埃尔诺的自我书写
安妮·埃尔诺（Annie Ernaux）1940年出生于法国诺曼底地区一个平民家庭，大学毕业后从事教职，业余时间从事文学创作。在半个世纪的文学生涯中，她探索出一种独特的写作方式，以个人经历为素材，自我书写中蕴含深刻的社会意识和历史意识。本文将从女性写作、家庭叙事和历史书写三个方面来探讨埃尔诺融入社会历史语境中的自我书写实践。
女性写作与情感告白
自从1901年法国诗人普吕多姆（Sully Prudhomme）荣膺第一届诺贝尔文学奖至今，已有16位法国籍作家获此殊荣，埃尔诺是其中第一位女性作家。“女性应该书写自己：让女性书写女性，让女性带动女性进入写作”，这句宣言出自法国作家、哲学家西克苏（Hélène Cixous）极具冲击力的《美杜莎之笑》（“Le Rire de la Méduse”，1975）一文，她在文中提出了 “女性写作”（l’écriture féminine）概念，并号召 “女性应该以其自身的动力，投身写作，投身世界和历史”（37）。在同一时期，埃尔诺已经将此宣言付诸实践，于1974年发表了自传体小说《衣橱空空》（Les Armoires vides），从此，对女性情感、生活经历的叙述和分析贯穿其创作生涯：她在《他们说了算》（Ce qu’ils dissent ou rien，1977）中回忆了自己十五岁那年夏天朦胧的爱情意识、对未来的担忧以及青春期的叛逆和孤独；在晚年作品《少女的回忆》（Mémoire de fille，2016）中回顾了十八岁时的恋情；在《衣橱空空》和《事件》（L’Evénement，2000）中讲述了自己大学时期因意外怀孕而秘密堕胎的经历；在《冻僵的女人》（La Femme gelée，1981）中以家族中女性长辈以及自身经历分析了已婚女性在社会角色、家庭角色和自我发展需要中的分裂感；在《单纯的激情》（Passion simple，1991）、《迷失》（Se perdre，2001）和《占据》（L’Occupation，2002）里袒露自己的情感欲望和焦虑；在摄影文学作品《相片之用》（L’Usage de la photo，2005）中涉及自己老年罹患乳腺癌后的身体治疗和情爱生活；在新作《年轻人》（Le Jeune homme，2022）中追述自己在年近花甲之年与一个年轻三十岁的男子的恋情。由此可见，埃尔诺无须他人著传，她以多部虚构和非虚构作品实现了自我书写。
埃尔诺在晚年依然记得自己高中时期的两个愿望：一是“变成窈窕的金发女郎”，正如大多数女孩那样对体貌发肤产生自我想象，二是“成为自由、自主和对世界有用的人”（Las Années 80），这是一个年轻人对个人价值和社会价值的自我期许。对应这两种愿望，她当时心中有两个偶像：一位是家喻户晓的电影明星德芒若（Mylène Demangeot），另一位则是精神偶像波伏娃（Simone de Beauvoir）。埃尔诺在大学时代开始的文学创作与波伏娃的写作经历不无呼应。这位女性主义理论家从20世纪50年代末开始陆续出版了《一个循规蹈矩的少女回忆录》（Mémoires d’une jeune fille rangée，1958）、《年富力强》（La Force del’âge，1960）、《势所必然》（La Force des choses，1963）、《清算已毕》（Tout compte fait，1972）等一系列自传体作品，并在《安详辞世》（Une mort très douce，1964）中记录了陪伴母亲走完人生最后路程的日子。同时，波伏娃在虚构作品中揭示当代女性境遇，小说《美好形象》（Les Belles images，1966）分析了一个法国女子在家庭和社会中承担的女儿、妻子、母亲、情人以及职场女性等多重角色；短篇小说集《疲惫的女人》（La Femme rompue，1968）刻画了三个处于夫妻、亲子和母女关系困局的女人，描述了她们在女性谱系（généalogie féminine）中遭遇的相似生存危机。《第二性》（Le Deuxième sexe）是一部从生理、心理、宗教、历史、社会、政治、经济、文学等多重维度对女性境遇进行综合研究的理论著作，也是从理性上唤醒埃尔诺女性意识的经典之作。波伏娃将其中第二卷命名为 “人生体验”（l’expérience vécue），前两章的章节标题显示了一个女性的人生阶段和多重角色，如第一部 “成长”（“童年” “少女” “性的启蒙” 等）、第二部 “处境”（“已婚女人” “母亲” “社会生活” “从成熟到老年” 等），每一个时期和每一种角色的人生体验似乎都在埃尔诺的自传性作品中转化为文字。《第二性》第三部分“辩解”通过“自恋的女人”“恋爱的女人”“虔信的女人”分析了女性的情感和信仰，而最后一部分“走向解放”则阐述了女人获得独立的障碍和可能性，这一精神分析也正是埃尔诺试图通过个人经历而展示的女性处境。
在20世纪60年代以批判性别歧视和男性霸权为特征的女性主义运动第二次浪潮（程锡麟、方亚中 8）以及1968年法国“五月风暴”的余波中，法国于1970年成立妇女解放运动（Mouvement de liberation des femmes）组织，并为争取节育和堕胎权利而开展斗争。直到1975年，在当时的卫生部部长韦伊（Simone Veil）的推动下，法国方才通过了自愿终止妊娠法，标志着女性拥有自主的生育权利。青年时期的埃尔诺没有享受到这一女性自主身体的权利。1963年，她经历了未婚先孕而无法合法终止妊娠的焦虑以及不得不求助非法堕胎的痛苦，这成为十年后的处女作《衣橱空空》的主题；2000年，她在《事件》中重述这一经历，足见这段陈年往事是一个挥之不去的创伤性事件。“多年以来，我所经历的这个事件一直萦绕在心”（L’Evénement 24），或许只有写作方可纾解和治疗她的切肤之痛。相隔近三十年的两部作品在写作手法上已经有所不同：《衣橱空空》是一部以虚构人物承担自我叙事的小说，《事件》则以一种非虚构的回忆录方式重构往事，将虚构的“我”转换为真实的“我”。如果说第一部小说更多是个人叙事，后一部作品则增加了社会学价值和历史价值。
我所经历的堕胎求助于一种地下非法方式，它已经属于过去了，但是这并不是我应该将往事尘封的理由，尽管一个公正的法律几乎总是以“这一切都过去了” 为由要求从前的受害者缄口不言，以至于与以前一样的沉默掩盖着曾经发生的事情。正是因为现在已经没有任何禁令阻止堕胎，我才不必提及集体性内涵和 60 年代斗争中出现的简单化口号——“反对针对妇女的暴力”，从而面对这一无法遗忘的事件本身。（L’Evénement 27）
为了建立事实本身，埃尔诺重拾大学时代的日记和记事本，重新体验每一条简短的记录所陈述的经历，“我要努力沉浸到每一个意象中去，直到能够在身体感觉上 ‘接近’ 它”（26）。在第一人称叙述中，现在的 “我” 回忆当时的 “我” 的平行生活：她一边尽力维持一个女大学生的日常生活，一边即使面临牢狱之灾也要为了继续学业而四处寻求秘密堕胎，其中的焦虑、无助、恐惧以及缺乏技术和安全手段的手术所带来的痛苦，无不给人一种丝丝缕缕的切肤之痛。埃尔诺认为以往的文学作品中对堕胎过程的描写都是匆匆略过，因此需要深入被人们避而不谈的细节中去呈现那种女性身体独有的、可感的疼痛。西克苏提倡女性“要回归被人们剥夺了的身体”：“书写你自己：要让你的身体被人们听见，然后从中会迸发出丰富的无意识资源”（45）。其实 “通过身体写作”（55）是 “女人书写女人”（40）实践中的一个自然之举，在埃尔诺笔下并非总是为了反抗被男性或父权统治的话语，身体就是女性作家自我书写的一个独特疆域，书写的意志与被书写的身体合为一体。
对于在青春岁月经历了法国社会从保守转向性解放的埃尔诺而言，其自传性作品中自然不乏对身体私密性的描写，将一个女子所体验的激情坦率地流露于笔端。五十岁的时候，她写道：“小时候，我觉得奢侈就是皮毛大衣、曳地长裙和海边别墅。后来，我觉得是过上文化人的生活。现在，对我而言，奢侈也是一个男人或一个女人能够经历一场激情”（Passion simple 77）。埃尔诺在四十八岁时已是一个离婚女人和知名作家，在一次访苏旅行中与苏联一位驻巴黎的三十五岁外交官产生恋情。这段激情同样成为难以忘却的事件，在其笔下反复演绎。她第一次触及这一题材是在情人不辞而别之后不久，任期的结束也意味着仅仅持续一年多的爱情故事戛然收场，甚至没有任何道别的仪式和话语。在《单纯的激情》中，跟随着第一人称“我”的自述和情感宣泄，我们发现一个完全沉浸于个人感情世界的女人，她忽略外部世界的存在，所有的意识都被一个他者主宰，每天生活在希望和失望交替的焦虑中。
在《知觉现象学》中，梅洛-庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）指出身体并非普通之物，它被赋予了意识和感情：“人们通常把感情现象理解为自我封闭的情感状态，快乐和痛苦的拼凑物，它们不能被理解，只有通过我们的身体的结构才能被解释”（180）。埃尔诺对身体的描写正是兼具物质性和意识性的，它被视作激情的载体：为了展现一个年近半百的女人的魅力，她会精心装扮自己，在衣饰和妆容上刻意显示女性气质。这段恋情因为对方是外交官和有妇之夫的身份而充满禁忌，她从来不会主动打电话联系他，在手机尚未普及的年代，每天只是在家中等候，唯恐错过任何一个不定期的约会电话。完全被动的等待隐喻一个女性的爱欲被他者主宰，等待的不确定性暗示着一个中年女性对即将到来的衰老的隐约担忧和不安全感，正如书中所言：“我用另一种方式度量时间，用我全部的身体”（76）。在作品中，我们几乎看不到男性形象，他的缺席反而营造出一种巨大的存在感，如同贝克特笔下的戈多一样。《单纯的激情》仿佛是一个独守空房的女人在情人突然消失后产生的感情虚空中的喃喃自语，也许是为了忘却的记念。1999年，埃尔诺重访俄罗斯，没有再与昔日情人重逢，虽然心情已经平静，但是仍然没有忘记。她重新阅读当年的日记，在此基础上出版了篇幅长于《单纯的激情》三倍的作品《迷失》，以 日记体形式再现同一段激情。埃尔诺在互文式写作中常常会变换写作手法和角度，与 前者进行情感抒发的实际需要不同，《迷失》中更多一些事实的逐日记述和私人生活细 节描写。埃尔诺声称自己对当年的文字未加修改，书中呈现了一种“真实”，“某种未经加工的、苦涩的、无法救赎的东西，一种祭献，我觉得这些也都应该公之于众”（Se perdre 15）。埃尔诺正是以文字祭献一段刻骨铭心的激情，尝试挽留无法挽留的感觉。
埃尔诺一直公开承认作品的自传性和真实性，把女性的私密生活空间铺陈于笔下，尽可能贴近事实去陈述事件，尽可能勇敢地表达身为女性的真实感受。个人题材、情感体验、身体话语是其写作的重要资源和方式。然而，她的女性写作并非出于暴露隐私的癖好，而是以个体经验揭示女性群体的生存境遇，正如埃尔诺在《以笔为刀》（L’Écriture comme un couteau，2003）中所阐述的那样，“私我仍然具有社会性，因为不存在一个处于与他人的社会关系、社会法律规则、历史时代真空中的纯粹自我”，“我利用我的主观个体以寻找和揭示更具普遍性、集体性的社会现象和机制”（148，152）。
家庭叙事的社会学内涵
在埃尔诺看来，“家庭叙事与社会叙事合而为一”（Les Années 20）。家庭是其自我书写中非常重要的组成部分：成名作《位置》（La Place）荣获1984年法国勒诺多文学奖等多个奖项，是以父亲为中心人物，《一个女人》（Une Femme，1988）则以母亲为中心，两部作品构成一幅双联画，相互呼应，通过父母亲的生活轨迹，回顾了诺曼底地区一个普通平民家庭在变化的社会历史环境中的地位变迁。
在埃尔诺通过教师资格考试两个月之后，她的父亲便与世长辞，她由此产生书写其人生的愿望。父亲出身于社会底层，所以她写道：“当我阅读普鲁斯特或是莫里亚克的作品时，我没有感觉他们描述的是我父亲儿时生活的时代。他的生活环境简直就是中世纪”（La Place 29）。历史事件往往会出其不意地改变家庭和个人的境遇，父亲似乎注定要像祖先一样种地为生，却由于在一战中被征召入伍而得以离开农村变成城里的工人，后来又和母亲经营一家杂货店。他虽然没有接受过良好的学校教育，但是“努力保持自己的社会地位，表现得更像一个小商人而不是工人”（45），可是又难免流露出自卑感和“农村人”（67）的习性，“农村气就是没有长进，在衣着、语言和举止上总是显得落伍”（70），埃尔诺在书中毫不讳言她出身的社会阶层所固有的惯习（habitus）。法国社会学家布尔迪厄（Pierre Bourdieu）认为惯习“是深刻地存在于习性系统中的、作为一种生活方式存在的生成性（即使不说是创造性的）能力”（布迪厄、华康德 153）。例如，在法国，语言在语音、词汇、句式、语级等方面都可以反映出社会阶层差异，埃尔诺描写父亲“在咖啡馆和家里多言多语，面对那些谈吐文雅的人却一言不发”（La Place 63），总是为自己操着一口混杂方言土语的不规范法语而产生顾虑和自卑。惯习其实是一种集体无意识在个人身体上的表现，它“脱胎于一整套历史，它就和这整套历史一起，筛选着可能有的各种反应，并强化了其中的某些反应”（布迪厄、华康德 155）。
在《一个女人》中，埃尔诺为母亲描绘肖像，“她在西蒙娜·德·波伏娃去世前一个星期离开人世”（12），作品同样是从母亲的去世开始倒叙人生。她是一个善于持家的能干女人，虽然也是贫苦人家出身，但是比一般的农村姑娘更有远见，尽管文化程度不高，却敬重知识和文化，也更加注重仪表，因为“必须要体现身份”（56）。在社会学意义上，母亲比父亲进化得更快，所以更多承担杂货店的经营工作，而父亲则更多操持家务，他们颠覆了一般家庭中男主外女主内的性别角色。在埃尔诺看来，母亲是家中 “推动社会升迁的那股意志”（Une Femme 39），她身上 “最深刻的欲望就是给予我她所不曾拥有的一切”（51）。她重视教育，而且将好学的品性传递给女儿，鼓励她学会 “文化人拥有的知识和品位”（58）。正因如此，埃尔诺被送到一般只有资产阶级子女就读的私立学校，接受不同的教育，以跨入另外一个社会阶层，她在书中坦言：“我慢慢移民到小资社会中去”（La Place 79）。
这种社会地位变迁的过程注定伴随着年轻一代自我认同的困惑以及与出身阶层的特定矛盾。一方面，个人和家庭社会地位的提升会带来一种奋斗后的成就感。在《位置》的开篇，埃尔诺简短回顾了年轻时通过中学教师资格考试的情景，这是一个标志性事件，意味着一个平民家庭的孩子有幸实现了社会升迁：“现在，我成为一个真正的布尔乔亚”（23）。布尔迪厄曾分析了法国不同社会阶层的文化品位和生活方式，陈述了一项20世纪70年代初各社会阶层的生育率和进入主流社会的机会的社会学调查，发现农业劳动者和普通工人阶层的子女进入主流社会的机会不足3%和5%，“民众阶级在两代内进入主流阶层的可能几乎为零”（La Distinction 569），而企业家、大商人、工程师、高级管理者和教师的子女进入主流社会的机会在30%以上，甚至会超过50%（571）。由此可见，在阶层固化的法国社会，埃尔诺式的成功案例并不多见。《位置》的最后一页描述了一个意味深长的场景：埃尔诺在家乡一个小超市购物结账的时候，发现收银员正是自己从前教过的一个学生，这个未能继续学业的女孩已然安于现在的生活。这本来也可能是埃尔诺的命运，只是她脱离了原来的家庭出身所预定的社会 “再生产”（la reproduction）轨道，这是一个平民家庭两代人奋斗的结果，所以在父亲去世之际，埃尔诺坦言：“也许，他最大的自豪，甚至可以说能够说明他人生价值的就是，我现在属于那个曾经看不起他的那个社会阶层”（La Place 112）。埃尔诺似乎有意以写作行为告别父亲，同时也是告别自己所来的那个世界：“在踏进资产阶级和文化阶层的门槛时，我应该放下所继承的遗产。现在，这个阐释工作完成了”（111）。
另一方面，埃尔诺认为自己从某种意义上而言是一个 “阶级变节者”（transfuge de classe），母亲的离世更加深刻地触动了她的内心，因为从此“我失去了与我所出身的阶层的最后联系”（Une Femme105）。在《羞耻》（La Honte，1997）一书中，埃尔诺聚焦自己十二岁那年的家庭生活和学校生活，因为正是在那一年她开始对社会阶层的差异产生意识，从衣着、语言、观念、生活环境和习惯等方面，这个敏感的少女发现了“两个世界”，而她的家庭属于 “下面的阶层”（134）。“羞耻感是正常的”，“羞耻已变成我的生活方式，以至于我已经没有感觉了，因为它就在我的身体里”（140）。埃尔诺本人生活于两个社会阶层之间，从小被要求以一种正确得体的方式说话，读文化人应读的书，以至于产生一种与周围环境格格不入的分裂感（64）。她因为教育而获得了更高社会阶层的文化品位和生活方式，因为婚姻而确立了在社会空间中的位置。她的丈夫出身于资产阶级，他们的教育经历相似，但是社会出身不同。她的父母为之自豪，并不吝花费多年的积蓄帮助他们建立小家庭，想要“以无限的慷慨弥补与女婿之间在文化水平和地位权力上的差距”（La Place 95）。母亲希望女儿成为一个布尔乔亚式的好妻子，“好好持家，不要被赶回娘家”（77）；然而，她与他们一起居住时，却感觉身处“一个既向她敞开欢迎的大门又将她拒之门外”（Une Femme 77）的 “资产阶级大房子”（75）里。埃尔诺“发现想要有文化和真的有文化并不是一回事”（63），在多部作品中描述自己与父辈之间如何由于社会阶层距离变化而日渐疏远，因为他们所属的不同阶层被生活习惯、语言习惯、穿着方式、思维方式以及价值观等惯习差异所区隔。
埃尔诺回顾父母的人生经历不仅是为了叙述家庭变迁，而是希望“对这一切进行解释”（La Place 23）。她经常在叙事中穿插对写作意图和写作方式的说明，在《一个女人》中，她明确表示：“我希望最恰当写出来的东西可能介于家庭与社会、神话与历史的连接处。我的写作计划是文学性质的，……但我希望在某种方式上停留于文学之下”（23）。埃尔诺希望采取一种非虚构写作，而且有意“摆脱个人化的陷阱”（La Place 45），将父母亲的经历和习性置于他们所属的时代历史和社会条件中进行剖析，这种方式有助于达到一种 “真实”，类似于 “一种家庭民族志”（“Vers un jetranspersonnel”221），从而 “通过发现一种更加普遍的意义，走出个人记忆的孤立和模糊”（Une Femme 52）。
埃尔诺以尽可能克制的简约笔调和平实的语言描述家庭生活、成长经历和亲情变化，坦诚地分析自己分裂于两个社会阶层之间的精神体验，以个体和家族的经历观察和解剖社会肌理，引人共鸣。她深受布尔迪厄学说的影响，坦陈 “在70年代对《继承者》《再生产》《区隔》的阅读带来了本体论意义上的猛烈冲击”，布尔迪厄的著作对她而言 “意味着 ‘解放’ 和在世间‘行动的理由’”，并与十多年前阅读波伏娃作品的感受相提并论（Écrire la vie 912）。确实，布尔迪厄社会学中的核心概念都可以在埃尔诺的作品中得到文学的印证。与埃尔诺相似，布尔迪厄本人出身于法国西南地区一个落后山村，因此他说“我的社会学实践本身在一定程度上又是一门以我的社会实践为对象的社会学产物。而且我始终不懈地将我自身作为研究对象来分析，只不过不是在自恋症的意义上，而是作为一类范畴的一个代表”。同样，埃尔诺的文学实践也是“通过谈论自己道出了他人的真相”（布迪厄、华康德 247）。
个人记忆与公共历史
埃尔诺以非虚构方式和平实的风格展现个人生活的作品并未获得所有读者的认可，尽管她从来不是一个陷入自恋的作家，而是以自我观照社会。她也曾突破个体经验的局限性，在《外部日记》（Journal du dehors，1993）和《外在生活》（La Vie extérieure，2000）中开展对身边人和城市空间的描写，之后又在更广泛的视野中尝试审视自我的写作，晚年的代表作《悠悠岁月》（Les Années，2008）获得了批评界和大众读者的一致好评，连获多项文学奖。
《悠悠岁月》以作者自己的人生长度作为叙事期限，始于二战期间，延续到2006年写作完成之时，跨越六十余年。书的引言部分先用蒙太奇方式连续陈列一串斑斓的画面，最后以 “一切都将在一秒钟之内消失”（20）将所有印象一笔勾销。晚年的埃尔诺感觉到世间万象在不断的变化和遗忘中消失，“对她来说，重要的是反过来抓住这段时间，这是她在一个特定时代在世界上走过一遭的时间长度，这个时代穿越过她，她只能在活着的时候记录这个世界”（251）。
然而，在作家笔下，书写历史的抱负并不需要著成一部编年体当代史来实现，《悠悠岁月》全部正文中并无具体年代进行标记，也没有章节划分，从而营造了一种顺其自然的时间性。法国著名历史学家诺拉（Pierre Nora）在《记忆之场》（Les Lieux de mémoire I）中指出，记忆有两种合法形态，历史的和文学的，这两种形态曾经并行不悖，后来彼此分离，而今它们之间的边界线已经开始模糊（32）。埃尔诺采用文学的方式书写历史，历史叙事虽然按照时间线索进行，但并非连贯的进程，因为其中融入了个人叙事，二者连接（也是间隔）的方式是文字描述的14张照片和两段家庭影像。进入20世纪，随着媒介技术的发展，承载记忆的不仅是事物或文字，机器和图像成为新的载体。摄影也是社会学的研究对象，布尔迪厄在《一种中等趣味的大众艺术：论摄影的社会功用》（Un art moyen, Essai sur les usages sociaux de la photographie）中研究过家庭相册之于回忆的重要意义，指出它“展示了真实的社会回忆。以家庭相片来评述过去，这一点绝不亚于以艺术作品展开对过去岁月的追寻……将老照片按照时间顺序排列，也就是梳理社会记忆的合理顺序，它唤醒并传承的是对各种值得珍藏的事件的回忆”（53-54）。埃尔诺将此法应用于写作，先在《位置》和《一个女人》中尝试通过描述家庭照片来叙述父母的人生经历，又在《悠悠岁月》中增强照片的叙事功能，以图像叙述开启每个阶段的个人记忆，继而拓展到对公共历史的叙述。她表示，“注视自己只是为了从中重寻往日的世界及其记忆和想象，捕捉一切观念、信仰和感觉的变化，以及她所经历的一切人事变迁”（252）。
埃尔诺首先以一组一至四岁的照片的描述开始了追忆，在战争中度过童年的孩子对兵荒马乱没有记忆，静止的照片上也没有留下战争的印迹，但是画面很快切换到解放后的家庭聚餐，悲怆的场面在不连贯的只言片语中呈现：
宾客们混杂的声音构成了集体事件的宏大叙事，久而久之便产生一种让人身临其境的感觉。
他们没完没了地谈论1942年冬天，天寒地冻，饥肠辘辘，萝卜充饥，口粮烟票，连番轰炸
预示着战争的北方的黎明
大溃败路上的自行车和小推车，遭抢的店铺
难民在废墟里寻找照片和财物……
勒阿弗尔已被夷为平地，片瓦无存，黑市猖獗（28）
埃尔诺笔下的照片不仅承载了个人经历，而且起到唤醒集体记忆之功用。在描述九岁时候一张照片之后，她以一个初懂人事的孩童的目光去揭示战后重建时期人们的拮据生活，即使在今日也可以唤起很多经历过物资匮乏的人的共鸣：
房屋里的一切都是在战前购买的。锅已发黑，锅把手散架，脸盆掉了搪瓷，水壶破了窟窿，用小圆片拧上塞住。大衣带补丁，衬衫领子反过来缝上，本来礼拜日才会穿的好衣服已经天天穿在身上。小孩们不停地长个儿，母亲们实在没有办法，不得不用布料把连衣裙接长，鞋子要买大一号的，以防一年后就会太小。一切都要经久耐用……什么也不能扔……我们生活在完全的贫乏之中……（45）
十七岁时一张充满青春朝气的个人写真引发的同样是个体和集体的双重叙事，这个姑娘面临双重不确定性：未知前途的人生新阶段和变化多端的世界。一方面，高中毕业会考之后，“她的生活是一段隐身于雾中等待攀登的楼梯”（73），她将继续自己的个人奋斗；另一方面，“欧洲被一道铁幕分成两半”（74），冷战中的两极格局已然形成。作品中始终存在两条浓淡不同但是密切交织的叙事线路，个人记忆的涓涓细流依然清晰可见，同时也汇入集体记忆的洪流中去，正如作家本人所希望的那样，“她想用自二战至今的个人经历作为叙事线索，把自己各种分散的、不连贯的画面会合起来。这是一份独特的个人经历，但也是融于一代人的生活”（187）。
埃尔诺追忆了印象中20世纪后半叶的国际风云变幻、法国社会所经历的政治、经济和社会生活的重要事件以及人们的反应：总统大选、阿尔及利亚战争、1968年 “五月风暴”、环法自行车赛、1995年夏天巴黎市中心地铁爆炸案、2001年发生在美国纽约世贸中心的 “9·11” 恐怖袭击事件……与此同时，埃尔诺并不满足于摄影机式的记录，作为一个介入政治社会生活的作家，她时常表达自己的批判意识和真知灼见。例如，她对60年代法国出现的消费社会进行格言式讽喻：“物的繁荣掩盖了思想的贫乏和精神的消耗”，“人们在枯竭的价值和言语中熬生活”（92）；在21世纪初感慨 “世界随着地球变暖、冰川融化和蜜蜂死亡而走投无路”（235）；她嘲笑法国总统大选越来越无聊，也对仍然存在霸权的混乱国际秩序感到无奈。总之，《悠悠岁月》所呈现的是一个现象学的世界，也是一代人共同经历的记忆之场。
如同梅洛-庞蒂所言，“在时间中不流逝的东西，就是时间的流逝本身。时间重新开始：昨天，今天，明天……”（530）埃尔诺多次在书中表达这种“隐迹稿本”（palimpseste）的感觉，人的生活犹如一个不断擦去旧的书写痕迹继续书写的稿本。在一个不断推陈出新的时代，她捕捉到法国人阅读趣味、时尚感知变化的痕迹，也以自嘲的笔调调侃消费社会和技术手段带来生活方式的变化，以及人们对计算机、互联网、手机从排斥到接受这一不断适应的过程。例如，“打字机，它清脆的声音和各种配件，修正液，蜡纸和复写纸，在我们看来好像已经属于一个不可思议的遥远时代”；面对电脑，人们一开始感觉到技术性压迫，但是这种不知所措很快消失，最后为能够在因特网上“漫游整个世界而惊奇不已”；而 “在所有新式物品当中，最为神奇、最不得其解的当是手机。人们从未料到有朝一日能在口袋里揣着一个电话散步”（205-06）。嬗变是《悠悠岁月》努力呈现的内容，从遗忘中挽救对过去一鳞半爪的记忆是埃尔诺力图用文字完成的使命。开篇伊始，埃尔诺写道：“所有的印象都会消失”（5），所以在收束全书的时候点明主旨，即 “拯救我们将永远不复存在的时代里的某些东西”（254）。
作为一个时代的观察者、亲历者和介入者，埃尔诺一边书写历史，一边清醒地分析自己的写作行为：“这个世界在她和同代人身上留下的痕迹，她将用以重构一种共同的时光，一个从很久以前一直流逝至今的时光，通过在个人记忆中重寻对集体记忆的回忆，展现历史的经验维度”（252）。埃尔诺在《悠悠岁月》中多次致敬曾经给予自己写作启示的作家，她曾经希望像普鲁斯特那样以感觉的偶然性来激发回忆，但是最终放弃了虚构的形式；她选择了纪实手法，更接近以480个 “我记得”（Je me souviens）开始的句子串联起集体回忆的佩雷克（Georges Perec），然而其独出机杼之处在于通过照片叙事法（ekphrasis）把自己的人生片段嵌入动态的社会画卷中。而埃尔诺最为独特的写作手法是虚实相间的人称代词游戏。在早期的自传体小说中，第一人称叙述者指代的是女性色彩的私我；从《位置》开始，埃尔诺宣称其作品中所使用的第一人称单数 “我” 不再是个人自我，而是社会中的一员，即 “以我个人之经历捕捉家庭、社会现实和情感之征象”（“Vers un je transpersonnel”222）；为了“同时表现历史时间的流逝，事物、观念、风俗的变化和这个女子的个人世界”，《悠悠岁月》淡化了性别色彩，而且在叙述个人经历时一直采用第三人称，以排除 “ ‘我’里面过多的稳定、褊狭和封闭”（187）。因此，作者与照片中的“她”形成一定对照距离，显示出他者对自我的审视角度，如同被誉为“通灵者”的诗人兰波（Arthur Rimbaud）所言，“我是一个他者”（313）。当然，埃尔诺也认为在第三人称里“存在过多的外在性和疏离感”（187），故而经常引入复数人称“我们”和“人们”代替“我”和“她”，以引起阅读者的集体回忆和感受。
法国学者塞尔托（Michel de Certeau）分析过历史学家的叙述技艺：
作者以 “我们” 来表述是一种 “惯例”（从符号学而言，人们会说，这是为了“陈述的逼真”）。文本中的 “我们” 体现的就是 “我们之间” 这样一种社会契约。主导话语的就是这样一个复数的主语。……这个“我们”的介入避免了人们将历史归结为某一个个体（作者、他的个人哲学等）或某一个完整的主体（时间、社会等）的产物。（45-46）
由此可见，埃尔诺通过人称代词的转换接近了历史叙事手法，使得 “既是集体、多元的，又是个体化的” 记忆过渡到“属于所有人，又不属于任何人”（诺拉6）的历史。勒高夫（Jacques Le Goff）在《历史与回忆》（Histoire et mémoire）一书中指出“回忆是历史的原材料……它是历史学家汲取素材的源泉”，历史是人根据一定的主流意识形态而撰写的，而“回忆存在于话语、文字和脑海中”，而且“通常是无意识的”（《法文版序言》2）。因此相对而言，“ ‘记忆’ 一词要比 ‘历史’ 一词更贴近于 ‘原始的’ 社会现实，及更贴近于人类学研究的社会现实”（107）。在时间的流逝中，埃尔诺勾画了她的人生轨迹以及变化的世间万象，具有人类学价值的记忆书写将会被历史回收，因为 “记忆的责任使得每个人都成为自己的历史学家”（诺拉 16-17）。
法国当代文论家贡巴尼翁（Antoine Compagnon）对《悠悠岁月》给予高度评价，不仅邀请作家在法兰西公学院（Collège de France）举办“生命书写”的主题讲座，还撰写了评论文章《非常规的生命书写》（“Désécrire la vie”，2009），文中写道：“在安妮·埃尔诺的新书中，我所欣赏之处在于她叙述自己人生经历时所采用的距离感，评述家庭照片时趋向匿名的客观方式，以及将个人融入共同的历史、时代和集体文化中的写作手法”（49）。
埃尔诺认同《悠悠岁月》是一种autobiographie impersonnelle（253），如果借用法语语法术语将其译为 “无人称自传” 便容易引起困惑，其实此处 “无人称” 是指一种非个人化的跨人称书写方式，这个术语更好的译名可能是 “非个人自传”（杨国政 350），即旨在通过表达个人经验进而超越个体以反映普遍经验的自我书写。埃尔诺也曾在biographie一词前并列两个词缀来概括自己的全部写作方式，即auto-socio-biographie。在描述她之前的作品时，我们可以将之理解为具有社会性维度的自传，因为自我书写仍是重心；而《悠悠岁月》既叙述个人经历也述说社会变迁，这一术语表达了她同时书写自传和为社会立传的双重抱负。经过多年探索和实践，埃尔诺终于寻找到个体维度与社会维度的叙事平衡，在自我书写与社会叙事中达到了一种出入自由的状态。
埃尔诺继承了法国文学中自我书写的传统，像蒙田一样将自我作为人类状况的一个缩影，像卢梭一样进行真诚的自我剖析。同时，她也在20世纪下半叶 “新小说” 代表作家罗布-格里耶（Alain Robbe-Grillet）所总结的“新自传”（Nouvelle autobiographie）潮流中探索出属于自己的写作方式，即赋予自我书写以社会性维度。埃尔诺自言所完成的 “不是传记，当然也不是小说，可能是某种介于文学、社会学和历史学之间的产物”（Une Femme 106），因而其作品具有模糊虚实和体裁界限的跨文类特性。总而言之，埃尔诺认为自我是与过去和现在的外部世界不断对话的经验个体，受到社会、历史、性别、语言等诸多因素的约束，诺贝尔文学奖授奖词则 “以勇气和临床医学般的敏锐揭示了个人记忆的根源、疏离和所受到的集体性规约” 高度概括了埃尔诺独树一帜的写作实践。
