故事的回归意味着什么？
在与文友的交流中，总不免要面对那个问题，你最喜欢的外国作家是谁？对于有选择恐惧症的人而言，这个排他性的设问总是难以回答。一来“文无第一，武无第二”，遴选出一位当然会很踌躇。二来我个人的备选名单可能与文友的期待有时代性的落差，莎士比亚、梅里美、莱蒙托夫、巴尔扎克、陀思妥耶夫斯基、毛姆、纪德、契诃夫、艾特玛托夫，这些名字大概都会让我沉吟，因为在读大学的时候，他们中的每一位都令我着迷过，但他们大多是前现代的作家（虽然艾特玛托夫离开我们才十五年），在风格与审美的旨趣上与当下小说家和批评家习惯挂在嘴边的那些现代和后现代大师相去甚远，提起他们，难免会有文学观念落伍之嫌。但我还是要真诚地承认，被这些作家吸引虽各有机缘，不过他们也有一点共同之处，那就是他们讲述的故事引人入胜，并且借助故事提供了关于人生的卓识和洞见。“经过康拉德、詹姆斯、卡夫卡以及乔伊斯的作品所带来的重新评价，情节成为更具复杂意图的手段”，而“故事本身已经降级成为意识形态、哲学或心理动机的载体”，就像乔治·斯坦纳说的那样，最能代表现代模式的小说，它们的说服力已经没有多少来自故事，来自那“且听下回分解”的古老魅力了。在小说艺术持续的内转之后，又有多少小说家能通过斯坦纳设定的考验呢？“在一个炎热的夏日，在一节二等列车厢内，他能够信口说出一则故事，迷住所有的乘客。”
斯坦纳的观点大概会引起不少质疑，在经典的叙事传统已然终结的时候重新谈论故事的魅力多少有些不合时宜，他的老乡约瑟夫·爱泼斯坦对今天的人们还在读毛姆发出过质疑，而在卡夫卡一百三十岁诞辰的时候，他撰文说，《变形记》不是一个好的故事，甚至有意和人的常识反着来，但这恰恰是今天我们何以要读卡夫卡的理由。很显然，因为爱讲故事、会讲故事，毛姆被爱泼斯坦放置在卡夫卡的对立面，也即等于放在了20世纪以降整个现代文学和后现代文学脉络的对立面。那么问题来了，讲故事就一定意味着僵硬的写实，意味着不具备现代性的艺术视野，不具备与20世纪的人类及其破碎的人心与人性对话的能力吗？
毛姆本人当然不会这么看，他晚年有本艺术评论集叫《巨匠与杰作》，是1945年他应美国《红书》杂志邀约开列的文学经典书单及撰写的系列书评的辑录，毛姆的书单共包括十部作品，分别是《战争与和平》《高老头》《汤姆·琼斯》《傲慢与偏见》《红与黑》《呼啸山庄》《包法利夫人》《大卫·科波菲尔》《卡拉马佐夫兄弟》和《白鲸》，全部是19世纪欧洲现实主义的杰作，考虑到写作这些文字时，卡夫卡等在欧美已经是影响力日隆，而毛姆对20世纪“巨匠”的视而不见，说明其审美标准某种程度上确实是被经典现实主义所塑造的。在评论集的结语部分，毛姆告诉我们，他选择这十部作品，不是因为它们完美无缺，而是因为它们“都有引人入胜的故事”，是故事让“它们永享盛名”。而毛姆固执地强调小说中故事的美德，正是出于他对20世纪现代主义小说风尚的某种不满，在他看来，有意拆解和扭曲故事的叙事形式，或刻意以“精细的刻画给人造成印象”使得众多的“现代小说冗长而沉闷”。
为何现代小说会放逐或淡化故事，本雅明提供了另一种解释。在《讲故事的人——论尼古拉·列斯克夫》中，本雅明指出从文体嬗变的角度考量，现代长篇小说的兴起本身即意味着“故事走向衰微的征兆”，而传媒发达导致的经验膨胀也极大削弱了故事广阔的空间，过去人们借由故事获知的经验和教诲被各种消息取代（现在当然是无所不在的短视频和推文）。本雅明用他特有的诗性笔触写道：“讲故事者是一个让其生命之灯芯由他的故事的柔和烛光徐徐燃尽的人。这就是环绕于讲故事者的无可比拟的气息的底蕴，无论列斯克夫、豪夫、爱伦·坡和斯蒂文森都是如此。在讲故事人的形象中，正直的人遇见他自己。”
几十年后，2012年12月7日，在瑞典文学院讲堂，来自中国高密东北乡的莫言向全世界发表了一份演讲，而这个演讲的题目也被命名为《讲故事的人》。在讲演中，莫言回顾了故事在他创作历程中不可替代的意义，最初写作时，他告诉自己：“我该干的事情其实很简单，那就是用自己的方式，讲自己的故事。我的方式，就是我所熟知的集市说书人的方式，就是我的爷爷奶奶、村里的老人们讲故事的方式。”写作《檀香刑》时，“感觉到自己是站在一个广场上，面对着许多听众，绘声绘色地讲述。这是世界小说的传统，更是中国小说的传统。”莫言对故事传统的召唤和对自己“讲故事的人”的身份的标榜，再一次引发我们的思考：对于今天的小说家而言，故事到底意味着什么？我们是否如斯坦纳或本雅明判断的，已经处于故事的黄昏或暗夜？还是莫言自信的那样，依托伟大的传统，故事会允诺小说新的黎明？
有一个说法广为人知，那就是“小说在故事终结的地方开始”。比如刘庆邦有篇创作谈，题目就叫《短篇小说：从现实故事结束的地方开始》，徐则臣则谈到过“小说在故事停止的地方开始”，最近辞世的米兰·昆德拉也有类似的表述。这种说法的缘起在中国其实是有特定语境的，它因应的是先锋文学潮流对传统叙事的消解，或者我们可以更直接一点，是马原的《虚构》以及那个著名的开头“我就是那个叫马原的汉人，我写小说”所引发的连锁反应之一。当马原的“叙事圈套”成为先锋文学最重要的一种装置时，几乎所有人的目光都被他的“怎么写”吸引过去，但大家都忽略了，马原其实也是一个擅长“讲故事的人”，他有出色的讲故事的能力，并未在“怎么写”和“写什么”上有所偏废。但无论怎么说，在马原、格非、孙甘露等人的示范之下，故事和叙事的区分深入人心，如果一个小说家还在执着于故事而不是叙事的话，简直就是自外于潮流。不难看出，毛姆的不满在中国也以反向的方式重演了一遍。
不过，今天我们重申这个广为流传的说法，要紧的是避免刻板的二元理解。其实作家们在表述时也说得很明确，刘庆邦的那篇创作谈就谈到，小说的主要功能不是讲道理，而是讲故事，他理解的故事和小说的关系是，“在现实故事结束的地方开始小说意义上的故事，是在看似无文处作文”，小说“主要写的不是已经发生的故事，而是尚未发生但有可能发生的故事，是创造的一个新世界”。这段表述既包含着对叙事的尊重，也有对故事的捍卫。徐则臣在对《静静的顿河》的阅读感悟中，也再一次确认了“故事的力量”：“小说的力量归根结底来自故事内部，来自故事中形象的那一部分，而非外挂的抽象出来的判断。”结合自己二十余年的创作，他坦陈：“在对故事间歇性地屡屡怀疑、厌倦和‘创造性’地理解之后，我似乎又一次发现了‘原生态的’故事可能具有的非凡格局、境界和魅力。”
不只是刘庆邦和徐则臣这两位50后和70后的代表小说家，在我个人的观察中，小说家对于故事的回返可以算作当下写作的一种潮流，这从各个代际的小说家不约而同地用“故事集”命名他们的小说集便可见一斑。那么，故事的回归意味着什么，我想可以有三点解释。
其一，应对信息过载所带来的经验贬值的加速。我们经常会听到这样的话，现实远比故事精彩，现实远比故事残酷，或者现实远比故事富有戏剧性，等等。这些说法的背后是信息的便捷传输以及各种依托流媒体的短视频景观给人们带来的震惊体验，问题是，当这种震惊体验引发的刺激阈限突破临界便会导致连绵的倦怠和麻木，让新鲜的经验也变得乏味不已，而且，景观化的新媒体提供给人们的其实是一种“去叙事化”也“去故事化”的画面，感动、震惊、愤怒、无奈……所有这些被画面激发的情绪其实都缺乏真正的附着，因为很快这种情绪就会被其他画面引发的其他情绪淹没。就像格非谈到的，当下信息“即用即弃”“即时性”和常被滥用的特点，“构成了对传统故事和小说的双重反动，既是对传统故事的袪魅，同时也是对小说的袪魅，完全变成了一种消费品”。在这样的情势下，小说家回归故事，让故事重新散发迷人的光晕，让故事负载起千差万别的经验，给读者提供他在生活中不可能体会的情感，让故事对抗信息之茧的固化和简化，唤起对历史和生活的思考，其实是以退为进地为小说“生命之灯芯”助燃的必然选择。一个有趣的现象，20世纪八九十年代那些先锋闯将在新世纪尤其是近年来创作的作品中，几乎都回归到故事本位上，格非的《月落荒寺》、余华的《文城》、孙甘露的《千里江山图》，莫不如此。
其二，体现了小说家对小说边界的再思考和再探索。纵观当下林林总总的“故事型”小说，多少都有些“故事新编”的味道，这里的“新编”即体现于，它容留故事的传统基因，又引入现代主义以降的叙事艺术。从某种意义上说，故事是小说文体的“本性”，故事的放逐也意味着小说文体边界的破除，极端的叙事实践就像一次小说的探底，但就像巴赫金谈到的，“一种体裁总是既如此又非如此总是同时既老又新。一种体裁在每个文学发展阶段上在这一体裁的每部具体作品中都得到重生和更新。体裁的生命就在这里，因此，体裁中保留的陈旧成份，并非是僵死的而是永远鲜活的”。换言之，在经历了花样繁多的后设叙事和各种拆解、颠覆的小说实践之后，小说家重新唤回故事，就不会再满足于按老旧的套路讲述，而是在保持故事凝聚力和吸引力的同时，还额外赋予其一种洞察力，并辅之以相得益彰的叙事方式，让故事焕发新的光彩，带来一种穿透表层经验的深度。纳博科夫有句被广为征引的名言：“我们可以从三个方面来看待一个作家：他是讲故事的人、教育家和魔法师。一个大作家集三者于一身，但魔法师是其中最重要的因素，他之所以成为大作家，得力于此。”这话乍听上去，是把“讲故事”放在了相对次要的位置，但仔细想想并非如此，三者是缺一不可的关系，“教育家”和“魔法师”依赖“故事”提供的“骨骼”，就像孩子叫狼的故事中，捏造狼的前提是要有狼，大作家天才之作的“神妙”也要以“故事的娱乐性”和“不受时空限制的神游”为基础。所以，我倒是觉得麦基的说法更为明确：“故事天赋是首要的，文学天赋是次要的。从瞬间到永恒，从方寸到寰宇，每一个人的生命故事都提供了百科全书般丰富的可能性。大师的标志就是从中只挑出几个瞬间，并借此给我们展示了其一生。”因此对今日小说家来说，需要在小说中拆解的不应是故事，而是陈旧僵化、陈词滥调地处理故事的思维。
其三，在本土的文化语境中，作家回归故事还意味着一种对传统叙事资源进行创造性转化，并借以丰富现代汉语的叙事美学、彰显中国故事开陈出新之魅力的具体实践路径。在写这篇小文的过程中，恰逢刀郎《罗刹海市》火爆全网，这首脱胎于《聊斋志异》同名故事的歌曲，以志怪遥指人间，愤叹之情溢于言表，亦从一个侧面证明了《聊斋》跨越时空的艺术魅力。近几年来，其实也颇有几位小说家致力于接续传统的志怪故事，如阎连科的《聊斋本纪》、阿丁的《厌作人间语》、冯唐的《搜神记》、赵志明的《中国怪谭》、王秀梅的《枕中记》，等等，其努力的意义，则如阎连科所言：“写作不仅是接续欧美的文学经验，也能回到中国古典的文学经验，具体说，就是我希望‘聊斋’的文学遗产可以在现代、现实的中国经验中延续、生根和结果，希望‘聊斋’从古典走到‘现代’，走进现在的生活和写作中去。”这些作品致力于守正与创新、继承与扬弃的均衡，彰显了中国不同于西方小说文类观念的独特性，有助于扭转“以西例律我国小说”的偏颇，对深受西方影响的现代、当代汉语小说语言美学体系而言是重要的补充和增益。
基于上述的观察和思考，我谨慎地认为，重回故事的书写会是小说发展的新的黎明。从某种意义上讲，自古至今，所有的读者其实都是阿拉伯国王山鲁亚尔，而那些擅长讲故事的小说家当然就是聪慧又勇敢的山鲁佐德，我们在他们的讲述中度过暗夜，迎来一个又一个黎明，并在故事的陪伴中平息暴虐而心生善意。是的，是故事“承载着我们去挖掘出混乱人生的真谛，赋予人生以形式”，同质化的故事和懒惰的故事会衰竭，但故事自身一定是不朽的。
原标题：《故事的黄昏或新的黎明》，刊发于《雨花》2024年第2期
