约恩·福瑟在中国的翻译与接受
约恩·福瑟（Jon Fosse）是当代挪威著名的小说家、诗人、剧作家兼翻译家，他长期生活在挪威西海岸，而且坚持用新挪威语写作，其作品因强烈的西海岸风格而受到挪威读者的推崇，并大有漫卷全球之势。福瑟迄今已创作80多部文学作品，被翻译成40多种文字，其戏剧作品在世界各地上演了900多场。2023年10月颁发的诺贝尔文学奖是对他勤勉写作和艺术创新的高度认可。相对于此前几年获得诺贝尔文学奖的露易丝·格丽克（Louise Glück）、阿卜杜勒-拉扎克·古尔纳（Abdulrazak Gurnah）和安妮·埃尔诺（Annie Ernaux）而言，福瑟因有多部剧作在中国翻译出版或演出而拥有一定的受众，但普通文学爱好者对他依然感到陌生。因此，本文在梳理福瑟作品（主要是戏剧作品）在中国译介和演出情况的基础上，重点分析福瑟在中国的接受，以及他戏剧艺术的独创性，希望借此推动他的作品在中国的全面翻译和传播。
壹
福瑟戏剧在中国的翻译与演出
福瑟的创作虽然包含了戏剧、小说、诗歌等多种文体形式，但目前他的作品中只有戏剧作品被翻译到中国并搬上舞台。因此，梳理福瑟戏剧作品在中国的传播就必须从翻译和演出两个维度展开。
福瑟作品首次在中国传播仅局限在小众化的专业领域，其标志性事件是2004年演出的《沙发上的女孩》，（1）由此开启了福瑟作品在中国的公演之旅。有详细记录的福瑟戏剧公演是2007年6月6日至11日，中央戏剧学院2007级研究生根据邹鲁路的译文编排的《有人将至》，作为夏季“研究生剧目演出剧”在黑匣子剧场上演。该剧作为福瑟的处女作完成于1992年，是他在中国最有影响力的作品之一。2007年10月，俞洁为《有人将至》的演出写的剧评，成为中国学者研究福瑟的第一篇评论。这篇评论将福瑟置于西方戏剧谱系中考察，认为“高度的物质文明并没有如想象的那样给人带来和谐与快乐，相反，人与人之间越来越冷漠，社会人情日趋淡泊。《有人将至》就是从一个侧面反映了当代西方社会的‘文明病’而获得观众认同的”。（2）2010年10月26日，《有人将至》在上海戏剧学院“新空间”上演，福瑟本人十分重视这次演出，他亲临现场与中国戏剧界人士深入交流。对比之前该剧在日本的演出，福瑟表达了对中国戏剧导演何雁和演员的崇敬之情：“这一版本对我剧作的理解是那样地透彻、完整。在对原作理解的精准度上，在你所能想象到的任何戏剧层面上，这一版本的《有人将至》都达到了我前所未见的、难以企及的艺术高度。”（3）作为福瑟的处女作和代表作，《有人将至》在中国的受关注度相对较高，《戏剧艺术》2015年4月专门刊登了福建人民艺术剧院编排该剧的剧照，显示出这部作品在中国的影响力。
福瑟戏剧在中国的广泛传播得益于各种戏剧节的成功举办，这些活动奠定了他现代派艺术风格和存在主义内涵相结合的剧作家形象。2011年9月23—30日，第六届上海国际小剧场戏剧节演出了6个国家的10台戏剧，挪威剧作家福瑟的《名字》赫然在列。但令人遗憾的是，福瑟及其作品并没有引起太多关注，所有关于戏剧节报道的文章几乎都忽视了这位未来的诺奖得主，（4）只在一组展示这次活动的剧照中出现了关于《名字》的一张照片，下面标有“挪威剧院演出”的说明文字。（5）后在一篇专门聚焦第六届上海国际小剧场戏剧节的文章中，福瑟的《名字》再次出现：“挪威约恩·福瑟的作品《名字》以扭曲、夸大的五颜六色的高脚灯为意象。它们在舞台上如一把把高耸的伞高过人许多，参差不齐地矗立。它们建构了一个宛如童话而又让人莫名恐惧的意境，似乎一片未知的森林，让人迷茫无措，不知方向。”（6）这段话抓住了福瑟剧作着意构建抽象且扭曲的意象化空间之特质。在戏剧节的余温下，《戏剧艺术》2012年第2期单独刊发了《名字》的剧照，配合剧照的一段文字讲述了该剧的基本内容，指出该剧与传统戏剧的不同之处在于“没有故事情节”，福瑟“通过一个最普通最常见的生活情景，揭示了人们丰富而深藏不露的内心世界”，这是一部集中体现“庸长与诗意”完美结合的作品。（7）
推动福瑟在中国传播的另一个戏剧节是上海当代戏剧节。2014年是福瑟及其戏剧在中国翻译和传播的转折期，他逐渐摆脱作为陪衬的尴尬境地，开始以重要剧作家的身份走向前台。在当年11月2日至12月14日举办的上海当代戏剧节上，福瑟及其剧作一跃成为人们关注的焦点，这次戏剧节设置了“福瑟之繁花”单元，作为“一个推介国外当代优秀艺术家的平台”，主办方“专门组织了5台戏来推介福瑟，分别来自俄罗斯、意大利、伊朗、印度和中国福建，看不同国家对同一个剧作家的别样演绎”。（8）其中《一个夏日》由俄罗斯国立剧院俄罗斯卡玛拉鞑靼国立模范剧院演出，《我是风》由意大利城际戏剧节制作，《秋之梦》由伊朗剧团演出，《死亡变奏曲》由印度孟买的Surnai话剧团排演，《有人将至》由中国福建人民艺术剧院演出。福瑟的剧作成为本届戏剧节的重头戏。这次戏剧节“是福瑟剧目第一次在中国的大规模展演”，（9）活动“最大的功德是让我们认识了福瑟这位剧作家”，（10）推动了他的作品在中国的传播和接受，也是福瑟在挪威之外享受的最高待遇，毕竟这是“世界上第一次做有关他作品的戏剧演出单元”。（11）这次展演产生了非同寻常的影响，福瑟逐渐成为中国剧坛最受关注的外国剧作家之一，《上海戏剧》为此在2015年1月推出了福瑟研究专栏，这在戏剧研究领域实不多见。
就戏剧演出对福瑟作品传播的推动而言，我们不得不提及《死亡变奏曲》的排演。2021年6月12日，上海戏剧学院2017级表演系和舞美系毕业演出中，福瑟的《死亡变奏曲》作为话剧板块的代表作品在实验剧场演出。《死亡变奏曲》是一部与传统戏剧差别很大的作品，全剧没有故事情节和戏剧冲突，这给演出带来了不小的挑战。但上海戏剧学院在舞台布置和剧场设计上别具匠心，编剧调动了所有的舞台元素来表现作品主题，最终获得了观众的一致肯定。《死亡变奏曲》作为极抽象的戏剧，演员表演的最大困难就是通过形体和简练的话语来展现剧中人物的情绪，“上戏师生共创版《死亡变奏曲》通过想象将填充化抽象语言转为具象表达，以极具风格化和现代感的黑白灰为主色调，将现实与过去两个时空并置于阴暗潮湿的水舞台，准确而诗意地呈现了福瑟笔下描绘的破碎家庭与绝境人生”。（12）《死亡变奏曲》的成功演出表明，当代戏剧的发展与亚里士多德确立的“三一律
”可谓背道而驰，“对戏剧舞台真实还原现实生活场景的突破，对戏剧人物内心世界的深度挖掘，成就了当代戏剧艺术反映时代、观照人生的多重维度和别样路径”。（13）这次别开生面的戏剧策划和演出，拉近了福瑟作品和观众的距离，人们更愿意去欣赏他的戏剧作品。
福瑟戏剧作品的文本翻译略晚于首次公演，直到2005年10月才有中译本首次公开发表。《戏剧艺术》杂志在2005年第5期用将近30页版面刊发了邹鲁路翻译的《有人将至》。作为中国读者比较陌生的挪威剧作家，这期刊物的编后语对福瑟剧作的特点进行了简单却准确的描述：“本期竭力推介挪威当代剧作家约恩·弗思的剧作《有人将至》，弗思被认为是挪威的新易卜生或‘易卜生之后挪威最伟大的剧作家’。他的极简主义戏剧，即一个有限的空间、一段有限的时间、几个普通人，这种新的模式成了弗思非常强烈的个人印记，尤其是他剧中的台词，他从自己的诗歌中继续台词的创造，运用重复语句及紧张激烈的节奏，形成了他独特的非常鲜明的简约风格。”（14）这是中国关于福瑟最早的介绍文字，其中的“极简主义”成为后来人们谈论福瑟戏剧语言和总体风格的常用语，而且中国戏剧界一开始就将其视为与易卜生齐名的剧作家，定位十分准确。配合剧本发表的还有一篇挪威学者赫格斯塔德撰写的文章《有限的时空——评挪威当代剧作家约恩·弗思》，在简短介绍福瑟之后，作者较为详细地分析了他的几部小说和戏剧，认为福瑟“所有的剧作都是生活的‘折射’”。（15）这是国内发表的第一篇专门研究福瑟的文章，对福瑟在中国的接受研究而言具有十分重要的意义。
就福瑟戏剧作品的翻译而言，2014年仍然可以称得上是福瑟作品在中国翻译传播的转折期。是年11月，邹鲁路翻译的《有人将至：约恩·福瑟戏剧选》由上海译文出版社出版，这是福瑟戏剧作品在中国首度结集出版，开启了他在中国译介传播的新时期。这部译作共收入福瑟的5部戏剧：《名字》《有人将至》《吉他男》《一个夏日》《死亡变奏曲》，译者在书后特别说明了这部译作是根据英国权威文学出版社Oberon出版的Modern Playwrights系列福瑟剧作英文版转译而成。从译作内容的编排可以看出，无论是原作者福瑟还是译者邹鲁路，均对此书在中国的出版寄予了无限期待并倾注了大量热情。福瑟专门为此译作撰写了序言，声称他在中国找到了作品的“理想读者”，因为中国戏剧界对他作品的理解远远超出预期，而舞台演绎更是高出了他本人的预期。福瑟在序言中表达了对中国观众的“知遇之恩”，认为他的作品在此得到了“最好的舞台呈现”，他除了感谢译者邹鲁路之外，还特别感谢中国戏剧和中国文化：“我心中油然而生对中国戏剧，乃至整个中国文化的深深敬意。中国的文化与艺术是如此博大精深，而当它体现在戏剧舞台上的时候，又是如此巨细靡遗、浑然一体。”（16）与此同时，这部译作还是中国和挪威两国百年戏剧文学交流的产物，是“易卜生在中国2010”项目的有机构成部分。纵然苍凉孤独且人烟稀少的挪威西海岸与人口众多的中国形成了巨大反差，但这并不妨碍福瑟在中国的传播和接受，因为“福瑟笔下的人生就是我们每一个人的人生。这也是为什么他的作品在全世界，也包括在如今的中国常演不衰的原因”。（17）挪威文化人士布瑞桑德表达了他的良好祝愿，并希望借此延续由易卜生开创的中国与挪威间文学交流的传统，让挪威文学更好地在中国传播。为了推广福瑟的作品，译者邹鲁路的导师荣广润给译著写序，介绍了福瑟的创作成就和创作特色，并呼吁中国观众在易卜生之外，关注更多挪威的当代剧作家。（18）译者邹鲁路更是撰写了长文《“世界尽头与冷酷仙境”——约恩·福瑟戏剧作品中的关键意象》载于书前，重点以“屋子”或“家”为界限，分三个层面来探讨福瑟戏剧中的主要意象：一是外部意象，包括“海”“雨”“秋”；二是介于外部与内部之间的意象，包括“悬崖上的老房子”“窗”；三是内部意象，包括“照片”“沙发”，通过对这些意象的分析来展现福瑟戏剧作品的主题和艺术特征。（19）
译者邹鲁路对福瑟在中国的传播起了开拓性的作用。如果说之前人们对福瑟及其作品的认识还局限于《有人将至》《名字》等几部作品，认定他只是一位来自异域的寻常戏剧作家，那么，自从邹鲁路翻译引入他的作品后，人们对这位剧作家的认识变得逐渐丰富起来。2016年4月，中国读者迎来了邹鲁路翻译的第二本福瑟戏剧作品《秋之梦：约恩·福瑟戏剧选》，收入福瑟的4部戏剧：《而我们将永不分离》《秋之梦》《暗影》《我是风》。译作前载有挪威学者斯托克（Øyvind Stokke）写的序言，主要谈到福瑟在文学和戏剧创作中的成就和他在挪威的影响，同时对中国译者的努力表示感谢。（20）译者邹鲁路撰写的序言《“进入黑夜的漫长旅程”》，首次在中国研究领域内较为详细地梳理了福瑟的创作历程。邹鲁路将福瑟的创作分成了几个阶段：在创作的“启程”阶段，福瑟以创作小说和诗歌闻名于北欧文坛；而到了创作的“中途”，即20世纪90年代以后，他才逐渐转向戏剧创作；到了21世纪，他的创作则取得了全面的成功，戏剧、小说、诗歌、文学评论、儿童文学创作等不断问世。在文章最后，邹鲁路认为，福瑟的戏剧创作“不断返回着自己从最初的小说和诗歌创作中就不懈探索的极简主义与诗意纵横的独特语言风格，反复沉吟着与人类内心的茫茫黑夜距离最近的主题：交流的渴望与挫败，爱与丧失”，（21）福瑟的整个文学创作都在追寻人存在的本质，以及人活着不得不面对的各种虚无性命题。
除以上翻译或演出的戏剧作品之外，更多福瑟作品必将借助他获得诺贝尔文学奖的风潮而逐渐被引入中国。上海人民出版社已于2024年1月出版了约恩·福瑟代表作“三部曲”《醒来》《奥拉夫的梦》《疲倦》；译林出版社于2022年买下了约恩·福瑟多部作品版权，其长篇代表作“七部曲”（《别的名字：七部曲 Ⅰ-Ⅱ》《我是另一个：七部曲 Ⅲ-Ⅴ》《新的名字：七部曲 Ⅵ-Ⅶ》）的中文版将由邹鲁路担纲翻译；福瑟偏爱的小说《晨与夜》的中译本预计2024年出版；福瑟的戏剧精选集版权亦在洽谈中。随着这些作品的翻译出版，相信福瑟会给中国戏剧、小说、诗歌等领域带来更多新气象。
贰
福瑟戏剧在中国的接受与定位
福瑟在英语世界的受关注度并不高，他被英语世界熟知是很晚的事情：“尽管被一些人誉为二十一世纪的贝克特，也是过去二十年来欧洲最受争议和表演最多的剧作家之一，但约恩·福瑟最近才在英美戏剧界受到如此多的赞许。”（22）甚至2023年发表的论文《约恩·福瑟与乏味艺术》对福瑟在英语世界的认可度依然持保留态度：“约恩·福瑟的创作跨越了40多个春秋，但直到目前他在英语世界仍然鲜为人知。”（23）福瑟在中国普通读者和观众心目中同样处于沉寂的状态，人们对他的评价和定位也莫衷一是，要么断定他是西方荒诞派戏剧的余温，要么指认他立足挪威西海岸的创作具有独特的艺术价值。
中国观众初观福瑟戏剧后纷纷感到失望，认为其缺乏舞台美感和矛盾冲突，因而枯燥无味。作品与受众之间产生了强烈的疏离感。《名字》作为福瑟的经典作品最初在中国评价并不高，有人觉得该剧营造了一种现代派所特有的“疏离感”，斩断了符号和意义之间的指涉关系，观众只能“用寓言的方式、用隐喻的方式、用象征的方式来理解这部戏，而不是一个熟悉的故事”。（24）其实，“疏离感”在福瑟那里不仅是意义层面的陌生化，也是艺术层面的特殊表达方式，有助于建构作品独特的情绪氛围和艺术空间。关于福瑟作品的这一特点，挪威学者斯托克曾就剧中人物关系发表过这样的看法：“他笔下的人物既彼此远离，又相互靠近。由此，他的笔下滋生出一种独特的情绪与氛围，一种独一无二的节奏。”（25）福瑟的很多作品采用了诸如卡夫卡、萨特、贝克特等人的现代派艺术手法来表现现代性，突出人之生存困境，从而不可避免地沾染上存在主义的色彩。挪威西海岸那片荒凉的土地、那里的生活体验是造成福瑟作品“乏味”的原因，也是造成他作品疏离现代都市生活的关键因素，其剧中人物“似乎始终都有一团孤寂环绕着，或许每个人的人生中都有这样的时刻——希望有人陪伴身边，但没有，你只有自己。剧中角色就是在这般的绝望中渴望交流、建立对话，但是真正交流却无法实现，生活陷入一潭死水”。（26）并非只有中国观众对福瑟戏剧产生“沉闷乏味”的印象，西方同样有读者对福瑟感到失望：“我在西班牙导演了约恩·福瑟的第一部戏剧。我认为他是一位重要的作家，但我从他的作品中得不到我想要的那么多。”（27）尽管如此，福瑟作品中普遍存在的“精神悬疑”现象却会指引观众不断去“勘探”生活的真谛，如同他本人所言：“也许，你能从个人与群体之间的那片地带，深刻地洞察到生活的重大问题。”（28）尤其对于生活在大都市的观众而言，福瑟作品中的沉寂和乡村味道给他们开掘出直面自我的另类空间，自然会赢得部分人的认同。
不仅有观众对福瑟的戏剧给出了差评，就是研究界也有不少人认为这位挪威剧作家只是西方戏剧发展链条中的普通一环，其作品并无独创性和过人之处。2011年10月，福瑟的《名字》在上海公演以后，有论者根据剧中人物简约的对话、尴尬的人际关系和没有情节的故事等特点，很容易就联想到现代派戏剧的荒诞表达形式，并自然而然地将福瑟与此前的剧作家并置而论：“卡夫卡的主人翁去寻找城堡，他是找不到的；萨特的人们在交谈，实际上在独语；贝克特的流浪汉在等人，也是不可能等到的。这是现代派最主要的修辞术之一，‘名字’当然也将如此。”（29）言下之意即是说《名字》这部戏剧的艺术表现方式与卡夫卡、萨特和贝克特等人高度雷同，表明福瑟只是在西方荒诞派戏剧的历史上添砖加瓦，吸纳并传承了现代派戏剧的诸多艺术手法，他的剧作并无独创性。即便从戏剧主题的角度来讲，福瑟的戏剧也因“具有老一代荒诞派作家塞缪尔·贝克特式的‘等待’主题和哈罗德·品特式的‘威胁’主题”（30）而显得并无新意。将福瑟放置在西方“等待”主题的链条上加以考量，似乎成为国内认识这位挪威剧作家的主要方式。莫里斯·梅特林克的《群盲》可视为“等待”主题的开端，塞缪尔·贝克特的荒诞派戏剧《等待戈多》、尤金·奥尼尔的现实主义戏剧《送冰的人来了》等都表达了相似的“等待”主题，而约恩·福瑟的《有人将至》则是以现代主义手法来表现“等待”主题，（31）他的创作难以摆脱西方戏剧主题的桎梏而开启新的历史帷幕。因此，福瑟常被中国观众视为当代荒诞派戏剧作家：“20世纪70年代又崛起了一批后荒诞派剧作家。例如汤姆·斯托帕德、山姆·谢泼德、彼得·汉德克、约恩·弗思等。这些作家相较之前的荒诞派作家而言，其剧作主要反映后工业社会里人的生存境况，揭示社会的荒诞。”（32）福瑟的剧作《有人将至》与英国剧作家哈罗德·品特的荒诞剧《微痛》等作品，是借用荒诞的外衣来揭示并不荒诞的现实和伦理关系。除《名字》和《有人将至》外，福瑟的其他戏剧创作同样无法走出西方戏剧历史的阴影，比如《死亡变奏曲》没有脱离易卜生的家庭伦理剧模式，也没有摆脱易氏戏剧浓厚的象征色彩；《我是风》有贝克特台词的风格，却少了《等待戈多》的哲学意味；《一个夏日》具备了品特丰富潜台词的风格，此剧有品特《往日》的影子；福瑟的剧作还有约翰·沁孤（John Millington Synge，1871―1909）的“海洋味”；抑或是以上诸位风格的“大杂烩”。（33）不过，从戏剧“怎么写”的角度来看，福瑟的剧作还是具备一定的艺术创新，比如“闪回”手法的使用、舞台空间的开辟、音乐性元素的渗透等，也体现出编剧的创新思想和艺术手法。
我们究竟应该怎样去评价和接受福瑟的作品呢？随着其戏剧作品的不断上演，加上剧作中译本的问世，中国戏剧界对福瑟的认识逐渐深入。《上海戏剧》在2015年1月专辟“我们和世界一起探索福瑟”栏目，集中刊登了4篇研究福瑟戏剧的评论文章，这是他在中国戏剧研究界最集中的一次亮相。这组文章对福瑟在中国的接受具有非同小可的影响，研究者从不同维度出发，对福瑟的剧作家形象和历史定位进行了有差别的议论，在总体上采用了开放性的接受视域，而不是将作家限定在某个流派和某种风格之内。专栏的开篇即是梁散白的《我们和世界一起探索福瑟》。该文对福瑟的评价和定位采取了兼容并包的开放姿态，提出中国对福瑟的翻译和接受几乎与西方世界同步，因此对福瑟作品的评判就免除了很多先见的干扰，中国观众和学界更能按照自己的方式去理解和塑造福瑟：“西方的评论家还没有大量地评价这位神秘的福瑟……福瑟不是另一个躺在书本里的‘易卜生’，而是一个需要我们一同去完成的‘未成品’。”（34）文章《一道“不确定”的北极光》延续了对福瑟开放式的接受视角研究，认为不能给福瑟的作品贴上以往任何流派和剧作家的标签，对其剧作的导演和编排也应具有开放性，并认为是大自然赋予了福瑟作品以神秘色彩：“福瑟剧本的不确定性往往就是来自于我们无法把握的自然……福瑟的剧作让我们又一次感受到了自然，重新去关注那种无处不在又无法确定的能量。”（35）从“自然”的角度去理解福瑟作品可谓切中肯綮，因为他作品中的场景、语言和情感氛围正是脱胎于他长期生活的挪威西海岸风情。就上海当代戏剧节“福瑟之繁花”板块演出的几部戏剧而言，《一个夏日》表现的是“现实与回忆的模糊界限”，《秋之梦》演绎了“梦幻挽歌与生命循环”，《我是风》是“高度抽象的生命探讨”，《死亡变奏曲》体现了福瑟“作品本土化的尝试”，《有人将至》则是“性心理和语言”的艺术化展示。（36）作为中国戏剧圈的“外来客”，福瑟剧作的枯燥乏味和晦涩难懂本质上并非艺术品质低，“福瑟的戏其实也可以很‘好看’，问题在于创作者如何去诠释”。（37）福瑟给戏剧编演工作和观众的理解带来了新的挑战和启发，也带来了学术研究的诸多可能性。
为突出福瑟的知名度和影响力，人们惯于将他称为挪威的“新易卜生”或国际剧坛的“新贝克特”。这看似对福瑟创作成就的肯定，实际上却是对他艺术独特性的抹杀，以至于福瑟很不喜欢别人将他与众多前辈并列在一起，他在创作中不得不有意避开与贝克特等人的相似性而采用“对立”的写作方式：“《有人将至》这个名字也可以被看作是《等待戈多》的一种对立变体。从某种角度而言，我害怕贝克特对我造成的影响，因此我试着不要复制他的写作方式，而是去反抗他，就像一个儿子反抗他的父亲。所以我为我的首个剧本选择了完全相反的名字。”（38）挪威学者认为，易卜生只是“一份沉郁而晦涩的文化遗产”，且“他的剧作只有少数几部在挪威的剧场获得了成功。在国外，对易卜生剧作的关注范围更被局限于其寥寥几部作品里”，（39）与享有广泛国际声誉的福瑟全然不同。福瑟的创作虽充溢着异域色彩，却有其自身的特殊性，“匈牙利人认为他的写作方式是匈牙利式的，而法国人又认为他的剧作非常法国化。然弗思具备的只是他自己独特的风格。他的高度个人化的美学风格，被一种极简的、洗练的语言表现出来。他作品中有显著的音乐感和强烈的节奏感”。（40）“音乐感”和“节奏感”成为福瑟作品最具标识度的文本元素，这与作家早年对音乐的痴迷有关，他曾在回忆自身创作历程时说：“我是从摇滚乐转向写作的。从吉他到打字机，这是一种无法察觉的转变。”（41）对于福瑟戏剧作品中的音乐性和节奏感，国内也有人结合他的剧作《名字》进行过探讨，认为福瑟作品的韵律感主要体现在“台词的重复与变化，舞台的停顿与留白，以及主题的循环往复三方面”。（42）福瑟戏剧的音乐性不仅有助于突出主题，而且有助于营造诗意的舞台氛围，增强作品的艺术感染力，“北欧当代剧作家约恩·福瑟因全面开掘剧作的音乐性而独树一帜……他注重音乐性对全剧的定调与‘数理―艺术’作用，为‘极境’注入细腻感与丰富性，达到了抽象与具体、‘极简’与‘丰富’的精妙平衡”。（43）
对福瑟作品独创性的阐释成为挪威学术界共同的使命。当福瑟的戏剧作品首次在中国翻译出版时，“易卜生国际”（Ibsen International）艺术与运营总监英格·布瑞桑德（Inger Buresund）特意写序，向中国读者介绍福瑟的独特性，指出福瑟并非挪威的“新易卜生”，他的作品有很强的自我风格，这种风格主要表现为：从语言上看，他用独特的戏剧语言建构了一个别致的世界，而“他的语言是安静的，从现实主义的角度来说没有太多的情节和故事，甚至可以说，他的语言是极简主义的，紧凑又不断重复，介于现实主义与荒诞派之间，同时又带有诗意的色彩”；（44）从主题上看，他的作品主要探索人与人之间的关系，以及表现每个人的生存困境；从风格上看，他的作品并没有典型的戏剧冲突和鲜明的主题，观众需要从人物关系和对话中领会其晦涩的主题，他的剧本具有强烈的节奏感。福瑟的戏剧创作受他生活环境的影响很大，孤独和寂寞是他戏剧的底色，这导致其剧中人物对话简单、稀少，却给戏剧带来了强烈的空间张力。福瑟曾说他的作品具有多副面孔，不拘泥于任何流派和风格，他是根据真实的生活体验单纯地创作：“我的作品也许既是极简主义，又是粗陋的现实主义；既属于现代派，又属于后现代派。对我而言，它们既可以完全算作此，又可以完全算作彼，而其他的大部分范畴也都适于它们……但作为一个作家，我个人不太拘泥于这些文学批评的分类法则。”（45）换句话说，任何伟大作家的创作都具有丰富性和复杂性，都会在继承并发扬传统的基础上融入艺术创新，进而形成自身独特的风格特征，福瑟也不例外。因此，我们不能先验地将福瑟框定在某个“主义”的范畴内，而应尊重作品本身的艺术魅力和作家的个性化品格。
不仅福瑟本人及挪威学术界注重挖掘其作品的独创性，很多中国受众也不赞成“新易卜生”之说。福瑟获得诺贝尔文学奖后，他的小说译者李澍波在接受采访时划清了福瑟和易卜生之间的界线：“易卜生的作品是19世纪的现实主义风格，福瑟是现代主义，原创性更强一些，对于文学在社会当中扮演的角色，他跟易卜生也有不一样的见解。易卜生的作品反映的是整个社会的问题，不一定考虑自己的立场，但福瑟很注重自己的立场……比较而言，福瑟更世界性一点……他个人一点没有易卜生那种‘挪威气’。”（46）福瑟和易卜生之间不仅存在现代主义和现实主义的差异，在对社会问题的反映上，前者更注重从个人立场出发去展现社会现实，而后者则多从社会的角度去针砭时弊。正是从个体生命体验的角度去创作戏剧，福瑟的作品更容易走进观众的内心世界感染观众，突破地域和语言文化的界限，从而赢得世界性声誉。不管怎样，没有自身风格的作家不可能获得诺贝尔文学奖。福瑟剧作表现主题的现实性和表现手法的现代性、戏剧语言的简约性和诗化特征接线、人物与现实的疏离感等，赋予他的作品明显的个性特征。福瑟不是“新易卜生”“新贝克特”“新品特”，他拥有这些前辈不具有的现代性品格：“福瑟的作品延续了易卜生剧作对于社会问题的深切关注，却没有继承易卜生社会问题剧的现实主义风格，而是介于现实主义和荒诞派之间，又有着象征主义的影子，形成了极具个人特色的‘福瑟式诗剧’……相较于贝克特的荒诞冷峻、品特的理性介入，福瑟剧作蕴含了强烈的情感和人性，他极简的语言风格之下，是对人类情感的深情拷问和对现代社会的深刻凝视。福瑟的人物是偏执的，但同时又是克制的，我们可以轻而易举地在他的人物身上看到自己的影子。”（47）与北欧剧作家拉什·努连等人相比，中国读者认为福瑟的戏剧“有着显著的台词、节奏与结构上的极简主义与诗意，从而具备了相当程度的‘辨识度’，也吸引了一批这类风格的爱好者”。（48）福瑟作品的独特性是不言而喻的，译者邹鲁路曾这样概括这位挪威剧作家“不朽”的特征：
真正使福瑟作为一个戏剧家而不朽的是他具有鲜明个人烙印的“福瑟式”美学与戏剧风格——蕴含着巨大情感张力的极简主义洗练语言，对白中强烈的节奏感与音乐感，并置的时空，交缠的现实与梦幻……最令人难忘的，是他的剧作中那无处不在的诗意的暗涌，是他对人生的倾听，是他字里行间对所有在时间荒原上相遇的人们所怀有的无限悲悯之情。（49）
模仿或戏拟之作不会具有“不朽”的生命力，世界范围内读者对福瑟作品的逐渐认同，足以表明他是一个具有原创性和独特性的文学大师，而不是他人影响下的傀儡，如此才能成就他的文学盛世和历史地位。
叁
福瑟创作的地方性和世界性
福瑟凭借自己丰硕的创作成果逐渐赢得了世界性声誉，这与他孜孜以求的艺术独创性有关，他并没有为使作品融入西方主流文学界而采取迎合的写作姿态，却是立足自我长期生活的挪威西海岸地方文化，采用偏于俗语且具有民族性色彩的新挪威语进行创作，从而为世界文学增添了一抹亮色，为自己赢得了广泛认同。
之所以不能将福瑟视为挪威的“新易卜生”，原因也许还不在写作风格和主题上，而是他采用了更具本土性和民族性的新挪威语写作。挪威的官方语言是里克斯摩尔语，“其基础是丹麦的文字语言，以后，挪威的城市方言给它充实了新的内容”，即挪威语。而另一种使用较广的语言是兰斯摩尔语，它被喻为“人民语”，基础是威斯特兰方言，更接近古挪威语，即所谓的新挪威语。（50）这两种语言在书写和发音上差别很大，新挪威语因为更具民族性而受到越来越多挪威人的追捧，逐渐发展成为挪威第二官方语言，是民族作家和社会活动家主要使用的语言。新挪威语摆脱口语属性后演变为一种书面语是在19世纪中期以后，那时的易卜生创作时使用的还是挪威语，晚近的福瑟则使用的是新挪威语。对于立意追求民族文化独立气质的挪威人而言，采用新挪威语写作无疑是更具民族立场的行为，就连政府也鼓励挪威作家使用新挪威语写作，“给新挪威语文学写作的资金支持……在西挪威以及奥斯陆，都有专门演出用新挪威语写作的戏剧的剧院。也就是说，这整个一套体系是有政府的强力支持的，包括福瑟，因为他是用新挪威语写作的领军人物”。（51）所以，与易卜生相比，福瑟作品更具民族性色彩，是挪威文学和文化摆脱他者羁绊而走向独立的基石，因此福瑟也被喻为挪威“当代文化的偶像”。（52）
中国受众更愿意承认福瑟是一位因拥有挪威西海岸风格而风靡全球的伟大作家。即便福瑟在中国逐渐被人们熟知，但依然有学者认为他“继承了易卜生、贝克特和品特，这样的概括和定位已成公论，也的确恰如其分……易卜生、贝克特、品特的气息相通的，或者说，现代主义戏剧所关心的题旨，如人的孤独、亲密关系中的无法沟通、家庭趋向破碎和实质上的解体、对死亡的拥抱……在福瑟这里得到了又一次的表达”。（53）尽管该文承认福瑟不采用易卜生戏剧的“情节”，不像贝克特的作品那样过于形而上，也不像品特作品那样含混，但这些前辈的戏剧艺术作为一种无法送还的文化遗产，一直延续到了福瑟的作品中。无可否认，福瑟的剧作在总体上呈现出一种类似卡夫卡、萨特和贝克特的存在主义色彩，但这并非是他刻意追求存在主义风格或有意模仿前人创作手法的结果，而是成长经历和母语文化赋予了他如此孤独而略显虚妄的生存观念。不得不承认，福瑟的剧作乃至其全部文学作品都是在表达一种原始而混沌的生存境况：“西挪威的文化里，一直有比较强烈的神秘主义元素……在文本中，没有用很多符号性的东西，也没有什么指涉，文本是特别原始的一个状态，你可以往上面投射很多个人解读，但它本质上是非常浑圆的、原始的东西，它也能承受得住来自各方面的解读，应该说这也是福瑟想要的这么一种文学形态。”（54）从这个角度来讲，福瑟作品的风格无疑是原生态的，他在追求一种极简主义风格和生活的自然状态，很难用单纯的文学技艺对之加以评判。如此来讲，福瑟和贝克特等人是有区别的，如果说后者是用荒诞的风格表达人的存在本质，那在福瑟作品里，荒诞既是一种表现手法，也是一种表现内容，他对生活和生命的本真体验与存在主义的经验不谋而合，从而在表面上呈现出相似性特征。因此，将福瑟划入荒诞派戏剧或存在主义文学行列的行为，只是看到了文本的表象，没有洞察文本背后隐藏的深层次创作动机。
西海岸是福瑟创作的出发点，也是他精神和情感的原乡，其创作中的所有独创性元素都可以从西海岸中找到答案。对福瑟而言，“‘西海岸’就是他的空间。‘西海岸’就在作者的语言里，在‘峡湾’和山峦构成的风景里，在雨天里，在简单而又充满困惑的角色里，在他们的挣扎里，在他们相互间的交流方式里……凭借在当地特殊的经历和文化背景，他用优美的语言尽情地描述着那里的生活”。（55）对自然的倚重是理解并打开福瑟文本世界的钥匙，也为中国戏剧创作打开了更加奇异广阔的空间。福瑟的创作自始至终都是基于他所生活的挪威西海岸的风情，那里人烟稀少且苍凉空旷，因此他作品中的环境描写总给人一种静默而又神圣的感觉。事实上，福瑟生活的环境恰恰是通往心灵深处的路径，直观地呈现出人生存的本来状态，从而使作家在无形中沾染了存在主义色彩。因此，有论者认为：“静谧甚至孤寂的环境是福瑟剧作中至关重要的意象，比起城市的喧嚣，它更加残酷地侵袭着人们的内心，它是颓靡迷惘的，更是冰冷严酷的，甚至指向死亡。”（56）这也是福瑟虽然来自遥远且人烟稀少的挪威西海岸，他的戏剧却能打动大都市观众的原因之一，毕竟他的作品道出了所有生命个体必须面对的生存本质。福瑟戏剧创作的成功，与他擅长营造戏剧创作时空和剧场演出时空之间的张力有关，他有时也会将这两种时空观念并置在一起，创制出动态化的特殊时空。西海岸生活使福瑟养成了追求极简风格的个性，在某种程度上塑造了其语言的独特性，那就是“将独白作为对白的间奏，以及重复性的节奏等特点”。（57）总体上讲，福瑟的成功也为世界各民族文学的创作提供了启示，应了“越是民族的，越是世界的”那句老话，也应了鲁迅所谓的“有地方色彩的，倒容易成为世界的”（58）之论断。
福瑟是一位多产作家，但目前我国对他作品的译介还十分有限，福瑟大量的戏剧、小说和诗歌作品有待译者持续不断地去耕耘。相信随着人们对他作品的思想性和艺术价值的逐渐认可，其作品也将源源不断进入中国。福瑟的创作实绩和有效的艺术经验，也会进一步促进我国文学事业的发展。
