“伍尔夫式的”现代小说：一种不可能的艺术
英语世界有一项给艺术家的殊荣:风格强烈的艺术家的名字会变成形容词进入通用语言。尤其是对作家而言，把名字变成形容词可以说是对他们拓宽语言边界的明确认可。
“推动着英语的光亮在黑暗里照得更远一点”（E.M.福斯特语）的弗吉尼亚·伍尔夫自然也不例外，“Woolfian”，伍尔夫式的，是这位20世纪最伟大的作家之一改变了英国文学和英语写作的明证。
风格就是节奏
伍尔夫的文字闪耀着强烈的个人风格。少有情节起伏的意识流叙事，绵密编织的长句，密集暗伏的引用和譬喻让每次阅读她的作品都成为了挑战。阅读伍尔夫的紧张和困难并不亚于她自己描述的阅读T.S.艾略特诗篇的体验。视线从一行文字转到下一行文字的读者“就像一个杂技演员一样惊险地从一个横杠上飞扑到下一个横杠上”。
阅读不再是慵懒的享受，而是头脑紧绷的思想杂技，是“疯狂地在半空里旋转”。然而等读者终于凿穿了文字的障壁之后，在高度风格化表达的背后等待读者的又是什么呢？善于反思的伍尔夫当然清楚，单纯地修辞炫技只能修筑出唯美主义者的镜宫，璀璨的镜面四面八方层层叠叠反射出的是极致的美同时也是极限的空虚。风格和内容必须合而为一。
风格对伍尔夫而言从来远不止遣词造句，复杂形式背后传达的应该是深邃的真相。在1926年写给好友薇塔·萨克维尔的信里，伍尔夫是如此思考风格问题的：
“风格是件非常简单的事；它就是节奏。一旦你抓住了它，你就不会用错字。但是呢，我在这坐了半个早上，脑子里挤满了想法，挤满了画面，等等等，结果就是没法撬动它们分毫，因为没找到正确的节奏。这就是个非常深刻的问题了，节奏是什么这个问题，它比文字本身要深多了。一个所见的场面，一种情绪都会创造出一种头脑中的波浪，早在它能造出适合表达它的文字之前；而在写作中（我现在是如此相信的），我们必须要重现这一切，让一切运转起来（它明显和文字没什么关系），之后，随着它在头脑里破碎滚动，它会造出适合表达它的文字。”
换言之，风格远远大于构成它的文字，由文字所拼装而成的不只是所见的场面所感的情绪，还有这些场面和情绪在头脑中引发的思想波浪，是人如何感知外界的刺激如何为其赋形的过程，风格化的文字本身只是这一过程的产物。
换用《到灯塔去》里的画家莉丽·布雷斯科的话说，伍尔夫的文字力图捕捉的是“神经的颤动本身，是还没有被固定成型的事物本身”。
而这还没有定型的事物到底是什么呢？它可能是转瞬即逝的纤细情感和幽微的念头。伍尔夫清楚我们头脑的活跃与多变，“在一天的时间里，成千上万个念头从你的脑海里奔流而过；成千上万种情绪相逢，相撞，然后在令人震惊的混乱中消失。”
与我们呈现给世界的界线分明的外表不同，意识的流动是暧昧多变的，它跳脱无理同时却又可能无所不包。就像达洛维夫人体会过的那样，从要自己去买花这个简单的念头开始，青春往事，对伦敦生活的爱，对战争结束的庆幸，还有对晚宴的期待都将混为一体在脑海中奔流，而她能告诉自己朋友的只有简单的一句“我喜欢在伦敦漫步”。或者又像伍尔夫在《雅各布的房间》里所言，“每个人的过去都像一本他自己记熟的书的书页一样锁闭在他心中；而他的朋友们能读到的只有书的标题”。
我们如何表现自己以及我们如何从表面的蛛丝马迹去认识他人的内心，这都是天然会吸引小说家的问题，而伍尔夫的写作想要传达的不只是自我建构和认识他人的结果，还有这个过程和其中的艰辛。小说人物像精灵一样挑逗着小说家们去追逐呈现他们，但是“很少有人能抓住这个幽灵；大多数人只能满足于抓住她衣裙的一角或者一缕头发”。
小说要传达生活
但伍尔夫的意识流从来不是简单地窥视人物的内心。把她和詹姆斯·乔伊斯稍作比较就能看出，伍尔夫并不沉湎于下潜到意识的最深处，把人物内心的每寸思绪都暴露在天光之下。人内心的复杂多变与难于认识的确是她对人性的基础认知，但伍尔夫更想追索的是如此难以说清的个体是如何超脱内心的混沌，是如何表达自己并建立联系的。
所以她少有乔伊斯般长篇累牍地锁定在一个人物内心的时候。伍尔夫更习惯的是在多个人物的内心活动之间跳切，充分利用自由间接引语赋予作者的灵活度，在人物内心和世界之间寻找连接点。有的时候，哪怕是两个互相鄙夷的人也有意外的关联，就像《到灯塔去》的莉丽·布雷斯科和查尔斯·坦斯利一样：“他们说的都是些什么该死的废话，查尔斯·坦斯利想，边想边把他的汤勺正正好放在盘子的正中，这个盘子被他刮得如此的干净，就好像，莉丽想（他坐在她对面背对着窗正正好在她视野的正中），他打定了主意保证自己一定要吃饱”。一个可以观察到的简单动作，把汤勺放到盘子里，串接了两个实际上并不准备交流的人物，成为从一个人内心转移到另一个的契机。
《达洛维夫人》里时不时敲响的大本钟的钟声，《到灯塔去》里燃起的烛光，还有《海浪》里的人物的多声部合奏，都是伍尔夫从个人内心出发进入集体意识的尝试，她从来没有放弃过一边展现个体内心的多变，一边尝试如何把不同的个体捏合成一个集体。
伍尔夫选择描绘集体的意识流或许与她赋予现代小说的严肃任务有关系，当小说离开个人内心的幽暗试图展示集体的内在时，它要勾勒的就是时代的心灵图景，或者用伍尔夫的话，小说要传达“生活”。
说到底，出生于1882年的伍尔夫骨子里还是个严肃的维多利亚人。就像她1921年在日记里坦白的那样，“清教徒的祖父们”给她留下的遗产之一就是她“有一架自动的内在价值天平”，这架天平决定了她要把时间花在有意义的事情上。于是作为她人生志业的小说自该是严肃的艺术，而非玩弄文字的消遣。
或许这也是她为什么要在《现代小说》《本内特先生和布朗夫人》以及《小说中的人物》等文章里和以阿诺德·本内特为代表的上一代小说家一次次决裂的原因。在她眼里，耽于描写事物表象的上一代“物质主义”小说家根本就没有理解现代生活真正的形态，他们的工具对描写现代生活也是全然无用的。时代变迁的鸿沟横亘在两代小说家之间。
当伍尔夫语出惊人地说“大约在1910年12月，人类性格发生了变化”时，她所指的并不仅仅是1910年罗杰·弗莱组织的印象派艺术展所代表的现代派的艺术视角，还有人类境遇在现代的巨变。
一面是新的科学技术对生活的改造，一面是波谲云诡的20世纪初的政治动荡，新的现代生活抛弃了19世纪的稳定，陷入了永恒的变动中，现代人唯一的锚点似乎只存在于内心之中，而这一锚点也是他必须深藏不可轻易外露的。描摹现代的不确定性和隐匿其中的人类内心成了小说家必须面对的不可能任务。
因此，当伍尔夫说“生活不是一串对称排列的马车灯；生活是种闪亮的光晕，一种半透明的封套，从意识的开头一直包裹着我们直到最后”时，她想要强调的是小说家必须力图用文字重构生活氤氲四散的光，“传达这种多变的，未知的，不受限制的精神，不论它表现出何种变异和复杂性，同时也要尽可能少地混入异质的和外在之物”。
诗化小说的愿景
伍尔夫给小说的责任无异于要重新发明英国小说。传统上以生动的人物形象为核心，以幽默滑稽为基本文体风格的英国小说实在没留给伍尔夫太多发挥的空间，于是她从普鲁斯特，从俄国小说中寻找新的可能。她很清楚，自己的写作已经跃入了小说创作的未知领域，每进一步都只能靠自己的摸索。“我将要为我的书发明一个新名字来代替‘小说’。弗吉尼亚·伍尔夫著的一本新的＿。但是什么呢？哀歌？”
变得艰难的不光是小说，伍尔夫也清楚小说家的工具——文字——本身就是陷阱重重的。1940年她给BBC广播录制了一场讲座，这场题为《技艺》的讲座通篇讲的却都是文字技艺的不可能。文字是“一切事物中最狂野，最自由，最不负责，也是最没法教育的”。小说家的工作无异于用本身就或隐或现的网去捕获游移不定的生活，用看似精巧纤细的小说笔触去勾勒生活最坚固的基本形态。
换言之，伍尔夫式现代小说是一种不可能的艺术，正如《到灯塔去》里莉丽·布雷斯科的艺术理想一般，这类小说“表面上应该是美丽又闪亮的，羽毛般精致，转瞬即逝，一种颜色浸润融化到另一种颜色里，就像蝴蝶翅膀上的绚丽色彩一样；但是在深处，整片织物必须是用铁螺栓牢牢固定的”。
当然，伍尔夫式的小说肯定不是现代小说唯一的道路。同为布卢姆斯伯里团体一员的小说家E.M.福斯特就和伍尔夫争辩了一辈子小说到底要写什么。但作为伍尔夫最看重的批评者，福斯特也一语道破了伍尔夫小说的核心，那就是伍尔夫是一位“想要写一种尽可能像小说的东西的诗人”。当伍尔夫试图打断小说对事实细节的痴迷，让小说从更高更远的地方凝视现代生活时，她其实是在把旧时代诗歌的功能嫁接到小说身上，在勾勒一种尚不存在的诗化小说。
如伍尔夫自己所言，“这种还未命名的小说种类将会是在远离生活的高度写就，因为如此才能获得看清生活重要特点的更广大的视野；它将是用散文体写成，因为散文，如果你把它从如此多小说家强加在它身上的役畜般的劳作中解放出来，他们让它驮着巨量的细节，海量的事实——如此解放之后的散文将会证明它能够从地面上高飞而起，不是一飞冲天，而是回环盘旋地上升，同时还能和人物在日常生活中的乐趣和古怪紧密相连。”
诗化小说自然是伍尔夫对现代小说不可能性的再次阐发，这种用有限逼近无限，用沉重的肉身试图扇动双臂起飞的不可能的艺术同时也是让我们对伍尔夫保持痴迷的重要原因，它传达的是每一个现代人在变动的生活中追寻意义的艰难人生旅途。
（作者为文学博士、上海外国语大学英语学院讲师）
