙的照片。照片显示，高颐阙顶长着一株小树，从树叶翻飞状可以看出，当时风很大（《中国建筑》）。
高颐阙四面浮雕人物、车马、禽兽、花草、树木等雕刻技艺精湛，内容广泛，题材多样，种类繁多，体现着高超的石雕石刻艺术。高颐阙阙身的柱子，上面重叠的枋椽，以及出檐的屋顶，体现着高超的仿木结构建筑艺术。
高颐阙保存得如此完好，使我们今日尚能一睹“西风残照，汉家陵阙”真容。这首先是由于巴蜀优质的石料石材。高颐阙的材质是红色硬质长石英砂岩石，正如西方的一些建筑，如金字塔等都用石材，坚固无比。其次也得益于偏僻之地易于保存——在东汉末年，当地政治中心是在芦山和荥经，而雅安还属于偏远地区，还要400年后才取得雅州这个名字。
高颐阙平整端庄，古朴简洁，比例匀称，造型壮美，威仪堂堂，1800年屹立不倒，已经成为中华优秀传统文化一个凝固的符号。
三、车马出行
高颐阙阙基是整块石料，在此之上，由四层条石堆砌而成阙身，即第二至第五层。
母阙第五层的石块，与子阙楼部围成一圈连成一气，周长4米，形成场面宏大的车马出行图。
车马出行图象征了一种等级和身份。在商周时期的陪葬坑中，能够以车马进行陪葬的是极少数王侯级别的墓葬。根据汉代车舆制度，六百石及以上官员乘坐轩车，二千石及以上官员乘坐安车。轩车以上都有用于隔离遮挡的车帘，安车上还有尊贵者方可使用的红色旗幡。高颐生前最后官职为益州太守，年俸两千石，可以乘坐四匹马拉的安车。
我们可以通过高颐的同乡、西汉司马相如出使西南夷来考察出行的场景。司马相如当时的身份为中郎将，品秩比二千石，略低于郡太守两千石。司马相如乘坐的也是四匹马拉的安车。
当司马相如到了成都，蜀郡太守以下官吏到郊外迎接，县令背着弓弩走在前面，亲自为司马相如引路。四人手持弓箭前行，让行者止，让坐者起，违者射之，颇似现在的警车开道。这是司马迁为我们描绘的地方政府给予司马相如的高规格接待情形。
八百多年后，在蜀地江油长大、屡屡以司马相如自比的李白，还对此称羡备至、一咏三叹：“何当赤车使，再往召相如”（《赠崔侍御诗》）；“汉家天子驰驷马，赤车蜀道迎相如”（《赠从弟之遥》）；“相如去蜀谒武帝，赤车驷马生光辉”（《白头吟》）。
高颐阙石刻上，四周车马相接，用减地法平面阴刻貂车、 马，二人坐车上，导从伍伯八人，手执擎戟，排列而行。浩荡的车马出行场面，显示出高颐生前的权势和荣耀，可以想见高颐生前的仕途生活。高颐阙主阙13层，恰与汉代十三州部吻合。汉武帝分全国为十三州部，每州部设刺史一人。刺史每年八月巡视所部郡国，而高颐任职的益州刺史部，就包括今云贵川三省及重庆市部分地区。
曾任国民党中央宣传部长、被流放雅安十年之久的刘庐隐有诗：“千载相望心期同，愿托循吏回宗风。遥想丹旐西还日，四方缟素填蔡蒙。”（《题曾使君新建汉高君阙亭》）蔡蒙是位于高颐阙附近的两座名山。据高颐碑记载，高颐的故乡所在是：“苗裔流衍，□彼梁州。”蔡山蒙山就位于古梁州。
据《尚书·禹贡》记载：“华阳黑水惟梁州：岷嶓既艺，沱潜既道。蔡蒙旅平，和夷底绩。”大意是，华山之南与黑水之北属于梁州的疆域，按照大禹制定的治水方案，对梁州境域内的水系进行了治理后，岷山和嶓冢山的耕地已能种植五谷，沱江与潜水按照疏浚好的河道归流，不再泛滥。蔡山和蒙山也成功开辟并整治了道路，和夷水域治水也取得了成效。
汉武帝开疆拓土，使西南偏远地区纳入汉代地域版图。汉初文化文明的传播是非常迅速的。一般认为，葡萄是张骞出使西域之后才传入中国。但司马相如早在《天子游猎赋》中就提及葡萄，这说明葡萄或葡萄种子的传入可能不止西域一个途径。而在与蜀地接壤的西南方向蜀身毒道，极有可能是另一个重要渠道。
当年张骞从西域逃回后报告汉武帝，说在大夏国见到蜀布和邛竹杖，两地相距一万二千里，怎么会有蜀郡出产的布匹和邛崃山出产的竹子？大夏国人告诉他，是商人从东南数千里外的身毒国买回来的。张骞推测，身毒国一定离蜀地不远，如果能打通身毒国的路线，就不必经过匈奴辖地，改从蜀郡出发到达西域当更为安全。
蜀身毒道是指从四川成都，经云南的大理、保山、德宏进入缅甸、泰国，通往印度，再从印度翻山越海抵达中亚，然后直至地中海沿岸，也被后世称为西南陆地的“丝绸之路”。蜀身毒道包括汉武帝时期唐蒙所通的南夷道和司马相如所通的西夷道以及汉武帝用武力打通到滇西洱海地区永昌道。
西南地区位于西来文化传播路线的前沿。在汉阙里除了中原和地方的建筑血统，还沉淀着这些文化路线传播带来的文化基因，体现在建筑遗存中的角神、鸟衔带状脊饰、翼兽形象、层出枋头等建筑手法，我们在后面将一一辨析。
高颐出行必经雅州九折坂。据《汉书》记载，西汉益州刺史王阳巡视经过九折坂，见山势险峻，感叹道，父母给了我身体，为什么要反复走这样的险路呢？后来就托病辞去了益州刺史职务。后任益州刺史王尊，巡视所部郡国，也途经九折坂。他问下属，这就是王阳害怕走的地方吗？下属回答是。王尊便大声对赶马的人说：“驱之！阳为孝子，尊为忠臣。”（往前走！王阳是孝子，我王尊却是忠臣！）孝子回车、忠臣斥驭，成为千古佳话。
根据汉代车马制度，二千石官员车前应配置伍伯4人，正如《后汉书·舆服志》所记：“车前伍伯，公八人，中二千石、二千石、六百石皆四人，自四百石以下至二百石皆二人。”而高颐阙的车马出行图却刻8人引车。
这在一般来说，自然以为是乱世僭越，但至少有两个因素，我们需要考虑：一是，大臣去世后，皇帝赏赐追封往往高过实际职务。此时正是曹操“挟天子以令诸侯”，高颐碑记中屡屡提到“桓公”，暗指曹操，受到曹操欣赏的高颐，存在着死后赏赐追封高于实际职务的可能。二是，益州太守所管辖的区域内，称王称侯的部落很多，如冉如 ，如笮都如邛都，如徙如昆明，高颐的葬礼确乎要比照这些所管辖的部落王侯的葬礼。
高颐阙第五层车马出行图，既以写实手法象征墓主身份和生前的荣耀，也反映出高颐亲属对其死后生活的祈盼，还可以见出汉代设计者独具的匠心。
四、季札挂剑
春秋时期，吴王寿梦几次要把君位传给最小的儿子季札，可是季札都推辞了。季札周游鲁、齐、郑、卫、晋等国，素以多闻著称。当他出访路过徐国，看出徐君很喜欢他的宝剑。当时吴越以铸造兵器闻名，有所谓“吴刀”“吴钩”，后来还有铸剑高手干将。季札因为还要北上，但大夫是必须佩剑的，所以心里想给徐君而暂时没有赠送。当季札访问回来，徐君已经去世。季札为了履行心中诺言，在祭拜徐君之后，把宝剑挂在徐君的坟头。这也许是以季札来影射高颐的某种品行。
季札挂剑图位于高颐阙主阙楼部的西侧。画面上，季札立在冢前，掩面而泣，前有一树，树上挂剑。主阙楼部与子阙檐顶相齐，季札挂剑图不易被发现。我是第七次到高颐阙，远远地踮起脚尖才看到它。
我们再来看与季札挂剑相对的另一侧，主阙楼部东侧刻有春秋时期师旷鼓琴图像，这是记载著名音乐家师旷音乐故事的唯一真迹遗存。
据《韩非子》《史记》等文献记载，师旷的琴声能呼风唤雨，招徕鸟禽。晋平公嗜好音乐，特别爱听新曲，有一次要听清徴。师旷说，古时候听清徴的人，都是有德有义的人，如今我君德浅，还不能够听这样的曲子。晋平公一定要听，师旷只好拨弦抚琴。只见仙鹤舒展双翼，飘然起舞，音乐舒缓飘逸，袅袅而去。师旷停下琴，平公坚持要他继续下去。师旷不得已又奏响琴声，随着激越跌宕的旋律，仙鹤腾空而舞，狂风大作，横扫亭阁，琴声戛然而止。
画面上，师旷凝神鼓琴，晋平公掩面而泣，两只飞鸟俯冲而下。春秋时期，乐官同时担任史官角色，辅佐君王治理国家。师旷提出“君必惠民”的思想，后因多次直谏被革职。不久三家分晋，晋国灭亡。或许师旷正直的品行，相同的政治抱负，引起建造的共鸣。
顺带说一下，师旷所奏之琴，形状很像一条鱼，称为鱼头琴。这弥补了早已失传的鱼头琴的形制图像。而画面上的乐舞图案，又成为我国音乐舞蹈史学研究中无比珍贵的资料。
高颐阙主阙阙身上面筑石五层形成楼部，也就是第六到第十层。从阙身到檐系用五层石块堆砌而成，檐逐渐向外挑出，舒展自然。楼部层级划分明确，阙身图刻故事典型且内容丰富。
第六层为楼部的开始。南北两面各雕三个大栌斗。其中，转角栌斗巧妙地分置东西两面，布局合理匀称。南北两面正中各雕刻一饕餮，其中一口衔鱼，一口衔蛇。檐角栌斗之上雕有四个负重角神，手肩托负纵横相叠枋木。他们曲腿下蹲，凸肚挺胸，龇牙咧嘴，也是我国建筑中最早出现的角神实物。
第七层是斗拱层。南北两面各雕三朵、东西两面各雕两朵象征二千石以上的俸禄的一斗二升斗拱。各斗拱间为高浮雕图案。季札挂剑和师旷鼓琴就位于这一层的东西两面。
正如林徽因所言，设施雕饰于必需的结构部分是锦上添花。高颐阙石刻壁画造型最显著的特点是以石为地，以刀为笔，把线条作为造型的主要手段，体现出现实主义的艺术风格。
第七层南面分别雕高祖斩蛇、张良椎击秦王等历史故事，北面斗拱雕刻三足乌与九尾狐等神话传说，还有现实生活。我们以张良椎秦王为例，画面以减地平雕兼阴刻线条来表现细部，以简练概括而粗犷传神的手法，寥寥几笔，将椎击秦始皇的瞬间定格下来，达到非同寻常的艺术表达力。
汉代艺术整体性是以古拙与气势为特征，不重细部而重整体，没有面部五官的细部的精雕细琢。当然，这也是站在1800年后的今天来说，也许历史的长河已经抹平了原有的细节，但是一种做人的崇高感情和时代精神却保留了下来。
第八层，有些雕刻画面几乎风化剥蚀殆尽、面目不清。第九层是楼部高浮雕，上大下小，四面向外倾斜，主要刻画了一些儒家故事及仙童、羽人、天马等升仙题材，错落有致。我们以周公辅成王为例来考察。画面上，左右二长者均面向幼者，十分恭敬。成王居中，双腿分立，一副少年相，透出帝王的灵气。蔡蒙旅平之蔡山，又名周公山，或许是历史故事的传说在此地源远流长。
高颐阙前后上下，刻画人物车马之属约百余种。题材如神话传说、车骑仪仗、珍禽异兽、花草树木等，真是千姿百态，栩栩如生。雅州此地雨水充沛，气候适宜，土壤肥沃，花草繁茂，春来草木蔓发，金凤山春山可望，雕刻题材广泛集中，就地取材，反映出汉代人的生活习惯和艺术天地、精神世界，给我们勾画了一幅1800多年前壮丽多姿的风光画卷。
五、三足九尾
昔年苏轼有诗云：“梨花淡白柳深青，柳絮飞时花满城。惆怅东南一数雪，人生看得几分明？”上午到祖坟添土，正是荠麦青青，麦地间有小片油菜花，绽放青春，震撼心魄，离开时依依回首。
高颐阙南面楼部第九层有仙童抚门浮雕，寓意人离开时对凡间的依恋。这启门图，寓意着从凡间通往仙界，是汉代视死如生的精神体现。
关于启门者，有方士、羽人、仙童、侍女等多种说法。画面上，启门者衣带飘摇，身形轻盈，双髻高耸，此为侍女；年龄尚小，此为幼童；而腿部雕刻有清晰可见的鳞片，肩生双翼，这是典型的仙人特征。综合称为仙童。仙童立于门，左前一持节者跪于门前。
关于持节者，有说是被匈奴困十余年未曾丢弃符节的张骞，但为什么不可能是司马相如？司马相如略定西南夷。不管是张骞还是司马相如，他们都有着握节而归、不辱王命、心比金石、敢为人先的品质。也许阙主人有值得褒奖或颂扬的相似品性，于是援引了这个可供比拟的故事。
在高颐阙楼部背面，还有象征祥瑞的三足乌、九尾狐等奇禽异兽，形态生动。三足乌象征着力量，九尾狐象征着子孙繁衍，寓意祥瑞。
三足乌即是三青鸟。在传说中，为西王母取食的神鸟为三青鸟。有说在谶纬盛行的东汉时期，人们逐渐用三足乌这种看似更具神异性的鸟与三青鸟进行了概念替换。其实在西汉时期，司马相如作《大人赋》时，为西王母取食的“三青鸟”已被“三足乌”取代。当然，汉代画像中固定使用“三足”的三足乌形象只见于四川地区，可能与早期的道教流行有关。
在先秦时代，狐被视为瑞兽。九尾狐常立于西王母旁，是子孙兴旺和长寿的象征。九尾狐的九条尾巴很难处理，文献上说是“蓬尾”，汉代雕刻家非常聪明，巧妙地在一条长尾的主线上分了九个叉，解决了造型问题。
死亡是生命现象中最后的环节，中国人往往能以平常心视之。正如延陵季子所说：“骨肉归复于土，命也。若魂气则无不之也，无不之也。”这也是汉代视死如生的精神。仙童抚门，反映出汉代崇尚长生不死、升天成仙的思想意识，反映出对逝后美好生活的向往。
六、朱雀衔绶
雅安位于四川盆地西缘，青藏高原东侧边缘地带，东部亚热带温暖湿润气流和西部高原冷低压气流汇合于此，形成了著名的华西雨屏带。雅安近20年来平均每年有218天为雨天，平均降水量达1800毫米，有“雅无三日晴”之说。
令人惊叹的是，在这样的湿温条件中，高颐阙石质没有较大的剥蚀损伤。这部分要归功于阙檐的保护作用。阙檐太重要了！它的完好对温差、雨水淋蚀和微生物生长诸因素引起石雕风化有明显的减弱作用。
高颐阙阙顶为庑殿顶形式，主阙盖是雕制成屋顶形的四块大型石料，其最上层是一块五脊式顶盖组合而成的重檐式。在中国传统建筑中，以宫殿式屋顶品第为最尊。高颐阙采用殿式屋顶，足以表现出墓主的尊贵地位。
高颐阙檐部向外挑出，正如林徽因所说，阙檐防止雨水而又采纳日光，檐深低则阻碍光线，且雨水顺势急流造成檐下溅水。古人发明飞檐，使檐沿稍翻上去。这种前边成曲线，四角翘起的飞檐，是借鉴鸟的翅膀的原理，诗经上早有“作庙翼翼”。
完好的阙檐可以降低温差，避免雨水淋蚀，保持空气流通，将阙身的上半部、最富于文物价值的雕刻和文字遮挡起来。高颐阙完好的阙檐北面、西面、南面和檐阙残损的东面雕刻相比较，就能很好地说明阙檐的极端重要性。不同于东面浮雕线条模糊不清，北面、西面和南面浮雕线条清晰，表面呈现紫红色砂岩的本色，而且结实，真是幸事。
无独有偶。雅州西南何君阁道碑在二十年前重现江湖。这是历史上绝大多数考古工作者、史学家、书法家梦寐以求而未得见的古代文物。说它是碑，是因为史书中记载为碑，实际上是摩崖石刻，系东汉光武帝中元二年（57年）所刻，吸收了1900余年的日月精华。刻石镌于页岩自然断面上，上面岩石呈伞状向前伸出约2米，形如屋顶，有效地保护了刻石免遭日晒雨淋。全文共52字，排列7行，字迹清晰完整。书法风格极具早期汉隶典型特征，中锋用笔，以篆作隶，变圆为方，削繁就简，反映了由篆及隶的演变过程，古朴典雅，气魄夺人，只可仰视。
高颐阙第十层阙顶檐下的石质枋端头上，从南面顺时针方向排列绕阙一匝，四面雕刻13厘米×13厘米的24字铭文：“汉故益州太守阴平都尉武阳令北府丞举孝廉高发君字贯□（方）”。碑刻字口清晰，书法风格古朴深厚、典雅端庄，为汉隶书法上品。至于高颐阙东西两阙的阙身背面隶书汉字应该是后人伪造，原无文字篆刻，这早为前人考证指出。阙身上的字体有一种如履薄冰的小心谨慎，没有体现出汉隶铭文所特有的风格。
高颐阙阙顶仿照汉代木结构建筑，雕刻成四阿房重檐形式。第十三层阙顶为瓦当状，正中脊部雕刻一鸟，嘴衔组绶，面对墓葬。关于阙顶之鸟，有说是雄鹰，有说是鲲鹏，有说是神雀。
神话传说中，鲲鹏体形巨大，有变幻之能，寿命极长。阙顶脊中之鸟不似鲲鹏。“绶”为古代佩玉或官印上的系带，故衔绶或披绶而来的鸟亦有“立官”的吉祥寓意。综合神话传说，阙顶神鸟应为朱雀，口衔绶带。
这组石料是全阙的最优等石质，它是含铁质较重的“雅石”中的优等石料，至今未剥蚀，也是这座阙上雕刻保存最完好的精品。雅安是著名的雨城，无论是埋藏在墓穴中的铁器，还是暴露在空气中的铁器，都极易锈蚀成铁锈块，为什么这三块东汉末期的铁块能保留至今？
高颐阙是用当地厚重石材筑成，故显其雄伟。阙顶的正脊两端反翘很高，形成一个大曲线形，使整个阙的端庄造型不失灵动秀丽。在阙顶刻着鸟含飘带的脊饰，使石阙不失活泼，此举在汉代石刻中是属于创见的。
与阙顶装饰性的“鸟含飘带”脊饰相映成趣，阙顶檐下枋头书体呈蚕头燕尾隶书，厚重中显出轻逸意味；而与阙前石兽的翼翅又有异曲同工之妙：厚重与轻逸，雄伟与活泼达到高度辩证统一，这亦是汉代艺术的成就所在。
七、狮形石兽
让我们从天上来到人间，暂时离开高颐阙。高颐阙之外，地面上最引人注目的当是阙前一对石兽。这两具石兽是用整块石雕刻而成，身飞双翼作昂首疾奔状。
雄兽高156厘米，长180厘米，雌兽高155厘米，长175厘米，似狮非狮，似虎非虎，臀部高耸，张口挺胸，庄严威武，敦实厚重，前腿向前作行进状。
特别引人注目的是，石兽刻有翅膀，由两排长羽构成，每排又分别有着四根羽毛。腹部上隆起健硕的肌肉，尾巴已经残损，在尾根部位被截断了。我初次到高颐阙时，听讲解员说是因为找不到尾巴的着力点，所以形成了断臂维纳斯。
高颐阙前翼兽与武则天乾陵的翼马相比较，后者是静态之姿，前者是处于行动中的。汉墓前立石兽的最早例子，见于陕西兴平霍去病墓。其中一件马踏匈奴石雕像较严肃，雕刻手法较板滞，不似高颐阙前石兽呈走动之势，充分体现灵动气势特征。
如同前面所提到的“三足九尾”“仙童启门”，“身飞双翼”也是形象地慰藉墓主升仙的愿望，从而兼具了石器时代的写实性与青铜时代的奇异性，这是汉代视死如生的时代精神，也是汉阙精神。关于这一点，我们考察高颐阙前石兽，就可以看得更为清晰。
关于高颐阙前石兽，有说是石虎，有说是天禄、辟邪，有说是虎首狮身，有说非狮非虎瑞兽，莫衷一是。
我们还是听亲见过高颐阙前石兽的人怎么说。1940年任雅安县长的曾缄作《过高君阙》：“高君阙始建安年，旧筑双亭尚宛然。天禄辟邪相对立，野花红出墓门前。”天禄、辟邪，即“天赐其禄，辟除邪恶”之意。
而汉代天禄、辟邪的共同外形特征是有角、兽身似狮、多有翼；若一兽单独出现，必为双角，只有成组出现时，才有一独角、一双角的区分，一为辟邪，一为天禄。
高颐墓石虎，两尊站姿虎形石兽依然保存在原地。“角”和“翼”都是现实中虎所不具备的特征。
法国汉学家沙畹根据法国军官阿隆1907年拍摄的高颐阙照片进行研究，他最早从艺术学角度指出，石阙前有两尊行走状的飞狮雕像。色伽兰在《中国西部考古记》中指出，兽为飞狮，置于阙前墓道入口之处。
中国营造学社也指出：“四川高颐墓和山东武梁祠的石狮等制作都很古朴。最好的例如高颐墓石狮，昂首挺胸，后部微微扬起，完全是一种力的表示。现在南京附近六朝诸墓的石兽均系由此蜕化。”
关于有翼神兽，支持外来说的如梁思成、李学勤、霍巍等，支持本土说的有朱希祖、沈从文等。
支持外来说的认为，石兽线条极其优美，有西方元素，如翅膀。中国人成仙不需要借助翅膀。考虑到中国早期建筑不用人像和兽雕保卫大门，这一做法很可能是从西亚传来的。
而支持本地说的则指出，首见于亚述帝国的有翼兽图案，也见于汉代中原丝织物、壁画，最常出现在石雕艺术中。沈从文明确指出，高颐阙前有石狮子一对，西汉以来，凡受《史记·封禅书》等记载、神仙方士传说影响下产生的造型艺术，为了能迎合“白日飞升”流行传说，海上三山珍禽异兽，都是浮在云气上行动，背后或两胁旁生着一行或一对小小翅膀，表示具有这样飞腾的能力（《沈从文讲文物》）。胁间小小翅膀，只是一种行动迅速奔走如飞的象征。这种表现方法，在春秋战国以来青铜器的铸造和彩绘工艺装饰图案中，即已经习惯运用。
古代中国不产狮子，最早引入的是产自南亚或西亚的亚洲狮子。据文献记载，狮子入华的最早时间大致在张骞通西域后不久。直至东汉较晚时期，其他地区才逐渐得见狮子形象。东汉大型石刻狮子形象，如何由宫廷珍物转而为中等官僚墓葬前陪衬物，发展情形不得而知。直至东汉晚期，才见到带翼的石狮造型。这非但不是受了外来文化的影响，反而是一种符合汉人想象规律的、用双翼神化出的“汉化狮子”。
无独有偶。在距离高颐阙不甚远的雅安市芦山县樊敏碑附近，还有一些东汉末年石兽。造型似以狮子为基础，都作张口吐舌、昂首挺胸、阔步前进的姿态，其体态采用了S形屈曲造型，刻划简练，瘦劲有力，生动逼人，胸旁刻有两重肥短的飞翼。刻画凸起的线条显得更为柔和灵巧，翅膀更短，也更为肥厚。
尽管雕刻的手法不一，但刻工刀法基本一致，以整块石料雕刻而成，具有古拙的风格。这些石兽让我们很好地领会了汉代雕塑艺术家的工艺特点和艺术成就。雕塑家在石兽足部和腹部平坦部位上，雕凿留下的快速移动的刮擦痕迹清晰可见。只有在塑造脊梁的骨节以及从羽翼中伸展出来沿肋部下垂的健羽时，才表现出石雕工艺的细腻情感。同样的是，在石料的使用上显得捉襟见肘。
石狮傲睨的神态，恰当地表达了神兽的威慑作用，更是高颐身份的象征。一个民族构思其生前死后住宅的方式则要显得更有意义、更为本质，反映了东汉时期人们昂扬向上的活力和气魄。
八、高颐何人
高颐阙是会呼吸的，有生命的。高颐阙的特殊气势，表现了一种整体灵动、浪漫进取的文化精神。这种精神视死如生、宏阔开放，正是中华民族一贯的民族精神。
前面说了这么多高颐阙，也介绍了高颐阙为何物，但到底高颐是谁？《后汉书》对高颐其人其事没有任何记载。
在高颐阙北面约160米处，是高颐墓的封土。八十年代维修高颐墓保坎时测量，长24米，宽16米。高颐墓前有石碑一座，高2.8米，上刻青龙白虎，中刻“汉故益州太守高君之颂”两行隶书，碑360字。整座碑石的保存状态完好无损。碑的顶端边缘被打磨为圆角，形成了一个装饰性的三角楣，表现出来的刀工娴熟自信。
高颐碑上的字体已经完全漫漶无法释读。碑文基本磨灭，但是古籍中尚保存文字。
根据碑文记载，高颐，字贯方，是颛顼的后裔，才学出众，为官清廉，德高望重，因“天降灾殃，害我贞良”，死于任上。“臣史播举而悲叫，黎庶踊泣而忉怛”。东汉建安十四年（209年）归葬故里，建墓阙。
碑文上短短的“举孝廉入仕”五字，证明着高颐的出色。孝廉，是汉武帝时设立的察举制考试，即“孝顺亲长、廉能正直”的意思。高颐在被“举孝廉”后，历任北府丞、武阳令、阴平都尉及益州太守。被“举孝廉”后的任用，以郎署为主，再迁为尚书、侍御史、侍中、中郎将等官；在地方的则为令、长、丞，再迁为太守、刺史。在汉代有严格规定，官至年俸2000石以上者，方有资格享受死后在墓前立阙的待遇。
从碑文“法萧曹之兀要，求由之政事”和“惟君立节，卓尔绝殊。学□从政，□无茹柔。宰城子牧，惠泽沾优”可以看出，高颐在任时学习萧何曹参的法治精神，胸怀冉求子路的政治抱负，跟宓子贱一样能干，像李牧一样守边，讲求法治，正直不阿。从“臣吏黎庶，衰经坟侧”可以推知，高颐从政时为老百姓做过一些好事，死后犹受官员百姓爱戴。
从碑文“至高□为桓公将南阳之师，而成鲁□美于《春秋》”“穆穆我君，帝颛之胄。匡辅齐桓，□无其偶”可以推知高颐的一些事迹。建安元年（196年），曹操控制刘协，正式挟天子以令诸侯。建安十三年（208年），刘协册立曹操为丞相，后又封曹操为魏公。齐桓公毋忘在莒，尊王攘夷，成为第一个中原霸主。东汉时南阳郡人口240万，为天下第一大郡。恰好在齐桓（“桓公”）左近，两处“高”字后面都遗失了。我们只能猜测，是高颐祖上或高颐有匡扶事迹。从这里可以猜测，高颐或许有着同他的祖上一样辉煌的功绩。而高颐病逝不久，刘备入主西川。高颐阙并没有得到破坏。
高颐阙是汉代边境上的纪念碑式作品，代表着中央王朝在这里建立的秩序。在高颐阙碑之前，建安十年（202年）立起樊敏碑阙，亦保存至今。樊敏，历任青衣羌国（辖今雅安芦山一带）国丞、东汉巴郡太守，最后晋升为司徒，位列三公。樊敏被任命为永昌郡（今云南保山地区）长史。203年（建安八年）樊敏去世，享年84岁。
樊敏碑在北宋以前就已经倒塌，埋藏于地表之下。整整900年后，北宋崇宁壬午年（1102年），“然而千余年间，霖雨之所浸，威阳之所暴；有兽已倒；有阙已摧；而此碑将仆，甚可悯也”。卢山（今芦山）县令程勤修筑大屋覆盖樊敏碑。
根据樊敏碑的记载，此碑出于石工刘盛昔之手。高颐阙晚于樊敏碑7年，它的形制、雕刻的刀法、技艺的风格，都与樊敏碑相似，怀疑均为这位当时名匠所为。
一千八百年来，高颐阙是不寂寞的。
据当地老人回忆，在上世纪三十年代，狮形石兽一个在阙前，一个在阙后，阙前狮形石兽旁边有棵大楠木。小时常在此兽上玩耍，有时还爬树。这棵楠木不知寿命几何，但距此多少公里之外，云峰寺周围有一片壮观的千年楠木林。如同一圈天然帷帐将云峰寺围得严严实实。其中两棵最大的桢楠王，需要几个人才能合抱。云峰寺楠木1700多年，或许是同时？早在明朝初年明成祖朱棣修建紫禁城时，当时四川境内所有成材的楠木几乎采伐一空。荥经的桢楠林也许是因为在寺庙里面才保留下来？桢楠王是1700多年，高颐阙是1800多年，证明此地并无多少战火和大的自然灾害。
民国时期，雅安县长曾缄请求西康省民政厅长段班级，又经省政府主席刘文辉批准，构建亭子保护高颐阙。刘芦隐有诗：《题曾使君新建汉高君阙亭》：“原上华亭发幽光，泉下剑埋高贯方。孝廉起为益州守，峨峨双阙传芬芳。二十四字余真迹，山林人物镂瓦当。汉画汉隶俱绝艺，历代名家争拓藏。”我对高颐阙的保护亦略尽绵薄之力。
如今，从成都开车往西，很快就会到达雅安金鸡关。过了金鸡关，就沿318国道进入雅安城区北部，这里距高颐阙咫尺之遥。高颐墓在路北，高颐阙在路南。
高颐虽不在了，这段历史，这段光阴的故事，还在。高颐阙背山面水，看不见的天地悠悠，说不尽的东汉往事。
记忆里，雅安黄昏里的高颐阙，颇不寂寞。周边新开放广场的音乐声，跳舞者，久久不歇，热闹无比。高颐阙依然沉默，外面是滚滚红尘。
滚滚红尘，明月千里。我在香江之滨湾仔，香港文学馆，完成这篇小文。
