遗产再利用：非剧场历史空间中的贝克特女性题材戏剧
从国剧运动时期开始，爱尔兰的戏剧便与国家深度纠缠，因此，在过去的一个世纪左右，观众所理解的剧场空间大抵隐喻着国家。与之相应，剧院的生产和观演体制也内在地与国家主导的政治、经济、意识形态等体制同构。这一趋势发展至今，导致了愈发保守的审美和同质化的社会批判角度。为拓宽戏剧的边界，近十余年来，越来越多的爱尔兰戏剧从业者在传统戏剧体制之外的空间演剧。他们大多将作品置于城市文化的边缘，通过文本与空间的对话，或揭露与被漠视和压制的弱势群体相关的社会问题，或创造新的替代性叙事，以区别于主流剧院的体制话语。在这些实践中，空间和作品的关系大约可分为两种：一是为非剧场空间创作文本，如阿努剧团的“蒙特组剧”讲述了都柏林蒙特区被宏大叙事遮蔽的历史；二是将既有的经典作家作品直接带入某“现成空间”，通过其与后者的遇合，挑战观众对经典的认知，如本文要讨论的2015年都柏林前沿戏剧节的作品《城市中的贝克特：女性发声》（下文简称《女性发声》）。无论哪种，空间都不再是透明的载体，而是有着鲜明的历史和社会印迹以及物质属性的存在。
在各类非剧场空间中，都柏林的历史遗迹因包含了诸多关于过去的叙事而常被用于演出具有历史反思性的作品。除了容纳作品，这些物质性文化遗产空间还成为拉图尔意义上的“行动者”，在和作品的遇合中出场。空间要素会因此被组织到戏剧叙事之中，而空间中的历史幽灵也会被唤起，继而发声，并重构遗产的内涵。这里所谓的重构并非旨在还原过去，而是改造现实；换言之，“干涉、对抗、削弱历史”是为了“创造新的空间，发明想象的未来”。
远离体制空间同样革新了戏剧的生产和观演模式。主创不仅要创作或重释文本，还要跨学科、多维度地研究空间本身，形成框架性的戏剧叙事。在这种引导下，富有能动性的观众主体会以陌异的方式遭遇非物质遗产叙事和物质遗产空间，切身地与空间要素互动，参与演出事件的创造。观众在演出中和演出后不断协商主体间性的同时，作品的内涵也自然向更多历史和现实维度敞开。这些非剧场空间的演剧实践不仅解放了被传统剧院体制束缚的观众和被宏大叙事符号化的现实空间，还进一步拉近了戏剧与现实的距离。作为“质问戏剧意义和政治效应的政治手段”，它们强调了互联的时代革新并引领着戏剧对历史和现实的介入。
1 三种遗产的再利用
《女性发声》是在都柏林的乔治亚式建筑中上演的贝克特作品，而在当今的话语语境中，此剧相关的文学和建筑均是爱尔兰的文化遗产。在很长时间里，国家曾把持遗产的解释权，因此劳拉·简·史密斯将之称为“权威遗产话语”，即参照“特定的国家叙事与国家层面的社会文化经历”言说遗产和指导遗产实践，带有精英、静态和排他的主流色彩。1980年代以来，学界愈发强调遗产对当下的意义，即不再以单一和霸权的方式定义遗产，而是认为遗产可因需求的不同产生差异性内涵：“遗产与其说关涉有形的物质艺术品或过去的其他无形形式，不如说关涉赋予它们的意义和由它们创造的表征。”正如史密斯所言，对物质和非物质遗产的使用可以是竞争性的，以构建和协商遗产话语等方式回应历史、重建现实：
一方面，遗产关涉着国家文化机构和精英通过提升历史共识来规制当前的社会文化张力；另一方面，遗产也可能成为一种资源，被诸多阶层用来挑战并重新界定公共的价值观与身份认同。遗产未必关乎着静态的文化价值与意义，同样也可能关乎着文化变迁。……遗产关系一种协商过程，通过利用过去及集体或个体记忆来协商新的身份认同的存在方式与表达方式。
史密斯因此总结出了遗产利用的多样性、动态性和参与性，并针对权威遗产话语，呼吁其他群体用新的遗产实践来“挑战公认的身份认同及社会文化价值”
在爱尔兰的主流叙事中，贝克特和乔治亚式建筑都曾被边缘化和符号化。因此，通过使二者遇合，《女性发声》力求将遗产空间从旧有叙事中解放出来，赋予贝克特文本新的内涵，进而协商演出事件参与者的身份认同。在进一步讨论二者的遇合之前，本文将首先分析它们从边缘化走向遗产化的过程，借此探窥爱尔兰独立后民族主义的运作机制及其遗产利用方式，并在实践与理论层面阐释《女性发声》对遗产的“再利用”状况。
乔治亚式建筑奠定了都柏林的整体城市风格，《女性发声》演出地则是在都柏林北城区的一套此类住宅内。这类建筑均建于1714至1830年英王乔治一世至乔治四世在位期间，多为豪宅或排屋，分布在城区及周边，为统治阶级和特权阶层的英国新教移民所有。1800年的《联合法令》将爱尔兰议会与英国议会合并，大量富裕的新教徒因此离开都柏林，而乔治亚式住宅，尤其是北城区的那些便无人居住或由人租住。1845—1849年间，爱尔兰爆发大饥荒，大量人口或出逃海外，或涌进都柏林求生，为了躲避农村难民，“体面的”市民则迁至郊区。于是，宽敞的乔治亚式住宅大多被征用和改造，以尽可能多地接纳租户，全然不顾对建筑美学的破坏，也无视腐朽、不洁、拥挤的空间会导致传染病暴发这一可能。都柏林廉租房时代从此开启，最终带来了“物质上的枯萎、政治上的丑闻和道德上的愤怒”，并为都柏林招致“欧洲最糟糕的贫民窟”的称号。1922年爱尔兰自由邦成立后，情况并无改观，到1938年，都柏林仍有6307间廉租房，居住着111950人；1950年代，由于过度使用，乔治亚式住宅大多处于可怕的破败状态，有的空置，有的转作他用；直到1970年代末，这样的房舍才被逐渐停用，并闲置至今。
马绍尔认为，在独立后的时代，“破坏、移除或改变殖民遗产，……用新的社会政治秩序的象征来取代它，似乎不仅可取，实际上也是一种心理需求”。爱尔兰对乔治亚式建筑的态度正是如此。由于“天主教、盖尔身份和从英国获得的政治独立占据了爱尔兰人的心智”，爱尔兰独立后的民族主义的核心是构建农业的、天主教的、纯洁的爱尔兰，以对抗工业化的、新教的、混杂的英国殖民者。于是，“文化民族主义将盖尔族的爱尔兰身份与农村以一种本质主义的方式联系起来，而在其想象中，民族主义的爱尔兰文化也相应是反城市和反工业化的”。很少有爱尔兰人认为城市中的乔治亚式建筑值得保护，国家领导人也强烈要求拆除，原因不仅在于它们是英国殖民的标志，也在于它们“象征着国家在诸多方面的失败，即［没能］为人民提供足够的住房，解决贫困问题，提供经济机会，创造新的民族文化”。鉴于这些房屋对爱尔兰身份认同的损害，民族主义的空间实践和话语实践自然也会将其边缘化。
然而，随着爱尔兰经济停滞和爱尔兰乔治亚协会在1950年代成立，这种含有政治色彩的实践逐渐降温。为保存和保护乔治亚式建筑遗产，爱尔兰乔治亚协会在遗产再利用方面发挥了积极作用，其策略之一就是将某些建筑与爱尔兰独立运动关联，为其贴上民族主义的标签。1950年代末，爱尔兰的旅游经济起步，为吸引怀旧的海外移民，打造本国文化品牌，国家开始重视自然遗产和包括都柏林北部大量年久失修的房屋在内的历史建筑遗产，使它们一举从城市发展的牺牲品和民族主义实践的他者摇身变为遗产经济的工具。1994年的一份官方文件显示，游客追求的是“自然和人为的遗产，以及生机勃勃的文化传统”，且是“古老的和与众不同的”。如此一来，构成浪漫爱尔兰形象的都柏林乔治亚式建筑便免除了被拆除的命运，虽然室内可能依然破败，但却被赋予了历史遗址的色彩，成为具有且只有复古意义的城市品牌，其具体的历史也因此被封闭和凝固。
贝克特在爱尔兰也经历了从被排斥到被品牌化的过程。由于明确反对爱尔兰的民族主义和图书出版审查制度，贝克特在很长时间内都被“挡在了爱尔兰文学经典的大门之外”，后在学界和文化界的合力下，才逐渐被列入爱尔兰的正典行列。1969年贝克特获诺贝尔文学奖，爱尔兰国家剧院阿贝剧院方才首演《等待戈多》，但由于贝克特作品与阿贝剧院的趣味相去甚远，门剧院（或译盖特剧院）因此接手，开始大量上演贝克特作品，并在国外巡演，以打造爱尔兰的贝克特品牌。即便如此，1967至1990年间，贝克特仍是阿贝剧院演出作品最多的爱尔兰剧作家，远超汤姆·墨菲、布莱恩·弗里尔等剧作家。主流剧院的承认是对流亡者贝克特的重新“收编”。1991年，门剧院开启了持续十余年的贝克特戏剧节，加速了贝克特在本土的正典化进程。然而，在艺术实践中，这些正典却是去爱尔兰性的。一般认为，贝克特戏剧以哲学化和去语境化著称，故即使门剧院这样的爱尔兰本地剧院最初也尤其注重保留其作品的抽象色彩，很少将之与爱尔兰本地的政治、历史、经济、文化相联系，至多是突出都柏林口音。这固然有贝克特遗产中心严苛的干涉之故，但若从1950年代兴起的文化产业经济的逻辑来看，强调普世性亦是为了将贝克特打造为“具有市场价值的文化偶像”，使其更好地在国际市场上流通。同理，文学遗产亦是本地旅游经济招徕外国游客不可或缺的贡献因子，除了“布鲁姆日”、作家故里等文化旅游项目外，上剧院看戏（尤其暑期）也是重中之重。在文化旅游固有的强调保留“原汁原味”的情况下，实验和改动等“离经叛道”的行为便不被鼓励。
上述受制于政治、经济和意识形态的权威遗产话语和实践，便是《女性发声》的导演莎拉·简·斯凯孚所试图挑战的。斯凯孚是爱尔兰导演和演员，有近三十年的贝克特戏剧实践经验。她于2009年与几位艺术家共同成立了SJ剧团，在东亚进行了一系列跨文化交流后，她意识到舞台上并不存在所谓的普遍性的、剥除一切外部特征的身体，相反，它们都是“具体的、呼吸的、鲜活的，被其他具体的身体所见证，往往发生在剧场建筑具体的空间中”。这种视角也让她重审了自己无比熟悉的贝克特，并在回国后寻觅贝克特的爱尔兰性。她开始留意到身边的不同边缘人群，听见各种被虐待和体制化的人的声音，在她看来，他们都是贝克特式的人物。 她行走在满是历史遗迹的都柏林城中，“在当下体制化建筑的窗户后面，看见了属于殖民、民族和宗教的过去”。在本地视角下，贝克特与城市所承载的历史遗产遇合了：“都柏林的建筑和城市景观代表了爱尔兰过去的社会和历史，通过将其与贝克特的写作并置，我想在今天这个鲜活的、呼吸的城市与它过去的体制的痕迹和标志之间建立联系。因此，我决定将贝克特作品的表演置于那些见证了过去的痕迹和给当下留下伤痕的地方。” 2009年，“城市中的贝克特”项目启动，首部作品便是人物形象和瘾君子高度雷同的《哑剧二》（2009）。该作品在基督教堂后墙外演出，这个教堂是一座有着千年历史的教堂，也是吸毒流浪汉的聚集地。2010年，此剧演出场所被转移到主流商业剧院欢乐剧院背后人迹罕至的小巷，做出了反剧院体制的姿态。此后，剧团还在都柏林东部一座废弃的工厂里上演《戏剧片段二》（2013），在亨利埃塔街一座破旧的乔治亚式住宅里演绎贝克特的短文《败笔》（2014），还在阿伦群岛上演了爱尔兰语的《开心的日子》（2020）。迄今为止，SJ剧团的剧目主要取材于贝克特作品，演出空间俱为被遗忘、被回避、具有历史残破感的角落。在学界看来，这是在抵制消费文化产品式的贝克特，“回避贝克特与都柏林相关的任何浪漫和旅游导向的叙事”。
关于贝克特的爱尔兰性，斯凯孚强调，“贝克特的幽灵之躯是他作为英爱新教徒的童年之缩影，也是爱尔兰教会和国家的联姻所强加的难言压抑之重，任何成长于爱尔兰的人对于这些都有同感”。关于城市空间，她指出“将贝克特的戏剧从剧场封闭的建筑和体制化空间中取出，放回城市的社交空间，相信可以将贝克特的人民的声音重置于物质的、政治的、社会的环境之中”；历史性的空间为抽象而晦涩的贝克特作品提供了具体指向，让“人类的脆弱和［他们所］遭受的体系性剥削”的主题介入爱尔兰历史和现实。这种偏离贝克特原初设计和演出传统的策略，以及对历史遗迹所承载的记忆和意义的挖掘，实质上都是对已被主流收编的文化遗产的再利用。
事实上，斯凯孚真正针对的是一种政治化的压迫性宏大叙事，对此可以结合“棘手遗产”这一概念来阐发。“棘手遗产”指的是对当下有意义的过去，但这种过去又不免会给公众经协商后得出的积极的、自我肯定的当代身份认同带去挑战和困难。此类遗产往往关乎国家过往的恶行以及给民族带来的创伤。爱尔兰独立后，新生政权依托天主教理想取得了统治的合法性，而天主教会也被赋予了巨大的权力，垄断了道德话语权，并将影响深入渗透到教育、医疗、社会福利、司法等多个方面。由于神权政治逐渐滋生腐败，教会的理念走向了褊狭和宗教精神的反面，“恐惧和强制”遂成为指令的执行手段。随着1960年代与1970年代爱尔兰经济发生转型，媒体快速发展，社会观念日渐开放，教会的影响力遭受第一轮侵蚀；自1990年代起，凯尔特虎经济走向腾飞，社会风气日渐解放，天主教对政治和社会生活的影响越发式微，教会在教育、社会福利等领域对妇女的戕害和虐童丑闻也逐渐遭到调查和主流媒体的曝光，政府也与之割席并公开道歉。于是，教会的压迫性过去正式成为棘手遗产，爱尔兰文学、戏剧、影视各界对这类遗产的再现和反思也蔚然成风。本质上，这些遗产话语实践是在建构著名社会学家亚历山大所谓的“文化创伤”。在亚历山大看来，创伤不是自然而然的，因为事件本身并不会造成集体创伤，甚至“有时候引发深刻创伤的事件可能根本没有发生过”；相反，文化创伤是一种社会建构，“并非一个群体经历痛苦后的结果，而是这种强烈的不适感进入了集体身份认同意识的核心而产生的结果”。同时，文化创伤具有表演性，公众通过体验创伤，可以“参与到别人的痛苦当中”，拓宽社会理解和同情的范畴。当代爱尔兰对棘手遗产的反思和再现，也旨在联通历史和现实，调整集体身份认同，构想更好的未来。
综上，乔治亚式住宅和贝克特同属于建构性遗产话语，都曾在不同时期遭到抗拒，并被拒绝赋予爱尔兰性。在本质化和政治化叙事的影响下，这类遗产话语从早期的被拒绝到后期的被拥抱这一过程，无关乎开放，而至多是改头换面的客体化。所幸就遗产而言，官方固然有自己的立场，但公众亦有权与之协商，并重新赋予它们意义。斯凯孚所做的正是这样一种兼具否定性和建构性的尝试。如果说棘手遗产是一种笼罩着建筑遗产和文学遗产的压迫性叙事，无形但又无处不在，那么斯凯孚就是一位为这种压迫性叙事赋形的导演，她刻意利用物质化的乔治亚建筑和具身化的贝克特戏剧来承载棘手遗产，使三者在遇合中相互阐发，挑战权威和主流界定的遗产内涵，并在更多的维度激发遗产的潜力，释放其批判因子。
2 贝克特、家庭空间与被压迫的女性
《女性发声》四部剧演出顺序如下：《不是我》《脚步声》《乖乖睡》和《来与去》。作为贝克特后期戏剧的代表，它们都是抽象的极简主义作品，几乎没有文化特殊性。但这只是表象；事实上，贝克特“对爱尔兰有着爱恨交加的复杂感情，其后期戏剧在现实生活中各有原型”。而针对女性，基姆则强调贝克特后期剧作中女性与爱尔兰的关联，认为当贝克特在创作以女性角色为主的剧作时，便用英语写作，甚至明确注明剧作的爱尔兰场景，试图恢复被自我驱逐与异化的他者的位置。因此，斯凯孚将爱尔兰与女性在贝克特作品中并置的处理便并非毫无根据。斯凯孚强调，这场演出的目的是“通过所选房子的建筑特色、历史和内部空间与三位表演者的身体和嗓音的相遇……让爱尔兰那些一直被体制化过去所忽视和边缘化的女性发声”。
《女性发声》的演出空间是都柏林北部内城帕内尔广场的乔治亚式建筑。所有这些排屋最初都归家庭所有，后被改造，承担了商业、教育和文化功能。导演起初选定的是23—28号房，因为它们共同表征了“男性、说爱尔兰语、民族主义和宗教体制环境”。这些建筑是都柏林第一所全爱尔兰男子中学圣玛利亚学院在二十世纪三十至七十年代的旧址，其中25号在此之前曾是致力于复兴爱尔兰语的盖尔语同盟（1908—1933）所在地，《复活节宣言》签署者和其他革命者也于1914年在此地决定举行起义。但在排练前，爱尔兰遗产局通知斯凯孚撤离，因为要对这些建筑“进行探索性建筑工程建设，准备将其改作新图书馆”。新的演出地是附近的一栋住宅（帕内尔广场20号），它始建于1768年左右，后由爱尔兰全国酒商、杂货商和联合行业助理工会使用，在二十世纪三、四十年代则是爱尔兰共和军的会议场所，后又在1940至1980年代成为爱尔兰国家舞厅，之后便被废弃。由于近二十年无人使用，房屋内部破败不堪，所有窗户都被封堵，遗弃感和禁闭感尤为明显。
当然，这座房子的原初用途也是家庭住宅，这或许是导演最看重的意义维度，因为它与女性的关系最为密切。不同于邮政总局等承载爱尔兰民族独立历史的公共建筑，该住宅最初属于民用建筑，后被征用，见证了权力体制对日常生活的渗透、取代和最终的遗弃。在这一隐喻框架之上，斯凯孚引入了近代以来爱尔兰女性的遭遇。爱尔兰女性曾积极参与独立运动，女性主义热潮也与欧美其他国家同步兴起，然而独立后的爱尔兰自由邦和天主教会迅速扭转了这一进步趋势，让女性在家庭和政治上仍然处于从属位置。这种有悖于此前女性主义观念的做法有其经济方面的考量。爱尔兰主要是农业国家，稳定的家庭和人口是农业经济的重中之重。为此，1937年的《爱尔兰宪法》颁布了一条影响深远但也被反复攻击的法条：“国家承认，女性通过在家庭中的生活向国家提供了一种支持，没有这种支持，就无法实现共同利益。因此，国家应努力确保母亲不因经济需要而被迫从事劳动，从而忽视其家庭义务。”表面上，这是对女性/母亲的尊崇，因为她是“家庭的试金石，也是圣母玛利亚在世间的示例”；但实际上，宪法对女性的物化意味着将性别歧视公然合法化：首先，女性必须依附丈夫，不被鼓励在家庭之外工作，因此丧失了财务自由；其次，女性和母亲成为同义词，而女性的角色也被明确定义为母亲。这项法条引申出的其他政策包括剥夺女性财产（特别是土地）继承权，禁止离婚和避孕，剥夺单身母亲或分居女性的社会福利，等等。
这种以女性作为国家象征的话语、剥夺其权利的立法，导致了无数悲剧，爱尔兰民族独立后的女性运动也因此往往针对母亲/女性身份的强行统一而展开。1970年代，工业在爱尔兰经济结构中的比重开始提升，女性工作机会增加，并争取到了更多的权利和平等。可是，虽然避孕在1980年代被合法化，2018年的公投也使得人工流产合法化，但对女性的压迫并未因此终止，而是换上了一张看似更“文明”但却更具欺骗性的面孔：凯尔特虎倡导的新自由主义经济推行“后女性主义”，在鼓励消费中消除主体性，进一步将女性客体化，以倡导个人选择来瓦解女性联盟，从而将女性更好地控制在资本主义的系统之内。这种现象虽非爱尔兰独有，但爱尔兰女性地位前后的反差似乎也使得这种所谓的进步具有更强的蒙蔽性。
实际上，在讨论爱尔兰女性问题时，贝克特也总是将之与文化民族主义或爱尔兰自由邦相关联。在《徒劳无益》和《莫菲》等早期小说中，他对叶芝等文学家以女性象征爱尔兰的叙事大加嘲讽，并戏谑性地消解这些被等同于民族的理想化女性，而将之刻意塑造为“怪诞的、吞噬性的、具有性挑逗意味的”形象，以批判凯尔特文艺复兴运动的文学策略。在对爱尔兰自由邦保守政治的批判中，贝克特也时常引入性别维度，在其早期作品中喜欢“充满敌意地用性别化的政治讽刺保守的政治理论”。例如，在抨击审查制度的《自由邦的出版审查制》一文中，贝克特表达了对禁止避孕政策的抗议，而在《何其不幸》一文中，贝克特亦用禁止避孕这一话题来挖苦爱尔兰自由邦的保守道德，并顺道嘲讽被后来的国家领导人埃蒙·德·瓦莱拉美化的牺牲型爱尔兰女性，称她们为“蠢货”。虽然贝克特的后期剧作多少模糊了其早期作品中明确的性别和民族指向，但此时的作家亦开始呼应同受精神分析影响的法国女性主义理论，着重关注“历史上女性被边缘化的处境”。因此，女性主义批评家能轻易感知到贝克特后期女性题材作品对父权的抵抗，看见“发声的女性”，听见她们的声音。在这些作品中，爱尔兰的碎片如影随形，而女性人物抵抗的父权便由国家和教会来体现。
女性的问题并非仅关乎女性，更是指向了一整套压迫性的体制。仅就爱尔兰而言，“女性问题几乎涉及爱尔兰公共政策的方方面面……女性平等议程上的诸多问题，反映的也是现代多元社会中个人权利的问题”。SJ剧团对贝克特女性题材戏剧的演绎也关乎这一宏旨。
这种主旨在演出等候区就已被凸显。当笔者从狭窄而有历史感的正门进入屋内时，需要在一楼的门厅等待片刻。门厅的一面墙上有文字，另一面墙上则有人影。文字是前文引用的宪法中关于女性的法条，剧组将其投影在墙上，既是为了强调建筑本身与爱尔兰独立后历史的关联，也是为了给贝克特的文本提供解读框架。另一面墙上是几段动态的影像投影：在光线明亮的房子里（摄于原初打算使用的23—28号房），三个女人裹着破旧而老式的厚衣服，缓慢踱步，互不交流。在其中一个镜头里，她们“一直在走，但永远不会抵达”，这种行走状态界定了她们与封闭空间的关系，也暗示被抑制的创伤。通过在等候区反复播放，正式演出中幽灵般的人物得以提前出场。然而，二者的关联似是而非：人物形象相去甚远，但又共享重复动作和空间禁闭这一母题；影像摄于白天，光线明亮，但演出空间却绝对黑暗，让人不知究竟是真是幻。这种反差正好呼应了研究者陈畅的观察：贝克特作品中贯穿着“虚无缥缈的幻象世界”。但同时观众也会起疑：这些影像是她们生前还是死后的样子？阳光或许提示了生前，那么作品中呈现的那些便是她们生命创伤的浓缩。陈畅亦强调，贝克特作品中常有人物的意识“以非生非死的神秘状态被永恒地禁闭于”石头之中。同样，斯凯孚将几位女性的幽灵影像投在建筑的石墙上，即仿佛将其困在石头之中。而巧合的是，为了支撑楼上房间的地板以承受30名观众的重量，等候区竖起了许多脚手架，如同监牢的铁栏杆，而影像正好就在栏杆之后的墙上。作为现实与历史的特殊交汇点，这一视觉形象意味深长：为使遗产承受未来的重量，爱尔兰女性被禁闭在墙后。
被影像再现的爱尔兰女性既在场，又不在场；她们在封闭的空间里反复行走，但却毫无生机；她们来自过去，却又现于当下。种种特征都提示了她们的幽灵性质：看似有物质化的现实，但又仿佛不在。 这种似是而非蕴含着关于过去的未被完全言说的秘密，而“在爱尔兰，幽灵都是政治性的”，这一点被另一面墙上投影的宪法文字明确无误地传递了出来。因此，这些幽灵般的女性同样代表着历史“记忆的不可战胜、不可抗拒和不可遏制”，当代人如果想要摆脱幽灵的纠缠，就必须解决过往制造出幽灵的更高层面的社会问题。
幽灵所在的实际空间增添了贝克特原作不曾暗示的家庭感，然而这种空间却遭到了父权的入侵。直观而言，整座房子几乎不会让人想到当代世界，因为它充满历史遗迹，显然曾被人占据、消耗与改造。事后的研究和反思也表明，这座房子最初是民用住宅，后又承载了多种体制性功能。此外，剧组在圣玛利亚学院旧址所录的影像，也将体制符号以幽灵的形式带入这座曾经的住宅。于是，这座住宅所标指的，除了空间的历史，还有更多父权的民族主义历史和叙事。斯凯孚所看重的是这座房子作为体制化的家庭空间的一面，“由女性占据，但有一种被整体的父权控制的感觉”，就此而言，导演延续了爱尔兰戏剧以家庭来反映民族问题这一传统。
通过将贝克特的作品置于具体空间，导演试图创造性地解放二者蕴含的隐蔽成分：贝克特隐藏的是具体的指涉，而乔治亚式住宅遮蔽的是历史留下的幽灵。空间的物质性和符号性，贝克特作品的身体性、符号性和媒介性，在剧团的组合和碰撞下，向观众呈现出复杂的幽灵制造机制，提示出爱尔兰历史上诸多需要被反思的棘手遗产。贝克特作品的晦涩、浓缩和多义，也正好可以为这种反思提供结构。然而，导演并未将每部作品机械地对标历史上某种对女性的压迫，而是以投影给出了一个方向性的提示，让观众结合演出自行创造意义，并在演出结束后进一步探索。在一定意义上，本文对导演整体意图的个人化解读也构成了演出意义的延续，而这正是当代剧场孜孜以求的观演模式：观众主动创造意义，以见证者的身份参与，继而改变现世的秩序。
3 制造幽灵：空间性与符号化的双重禁闭
演出空间历史背景深厚，拒绝对外开放，直观地展现了爱尔兰历史遗产中不为人知的封闭性，这种封闭性与岛国爱尔兰曾经的民族主义政治直接挂钩。无独有偶，贝克特作品中的禁闭主题也无处不在，几乎所有人物都会受制于某种力量，陷于某种空间。李特尔在其著作中反复强调，贝克特作品中的禁闭性是高度政治化的，贯穿其创作生涯始终。斯凯孚对此亦有所洞悉。在《女性发声》中，她用具有历史感和物质性的环境直观地呈现禁闭，并使观众置身其中。为了“增加观众与建筑环境及其历史的接触”，她没有选择其中某个房间搭建舞台，安上座位，演出四部作品，而是将整座住宅设计成展厅，将作品安置于不同房间，安排精心设计的出入口。除了表演必要的灯光，整座房子其他区域一片漆黑，观众跟随导演投在地面的手电筒光，沉浸式地探索这些空间，敏感且小心翼翼地体会幽闭。原剧属性决定观众与演员之间并不存在直接的互动，这似乎暗示了清醒的沉思所必需的距离。但与此同时，演出区域附近的微光又将置身黑暗的观众拉近，使演出成为安全感的支点。表面上这和传统小剧场的黑匣子无异，但老屋的尘封气息、隐约可见的屋内摆设以及不时嘎吱作响的木地板，都会让观众感知到这并不是黑匣子式的中性空间，而是一个明确、真实、历史化的空间，充满了记忆和幽灵。贝克特的人物成为意义生发的起点，邀约观众通过联系感知空间的扩展和时间的延续，参与对演出意义的创造。
在封闭空间和黑暗的双重包围下，原剧中隐含的禁闭内涵也让观众切身可感，而演出空间的时间维度则提示了禁闭历史的延续和循环。在《禁闭的隐喻》中，弗卢德尼克指出了禁闭的四个特点，即，行动受限、封闭的空间、受制于体制的规则和强制性。前两条关乎被禁闭者生理行动的受限，后两条则涉及自主性和独立性的剥夺。因此，禁闭可以被认为是在双重层面同时运作的。在爱尔兰历史上，体制以空间性行动限制这一显性策略对精神病人、不顺从的儿童、“失足妇女”等群体施加压迫性力量。爱尔兰学者奥唐奈尔和奥萨利文便以本国为例，提出“强制性禁闭”这一概念，指涉司法系统认定的对罪犯的监禁，以及精神病院、未婚母亲及其婴儿的收容所、青少年改造场所等机构对人身的限制，并强调背后的主要操纵者是国家和宗教团体。为了赋予禁闭以正义性和合法性，体制往往还会诉诸法条、规则等强制性话语，给被禁闭者贴上他者化的身份标签，使其沦为国家、宗教、民族等父权话语的客体。因此，禁闭的压迫性在 物质空间和符号实践这两个维度都有所体现。
当贝克特的作品进入具体的封闭性历史空间后，其禁闭性得以赋形，其所隐含的政治批判性也在历史语境的支撑下强势出场。在物质空间层面，斯凯孚利用空间本身的特征，就地取材，把各类空间元素与贝克特原作的场景设计结合在一起，赋予贝克特作品以历史的面貌，引导观众去构想人物与爱尔兰压迫叙事的关联。在《不是我》中，“听者”一袭黑衣，站立一旁，而主人公只有一张嘴可见，但其身体的其余部分并没有像原作设计的那样被黑暗掩盖，而是被一块破碎的不透光玻璃所遮挡，只有嘴设法显露，悬在两米高左右的半空，向观众讲述一个被遗弃的女人的故事。导演将此剧理解为“一个来自爱尔兰历史边缘的女人在嚎叫”，而破窗更是明确了冲破阻碍并发声的意向性和可能性。此般刻意的阻挡式设计和发声，加之该剧被放在系列作品的开端，很容易让人产生互文的解读。2012年，阿努剧团在都柏林曾经的抹大拉收容所上演了沉浸剧《洗衣房》，演出开端便是观众站在教堂大门口，看见和听见门上小小暗窗中被囚禁的女性冲着自己质问：“干什么？”洗衣房是爱尔兰历史上最臭名昭著的针对女性的禁闭场所，所谓的失足妇女被家庭抛弃，任由教会将她们关在其中进行强迫性劳动，直到最近十来年这种恶行才被揭露出来。《不是我》中的叙事碎片多关乎堕落、忏悔、赎罪、上帝的恩宠等天主教主题，如“她正遭受惩罚……因为她的各种罪过”，“上帝即爱……她将被洗清罪责”，让人联想到抹大拉妇女以及这一看似美好但实为污名化的宗教性指称所暗示的客体化的符号性禁闭。
《不是我》演出结束后，观众顺着楼梯，经过另一个女性在屋里踱步的投影，走上二楼。在幽灵的注视下，观众进入一个更黑暗的区域，《脚步声》就发生在此。作品讲述的是母女对话，母亲的声音虚无缥缈，女儿梅则在舞台上僵硬地来回踱步，裹着石头般的白衣，被禁闭成一尊雕像。梅从小拒绝外出，将自己禁闭在屋中。她双手抱肩，在狭窄的“监狱般”的光带内以强迫的方式和节奏行走，行走的步数和脚下的光带成为无形的囚笼，映照出情感上被困于例行步骤的幽灵身份。
这种看似无形但却界限分明的空间感凸显的是心灵创伤这个更深层次的禁闭原因。此剧有着深厚的心理学背景。诺尔森指出，该剧取材于詹姆斯·乔伊斯之女露西亚·乔伊斯的经历，后者曾接受荣格治疗，在1930年代被诊断出精神分裂，后一直在精神病院生活；此外，诺尔森还提到了其他两位与梅高度相似的精神病人，一个认为自己并未出生，另一个则无法面对世界，整日在屋中来回踱步。指认文本发生的这些来源并非为了说明梅和原型之间的直接对应关系，而是为了强调存在于二者间的精神受到折磨这一关联。通过演出所在的体制性空间，《女性发声》所强调与凸显的应该是这种精神折磨和心灵创伤与体制的关联，而此处的体制既可被理解为狭义上的精神病院，也可被理解为关乎母亲身份、生育等议题的体制性话语，因为它们都蕴含着压迫。
《乖乖睡》的禁闭策略更为明显，也更具隐喻性。一位被称为W的老妇人身穿黑礼服，头戴佩饰，坐在摇椅上，瞪着眨也不眨的大眼，失明似的放空，身子不自主而节奏分明地在冷色光带中来回摇摆。她身后是两扇屏风，但屏风状如折叠窗，可清楚看到其后被木条封死的窗户，呼应了原作要求的与外部世界隔离的设定。透过画外音叙述可知，W曾经打开窗板，寻找一个像自己的人，但这个她与外部他者建立联系并确定自己身份的尝试失败了，“发生联系的自由”也因此丧失。于是，她退至地下室，关上窗板，穿戴整齐，坐在母亲曾经坐过的摇椅上，等待死亡。因为家庭化的禁闭和持续性地陷入自我循环，W无法通过外部他者确立主体性。在抽象意义层面，其自我镜像的匮乏意味着她找不到另一个像自己的人，而在更语境化的层面，这象征着因爱尔兰女性/母亲的合体而导致的自我不在场，以及牺牲自我、困于家庭的“无我精神”。在这个意义上，她和“嘴”、梅一样，缺乏明确的自我身份。双重的窗户、包裹式的椅子和无法行动的身体，进一步明确了禁足这一限制策略。值得一提的是，椅子并没有像原剧所规定的那样有着“让人联想起拥抱”的“弯曲的半圆形扶手”，而是相对简约和冰冷。椅子的设计者约翰·考米斯基亦是讲述爱尔兰精神病医院历史的纪录片《围墙之后》的导演和设计师，该纪录片尤其关注体制力量以“精神病”之由对各种不顺从群体的禁闭。《女性发声》对空间的设计也受到了这部纪录片影响，导演斯凯孚便认为，如果将这把椅子用在纪录片中，也丝毫不会有违和感；换言之，她是以视觉形象的相似暗示爱尔兰体制性暴力的另一个维度，即，与其说这是在强调W有精神问题，毋宁说是导演在用演出符号的互文突出家庭空间和母亲身份所蕴含的体制性、暴力性的禁闭色彩。
三场戏结束后，观众会被带回到《脚步声》上演的房间，但重新摆放的长椅改变了观演空间结构，提示观众换个眼光来打量此前的空间。片刻后，前方两扇巨大的木门缓缓开启，暖色光渐亮，照见三位坐在门后凳子上的打扮和姿势雷同、服装色彩鲜艳的女性——这是《来与去》。三位女性与观众的距离相当远，由于动作少而慢，她们在门框的包围下，如同静止的画中人。若不查阅节目单，观众很难注意到她们就是前几部戏的演员。表面上看，这一幕剧中没有任何孤立、孤独、衰老、被弃、分裂、禁足的痕迹，一切都显得温馨、和谐、富足；但这只是假象。相较于无法移动的“嘴”和W，她们看似能离座、移动、归座，但其行动却因高度重复而显得缺乏自主，且活动范围也被牢牢地限制在门框之中；大门在演出前后的自主开合，一如《乖乖睡》中自行晃动的摇椅，也突出了不为她们掌控的监禁性。椅子摆设在大门之后显得尤其刻意——她们所在之处并非正常的社交空间——非日常的表演性由此凸显。换言之，这些女性看似美好而体面，但门框、观演距离和服装色彩显示，她们更像是用以展示的巨型图片，一如那些被主流收编、贴上爱尔兰标签并被商业化的文学和文化遗产。她们外表端庄，但却没有个性；她们的生命岌岌可危，“如同身处葬礼”，但自己却毫不知情。她们被以保护之名禁闭在画框中，失去了行动的自由，变成了被凝视的客体。
她们的显性叙事中没有创伤性的内容，只有美好的回忆——尽管创伤可能被压抑了；她们有姐妹情谊，相互依靠，不像其他剧作中的人物那样在台上孤身一人——尽管她们也都有着各自的秘密并瞒着第三人。 在场之物提示了外表的体面，而不在场之物则点出了记忆或现实中令人不安的暗流。斯凯孚对灯光的使用便暗示了这一点，作品的光来自前部和头顶，顶光在座位下留下了阴影，而面光则在身后的窗墙上投下数倍大小的暗影，将她们完全吞噬，提示表面光鲜但却被阴影笼罩的主题。此乃导演刻意为之，因为原剧只要求灯光“仅从上方打出并集中于表演区域。尽量让舞台其余部分昏暗不明” 。三位女性是四部作品中最能给人以现世美好的幻觉感人物，但贝克特却在结尾的舞台提示中以一种反讽的口吻写道：“看不出戴有戒指。”她们活在幻觉之中，悬在过去和未来之间，“过去并不美满，而未来也注定失败”。这样一种禁闭虽然不如前三部作品所表现的那么惊心动魄，但表象和真实的反差却凸显了禁闭的隐喻性，也因此蕴含着更隐微的暴力。在这个意义上，作为《女性发声》收尾之作的《来与去》既体现了时间进程中禁闭策略的演变，也暗示了针对不同群体禁闭的显隐。
在一定程度上，空间性禁闭也是去时间化的，因为它会改变对时间的感知，让时间成为负担，并强化压迫和禁闭感。在《女性发声》中，这种空间性禁闭还伴随着元叙事层面的循环和黑暗的笼罩，使观众失去对时间的正常把握，由此能更清晰地体会其异质性。例如，《来与去》中三位女性重复而循环的动作和话语，近乎一致的造型，其本身就在抹去时间性，她们在空间位置上的变化，即从“芙洛、薇、茹”的座次变为“茹、薇、芙洛”，也形成了闭环，而三人在结尾处交叉相扣的双手同样表达了循环和永恒的意味，将作品带向了更加去时间化的象征维度。如果跳出情节本身，从元戏剧角度来审视演员的身体，就会发现她们既是前三部剧的演员，也是影像中的造型不同但同样被困于家庭空间的女性。来往于不同时空的幽灵以共有的身体汇聚于同一部作品，在元叙事的层面再次强化了禁闭的循环、持久和弥散，暗示剧中人更多未曾言说的不幸。
除了象征不幸的持久，去时间化同样点出了禁闭策略的另一种抽象形式即符号化。在其他两种遗产历史语境的衬托下，贝克特原作中的抽象符号在《女性发声》中获得了相对具体的内涵，以符号化的禁闭凸显爱尔兰民族主义对女性的尊崇，以及其悖论性的对女性主体性的剥夺。例如，《脚步声》中的教堂让人不难联想到天主教，并为认知母女关系提供背景。爱尔兰独立后，教会将国家与圣母玛利亚捆绑，而母亲也因此在教会的话语中获得了崇高地位。结合英语人名拼写习惯和贝克特早期手稿，便能发现剧中的梅（My）亦可是玛利亚（Mry）的简写，这或可暗示在宗教和宪法的崇高话语下梅被强加了成为母亲的义务。同时，在《女性发声》中，仅以嗓音形式出场的母亲和梅高度相似：二人语言风格贴近，且由同一位演员提供声音，使观众产生了一种母女合体感。此番设计除了传递出与《乖乖睡》类似的跨代性压迫外，还具有其他内涵：嗓音在场但身体不在场，突出了母亲身份的符号性，而母女语言风格的贴近又强调了符号及其背后的意识形态对两代人的无差别强加。
《来与去》中的三位女性也是高度符号化的产物。表面上，《女性发声》系列当中的该剧拥有其他三部剧作没有的现实感：几位演员来自爱尔兰的不同区域，操着各地的口音；原作中时代性模糊的长条凳被三把工业时期的椅子替代；她们穿着在自己的年代还算时髦的衣服，如此打扮的老妇人在都柏林的闹市中也不难遇到。然而，她们的语言却具有古代风格，且三位女性“看不出实际年龄”，看上去也没有什么变化，表明“时间在可视的空间里被冻结了”。以当代新自由主义主导下的女性发展状况为参照，这种时间性的反差或许暗示了物质富足时期后女性主义思想对爱尔兰女性的蒙蔽，这种蒙蔽使她们沉迷于物质消费，幻想自己获得了应有的自由和权利，而这种所谓的自由选择其实也是被操纵的。她们的面目被符号式的帽子完全遮挡，她们的名字“隐约与花朵有关……她们的服装虽然颜色不同，却还是没法将她们变成个体”，反而具有很强的批量生产色彩。这种反差感和符号化表明，“她们的当下是由不断变化的进程构成的，但这实际上并没有变化，因为本质性的情境依然并无改观”，因此就爱尔兰女性的客体化而言，在1970年代女性主义运动之前和在后女性主义兴起的时代仅存在程度上的显隐之别。
空间性的禁闭在四部剧中随处可见，无论是发声的空间、生存的空间、死亡的空间，还是社交的空间，都是禁闭性的，但这种禁闭性不会因人的死亡而自动解除，因为符号化的禁闭会加剧空间性禁闭之循环。诚如布拉肯所言，爱尔兰女性在二十世纪初期和中期象征的就是母亲爱尔兰，代表民族的未来，但就在她们为未来而繁衍后代的同时，其自身与未来性之间的关系却被切断了。布拉肯所谓的“象征”便是一种被刻意抽离了历史语境的符号化进程。一如被遗产化的乔治亚式建筑，这些女性也被禁闭在了时间之中；乔治亚式建筑内部的压抑和破败为封闭的空间所遮蔽，爱尔兰女性过去的不幸和现在的光鲜也同样受制于符号生产。正是通过利用不断的重复和循环，《女性发声》才得以赋予幽灵发声和寻找主体性的可能，并使其明确表达出符号化的客体身份“不是我”这一立场。
4 幽灵发声：创伤表达与倾听者的见证
在多种禁闭策略的作用下，爱尔兰历史中那些不堪和创伤性的经验化作了被宏大叙事边缘化的幽灵，成为棘手遗产的重要组成部分。然而，幽灵并不会完全受制于禁闭和压抑，而是会自行从客体化的结构中逃逸，尝试获得主体性。在演出黑暗笼罩的幽闭空间中，幽灵借助贝克特人物的视觉形象获得了片刻的肉身感，四部作品的碎片化叙事则在嗓音的助力下使幽灵得以发出具有穿透力的声音，并意向性地召唤着见证者。
嗓音指声带发出的声音，拥有物质性和语言携带的表意性。它来自身体，但又扩散在身体之外，并试图侵入别的身体；它转瞬即逝，但又可被存储媒介记录；它受文字束缚，但又具有鲜明的发声主体的个人特征。由此观之，嗓音具有高度的溢出性、临界性和自主性，与幽灵的基本特点相契。同时，嗓音亦承载着意识形态，不可避免地与权力纠缠；虽然它可表征逻各斯的压迫性秩序，但又因为具备溢出逻各斯的物质性成分而可以悖论性地做出抵制。发声即行动，因此嗓音又具备改变现实的施为性，故才有“女性发声”这一说法。
四部改编自贝克特剧作的作品被统一命名为“女性发声”，旨在对抗爱尔兰家庭和社会对各类自上而下的压迫性问题的沉默，并进一步建构和表达文化创伤。这种表达方式也因建筑特色和贝克特的个人风格而独树一帜。首先，发声意味着主体开口言说，但戏剧这一媒介的现场性决定它会同时具象地呈现发声的动作与内容，而不会像纸媒那样仅将“发声”隐喻化。其中，动作借由嗓音的物质形态得到体现，而内容则借助嗓音的符号性得到承载。其次，乔治亚式住宅空间能赋予发声独特的听感和幽灵性，使其有别于寻常剧院演出的贝克特作品。为了提示嗓音的重要意义，在观众从一个黑暗表演区域移向另一个区域的过程中，屋子里会响起舒伯特《夜与梦》中的女高音唱段，以一种灵性的嗓音唤出住宅中隐藏的幽灵，并使其充盈整个演出空间，将观众包裹起来。最后，嗓音的呈现方式和内涵也因贝克特对嗓音的特殊处理而得到了丰富。贝克特作品中的嗓音总是处于临界状态：在主客之间，在表意和物质性之间，在发声者和听者之间，在主动发声和被动倾听之间，在言语和行动之间，在符号和身体之间，在压迫和抵抗之间，在清晰与含混之间。从1964年起，贝克特作品中的嗓音便开始有了“飘忽、幽灵式”的特质，承载着典型的贝克特式“不可能的主体”，而这种“不可能”又正是发声的前提。当贝克特剧中人的声音以特定的形式和特殊的内容在体制性的空间内回响时，观众能直观感受到体制对女性的压迫，以及压迫之中所蕴含的创伤。
因此，作品中的女性发声是一种创伤性的发声，其首要表征是对发声主体与创伤事件的隔绝，这在《不是我》中体现为直接的拒绝。《不是我》的标题和第三人称的叙事明确表达了说话者“嘴”和说话内容主体的分离，“讲述一个被双亲抛弃的女人的零碎故事，她被收容，不被爱，被虐待，被她无法理解的宗教惩罚，被她生活中的一个或多个创伤弄得哑口无言”。以创伤视角观之，主体内部的分裂根源在于意识需要保护自身免受更多伤害。故事的主人公或许就是“嘴”，只是创伤令她反复否认。另一方面，“不是我”的内涵亦可进一步被理解为主人公的经历并非个案，而是集体性的，恰如贝克特所说，这是他早年熟悉的、亲耳听见过的诸多爱尔兰被边缘化的女性的声音，不是一个具体的人，而是一个集体。于是，作为系列演出的第一部，《不是我》代表了爱尔兰女性之总和，且在否定意义上为后面三部剧作奠定了基调：她们试图发声，“必须要不停地说下去，同时也深知，词语对表达‘真实的’自我无济于事”。之所以无济于事，是因为话语被大他者横断，失去自足表意的可能，让人“完全不明白她在说什么”。即便如此，贝克特的作品依然以一种不可能的方式——碎片化和重复性的表达——为爱尔兰历史上受压迫的女性提供了发声的可能。
《不是我》后语言式的碎片化表意虽然仅透露了只言片语，但依然以反常的语速和断裂的语句干扰了语言的秩序，挑战父权理性语言的权威。在急促语气的加持之下，嗓音物质性的一面也得到了凸显，直观而具有冲击性地将创伤感传递给观众，用具身化超越再现式的交流。“嘴”的非正常言说是幽灵从历史深处发出的尖叫，是一种“防御性的反抗”，而语义外的感触性刺激则更是“以讲述的过程来表达极度的自我异化”。 贝克特本人曾明确表示，该剧作中的“呼吸困难、急促、焦躁、节奏分明、气喘吁吁”的嗓音不需要“被理解”，而是要强调“对观众神经的作用”。现场的观众不难感受到这一点：他们与演员共处一个狭小的空间，冲击性的嗓音可以轻易抵达肌肤，造成难以抹除的具身体验。这是一种强势的召唤，让观众暂时放弃分析理性，任由身体被作品裹挟。
相较于急促而紧张的《不是我》，其他三部作品听起来异常沉闷，体现出了整体的“感官性剥夺”。这种毫无感情色彩的表演策略源自贝克特给该剧女演员比利·怀特劳的指示。对观众而言，这样的声音听起来“单调、空洞、缺席、阴森、非人化”，“仿佛与这个世界失去了联系，或与发声者失去了联系”。这固然体现了贝克特作品的抽象特质，但棘手遗产的背景却又会引导观众将这种抽象性历史化，尽管内容未必确切。同样，虽然黑暗空间中非日常的单调发声极具幽灵感，但单调并不意味着禁闭导致的行尸走肉状态，因为发声即抵抗，甚至静默的“发声”亦是如此。贝克特曾对哈罗德·品特道，他在医院时听见了旁边一位沉默的喉癌病人的尖叫，而这就是贝克特自己作品的唯一形式。 在辛普森看来，此语的内涵是“痛苦既被表达又未被表达：无言的尖叫传达了痛苦的事实，但却让经验的具体内容变得模糊不清” 。这种发声方式正是贝克特不可能的主体的表达特质：语义内容未必清晰，但表达的意向性却因为陌异性的听觉体验而变得明确可感。它召唤的是观众的参与性解读。
因为具有形塑功能，媒介亦是嗓音的重要物质性维度。嗓音原本属于身体，但在录音设备出现后，它便可与身体分离。鉴于此，贝克特曾对录音、电影、电视等媒介做过一些本体性探索，以嗓音的媒介物质载体解除其基于肉身的主体性，表达记忆的失败、自我的分裂及创伤等主题。《乖乖睡》是最直观的例子，《脚步声》主题相似却略为隐微。在过往的演出中，贝克特曾明确反对用同一演员演绎母女二人，但在斯凯孚的版本中，二者嗓音皆出自一人，梅现场发声，“母亲”则利用技术处理过的录音，相同的音色和类似的句法结构给人以梅在自言自语或梦呓之感。原作剧本和手稿的多重证据显示，梅并非真实的人物，而是被“母亲”想象出来的。因此，梅自然也就没有真的出生，一如贝克特所言，“她从未被生下”，也“没有年龄”。如果梅是非真实的，那她又在替谁受难？嗓音的关联提示，梅乃至梅用叙事创造的艾米的所有痛苦、挣扎和创伤，表征的实为母亲复杂的精神境况。以梅的出生为例，母亲只是创伤性地如此言说：“在以前那个家，都是一样的，她就是在那儿——（停顿。）都是一样的，她就是在那儿开始的。（停顿。）它就是在那儿开始的。（停顿。）那一切就是在那儿开始的。（停顿。）可是这个，这个，这个是什么时候开始的？” 以“她”“它”“那一切”“这个”作为“开始”的主语，突出的不仅是梅的非实体性，同时还不断地暗示其出生是难以回溯的创伤之源。
那么，是何等创伤事件会让母亲不愿孩子降临于世但又想象出一个孩子来？在棘手遗产的提示下，原作的含混和抽象向观众发出了邀约，指向了可能的解读。于观众而言，随着他们越来越了解爱尔兰历史与现实中的母子关系悲剧，他们所体认的创伤感也会越来越深，因此也就不难发现爱尔兰曾经禁止人工流产的政策大约与此话题相关。作为跨代际的创伤，“出生”笼罩着许多尚未生育或因被迫生育而受难乃至死亡的爱尔兰女性，而大量单身母亲和弃婴也因爱尔兰社会政策对男性责任的忽视而出现，一如《不是我》的“嘴”所说，她也是“如此典型的韵事”导致的弃儿。言说梅未曾出生，是否意味着她实际上可能已经被弃，而出于针对创伤的自我保护机制，“母亲”的意识修改了记忆？甚至，观众还可以追问梅是否已经出生但却以非自然方式死亡了？毕竟，因为父权制的暴虐，杀婴亦是爱尔兰人摆脱婴儿的方式，这在二十世纪的轰动性司法案件中多有体现。上述疑问虽然没有明确的答案，但却一再将“母亲”这一创伤事件的主体前置，使其声音以幽灵的形式回响在历史中。
萨维塔·哈拉帕纳瓦（Savita Halappanavar）是一名居住在爱尔兰的印度裔牙医，她因法律限制无法进行人工流产，后死于败血症。公投期间，有艺术家绘制了她的肖像画，呼吁选民为《宪法第三十六修正案》投赞成票。该修正案废除了《爱尔兰宪法第八修正案》，并授权议会立法批准人工流产。结果公布后，数百名赞成票支持者在壁画前留下了手写留言和鲜花。
前文的解读和体认的过程本质上已是文化创伤的建构，只是这种建构于笔者而言是观看了演出后才发生的。但不可否认的是，建构的动力源自演出本身，尤其是嗓音的穿透力。虽然嗓音对创伤的语义性表达含混而碎片化，难以被现场观众完全捕捉，但却可以在观众的身体和意识上留下难以抹去的感触性余波，使其在观演后不断反思和追问。与视觉要素不同的是，嗓音的施为性和临界性更强。如果说视觉元素还保留了些许将演出客体化的意味，那么嗓音在黑暗中的回响则轻松地跨越了观演距离，让观众主体身不由己地被卷入。一旦听觉被强化，“观众抽离于舞台世界的神话会被消解，并侵蚀景观和观众的边界，以及内部和外部视角的边界”，随后，观众的身份认同也会受到影响。其中，嗓音的感触性是重要的推力，因为它能跨越时空，将现场观众、棘手遗产中的被遮蔽者以及贝克特作品中的人物在具体的空间中连接起来。在其作用下，倾听“主体不断再造自身、自己的世界、自己的身体和自己的他者”，遗产的内涵也会随之丰富，溢出客体化的叙事。
发声预设了倾听者，而倾听者的存在则又能将禁闭和静止的遗产进一步打开，并生成多重意义。在贝克特看来，嗓音不是不言自明的事物；相反，他总在作品中追问：“谁在说话？使用的是谁的语言？” 发声关乎权力，而嗓音的效力更取决于“谁在倾听”，以及倾听者的行动。正如派恩所强调的那样，被剥夺权力不等于被噤声，而更多的是关乎发声却无人倾听。在很长时间里，被禁闭的女性的声音是无人倾听的，即便有，也只是自我的内部循环（如《脚步声》和《乖乖睡》所传递的那样）或内容不明（如《来与去》所表现的那样）。唯一的例外是《不是我》中存在感无比微弱的“听者”，此人并未发声或有明显行动，性别难定，仅有“无能为力的怜悯”，被称为“失败的见证者”。然而，这并不意味倾听本身微不足道。发声固然具有意向性，而倾听亦是一种能动性行为。戏剧观演的共同在场，以及能动性明确的倾听主体是打破禁闭的重要条件。因此，导演对现场倾听者发出的邀约在此时显得尤其重要，甚至与发声同等重要。
演出结束后，《脚步声》演出空间的墙上重新投上了从其他角度拍摄的演出影像，并时而以重影的方式将不同剧目的画面叠加在同一镜框中，其中最为醒目的是《不是我》中的“嘴”和《来与去》中三位女性的背影。在《不是我》的演出中，“听者”站在观众席左前方；而在剧组投放演出影像时，“听者”已不在场，其空出的位置由导演邀约的观众所占据。诺尔森认为，在寻常的《不是我》舞台版演出中，因为“听者”的存在，“观众也在舞台上有了自己的替身性代表”。但是，在斯凯孚的版本中，观众真正地走上了舞台，化身为投影片段的听者，只是此处的听者面孔多样，他们来自未来，且见证了不止一部作品，也不止一种创伤。重影和剪辑再次消弭了几部作品的时空区隔，提醒观众去寻找相互的关联，而观众难以抵达的拍摄角度则似乎提示了空间中其他未被再现的幽灵的存在，呼唤进一步的倾听。就此而言，斯凯孚显然并不满足于让观众只是看到贝克特，而是希望利用媒介技术缝合现实与历史的时差，将乔治亚式建筑、贝克特作品、棘手遗产向新的时空敞开，以开放和多视角审视来打破遗产的封闭性。《不是我》中的“听者”黑袍罩身、一言不发、性别不明，其否定性表征暗示了不在场的在场，而遗产所期待的未来的观众也是如此：一种能共情地介入但又因为迟到而无法真正去现实地介入的见证者。
见证者有别于相对置身事外的消费型和享受型观众，因为见证带有公共责任感。见证往往质询“真相和经验、在场和不在场、死亡和痛苦、观看和言说，以及感知的可信度”，而这些正是《女性发声》所期待的。值得一提的是，演出结束后投放的影像并没有声音，观众只能看见剧中的女性人物“发声”，却并不能真正听见什么，于是“倾听”也在此刻带上了超越语言的色彩，它意味着贝克特式的共情和行动，也激发观众进一步挖掘演出内容的复杂性和多义之处。这暗合了对遗产的再利用态度：遗产固然是一种体验，但也是“一种参与过程，一种交流行为，一种为当前与未来制造意义的行为”，而遗产的见证者亦会想要去“评论、激发某种行动，从而可能去重构创伤事件及其症状或将之历史化”。通过见证附带的发声和行动，以铭记对抗遮蔽导致的遗忘，见证者或许会在另一个时空和媒介形态中去再现创伤，并试图找寻疗愈的手段。
在过去不断被抹去和覆盖的超现代社会里，遗产所携带的记忆似乎岌岌可危。本文提到的所有房屋此时或许已被改造和翻新，另作他用。此举意味着逃避和对历史幽灵的进一步封闭或驱逐。在遗产不断被权威征用的情况下，斯凯孚反其道而行之，借助遗产的公共属性，通过再利用赋予其新的价值和意义。面对宏大叙事带来的时空禁闭，她将尘封的历史和建筑打开，使其遭遇未来的见证者，以联系创建和开放；针对符号化的禁闭，她诉诸语言载体来反对再现的物质性，帮助被禁闭的幽灵以贝克特的方式向现场的观众发声，并召唤更多的行动。演出空间的变化激活了更多的行动者，使其建立联系，对抗中心话语。此外，斯凯孚将已经商业品牌化的贝克特重置于真实的爱尔兰，“使贝克特对人的根本性洞见与活着或死去的见证者相遇”，进入观众的思维结构，重审爱尔兰的问题。正如剧评家所言，“贝克特也许不是解放者，但他最了解我们的牢笼”。斯凯孚的背离性策略在当前的贝克特改编中或许略显激进，但却为已被官方强行收编的遗产提供了一种参与和重建现实的可能。
遗产再利用的本质一方面是再符号化，重新征用已被抽象和抽空的遗产，以主创和观众的视角赋予其新的意义；另一方面是突出遗产的施为性，使其能在符号意义之外干涉现实和历史的秩序，突破现有的边界，解放被压抑的叙事，构想更平等的未来。跳出符号的表象，观众或许亦能发现，乔治亚式住宅和贝克特作品承载的棘手遗产不止关乎女性，也非爱尔兰独有——它涉及更多社会、不同时代对边缘话语的打压，对他者化群体的禁闭，对少数经验的否认，对创伤记忆的抹除。
