中国作家协会主管

1901年的《惜花四律》是否算鲁迅的作品，向来就颇有争议。就诗论诗，这些创作对于后来的两人，也许都不重要。然而对于今天的人们，若对之做认真的研究，却正可因这习作性质的东西，获得认识两人早期知识/情感结构及其精神成长历程的一条可靠途径。同时，也可为从中了解中国传统文学/情感教育及其现代转型，提供一个可供分析的案例。

现代文学家鲁迅的生成，是一个复杂的自我超越过程。传统的士子/文人之转型为现代意义上的知识分子/作家，要经历一系列复杂的精神、趣味转换；其中也包含如何通过诗文风格的转换一点点克服“旧文学的痼疾”的习染，形成新的风格和人格的过程。早期鲁迅诗文风格的演变，可分为感伤的祛魅、闲适的赋义和绮靡诗情的扬弃三个相辅相成的方面。只有完整地看待这一切，才能对中国文学现代化进程的内在逻辑有更深的理解。

一、伤春惜花：感伤气韵与轻艳情致

关于这组诗的作者，周作人在抄录稿上注明：“都六先生原本，戛剑生删改。圈点悉戛剑生改本。”都六先生、戛剑生分别是他和鲁迅的别号，据此可知，这原本是他的创作，但又经了鲁迅的修改，所以又署有“汉真将军后裔”这样一个合二为一的别号。至于两人贡献的大小，有学者根据周作人批注分析判断，全诗“除题目外共二百二十字，其中有一百七十字为鲁迅所改写，而周作人的‘原本’只有五十二字，鲁迅所写的文字约占全诗的五分之四”；也有人判断“四分之三内容为鲁迅所写”；且不论这个判断的准确度如何，由之可见的，不但有周作人早期习作的特点，而且有鲁迅当时的艺术趣味，应该是没多大问题的。

从整体看，这是一组风格相当绮靡纤巧的诗作，不论是整体的意境，还是遣词用典，与两人后来的或峻刻、简劲，或冲淡、闲远，都相去甚远。不难看出，在文学风格的确立上，此时的他们还都处于模仿学习阶段，并未进入有充分自觉的自我定位。以致相较鲁迅后来的创作，“总令人隐隐感觉到一种‘异味’……文字上虽然华美，但不类鲁迅前后诗之风格……不免有‘此诗阑入’之微感。”为了便于看清这一点，且将全诗抄录于下：

鸟啼铃语梦常萦，闲立花阴盼嫩晴。怵目飞红随蝶舞，关心茸碧绕阶生。

天于绝代偏多妒，时至将离倍有情。最是令人愁不解，四檐疏雨送秋声。

剧怜常逐柳绵飘，金屋何时贮阿娇？微雨欲来勤插棘，熏风有意不鸣条。

莫教夕照催长笛，且踏春阳过板桥。只恐新秋归塞雁，兰艭载酒浆轻摇。

细雨轻寒二月时，不缘红豆始相思。堕裀印屐增惆怅，插竹编篱好护持。

慰我素心香袭袖，撩人蓝尾酒盈卮。奈何无赖春风至，深院荼蘼已满枝。

繁英绕甸竞呈妍，叶底闲看蛱蝶眠。室外独留滋卉地，年来幸得养花天。

文禽共惜春将去，秀野欣逢红欲然。戏仿唐宫护佳种，金铃轻绾赤阑边。

组诗副题“步湘州藏春园主人元韵”。其中的湘州藏春园主人，原名林步青，湖南长沙人，当时寓居上海，在《海上文社日录》发表惜花四律，当时颇有流传。周作人步韵即模仿其作。有关这四首诗的具体创作，以及立意、用典、寄寓等情况，前人已颇多疏解，这里不拟再做展开，要说的只是它所呈现出的整体风格，以及它在周氏兄弟精神成长中的意义。

惜花伤春，原是古代诗文的常见主题。其发端，或可追溯至《诗经》中的某些篇章，但形成一种文学传统，却与《楚辞》有着更深的关系。“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”，花草意象从一开始就和美人意象联结在一处，以一种象征的方式表达着丰富的生命意蕴。从屈原到庾信，从杜甫到李商隐，从李煜到苏东坡、秦少游，从孔尚任到曹雪芹，中国文学史上出现过多少此类主题的名作，可谓数不胜数。其中当然也有不少渗透了深切的身世之悲、家国之痛的，但就总体看毕竟还是以风格偏于绮靡感伤、浅薄肤泛的为多。特别是南朝以来的创作，于屈骚情致之外，越来越多地转向文人生活的日常情致，除少数思致深远者外，大都只是将春色的美好易逝和人心的敏感多情浑融在一起，构造出一种绮靡轻艳的境界，从很早就引起了深受儒学实用主义影响的知识者的批评。

在这样的传统中，林步青的诗，说不上有多少特别突出的地方。其内容基本未越出庭院春色、文人雅趣、多情感伤的范围，辞藻和用典中满是轻、软、柔、艳、娇、媚、残、瘦一类的意象和感觉。类似的情境，只要是读过六朝、晚唐诗文及婉约派词曲的人，不会有任何陌生。周作人之所以选择林诗为步韵的对象，一方面因为恰巧读到鲁迅带给他的刊登在《海上文社日录》上的林氏原作，另一方面因其也正应合了他当时的少年心性。

关于鲁迅修改这首诗的情况，据周作人批注，第一首“第一句原本；第二联原本，‘茸碧’原作‘新绿’；末联原本，‘不解’原作‘绝处’，结句成语。”第三首：“首句原本；第二联原本。”也就是说，四首诗除了第一首和第三首已标明出处外，都经过了鲁迅的“删改”。不过，这些删改，于全诗意趣似乎并无大的改变。仅就可见的两处改动看，除了遣词更显典雅、有分寸，其基本语义和情调并无太大差异。

有人根据《惜花四律》的写作时间，和其中“金屋何时贮阿娇”“不缘红豆始相思”等句，推测鲁迅写作这组诗与他的听闻缔结婚约有关，其说已为另外的学者所反驳。这里不想再讨论这种索隐式的问题，要说的只是，这种将春色的描绘和男女恋情浑融在一起的表现，原本也就是以“宫体诗”为代表的这类诗的常态。所谓轻艳绮靡，一方面是音律辞藻，另一方面也在这样的内容。虽然自隋唐以来历史文论家不断有对这种“嘲风雪，弄花草”的批判，然而在实际创作中，传统中国的作者，又少有不为这样的风格所诱惑的。

到南京进新学堂之前，鲁迅所受的原本是传统的教育。在为应试而钻研的经史、帖括之学之外，学做诗文，也是旧日文人的唱和题咏之道。从周作人日记看，鲁迅当年也写过不少这样的东西。比如1898年3月15日寄给杭州的祖父和周作人的信中，就附有“自作诗文两篇，试帖诗两首”。文题曰“义然后取”和“无如寡人之用心者”，诗题为“百花生日，得‘花’字”和“红杏枝头春意闹，得‘枝’字”。4月10日信，又有“时文两篇、试帖诗两首。文章题目为‘左右皆曰贤’和‘人告之以过则喜’。诗题为‘苔痕上阶绿，得“苔”字’，‘满地梨花昨夜风，得“风”字’”。这些习作都是要交给三味书屋的塾师批改的，前一封的上面，就有寿洙邻的批改痕迹。这样的诗文练习，不但训练着他的思想，而且熏染着他的趣味。而照这样训练所形成的创作风格和审美取向，也很难摆脱千百年来形成的感伤与闲雅的旧途。到南京投笔从戎的鲁迅，是否摆脱了这样的传统束缚，似乎不宜作太过仓促的判断。

一个可附带说及的问题是，早在1959年，路工曾在1899年的《游戏报》的征诗得奖名单中发现了“周树人”的名字，虽然后来又有日本学者樽本照雄提出，当时至少有三个叫“周树人”的人，对这个“周树人”是否即鲁迅，“现在根本没有解决的证据”。这种情况至今没有任何的改变，然而，联系到其带给周作人《海上文社日录》及修改和林步青诗作之事，或许也可了说，即便不能断然认定这个“周树人”就是鲁迅，也不可轻易否定他当时有可能被这类文艺活动吸引的可能。研究早期鲁迅，不可忽视这样一种成长期的特征。一方面受到新的时代思潮的影响，力图寻找新的人生；另一方面，旧有的教育所造成的一切，还在相当程度上构成着他们文化趣味的基本内容。这组如此风格的诗作，却署有“汉真将军后裔”这样一个突出着尚武精神的名字，亦如《戛剑生杂记》的“名”与“实”一样，其间存在的反讽同样耐人寻味。

鲁迅何时彻底摆脱柔靡风格对他的诱引，虽不能仓促推定时限，但也不会很晚。近日网传宝瑞盈公司拍卖所谓《鲁迅赠寿洙邻自作诗》扇面，其中有诗十六首，风格颇近柔靡。不过，其物已为张梦阳、陈福康等鲁研专家判定为伪作，这里要说的是，除了为他们已揭示的那些不合人们印象的东西，其实还有一条差不多可以看作直接证据的记述。这就是寿洙邻晚年在其遗作《我也谈谈鲁迅的故事》中说到鲁迅诗风的那句话：“鲁迅绝少作诗，偶一为之，戛戛独造，硬语盘空，却少和婉之气。”假如这扇面真是鲁迅赠给寿洙邻的，见过如此多的“南郊草色映堤新，百转流莺唤友声。繁马登楼裁雅韵，停车沽酒踏芳茵”之类流丽诗句的他，还能说得出这样的话吗?

二、扫除腻粉：绮靡文辞与女性气质

中国传统的文人酬唱，或许可追溯到汉武帝时代，但真正形成一种影响深远的传统，可能还是开始于建安初邺下文人的文学活动。这种文人酬唱活动，不但构造了一种生活方式，而且引导了一种表现倾向。“怜风月，狎池苑，述恩荣、叙酣宴”成为后来士大夫文学的主要内容之一。其中“怜风月”一段，更从表现自然和表现情感两个向度，发展出了并行深远的传统。不同的只是，在后来一段时间，这种“造怀指事，不求纤密之巧；驱辞逐貌，唯取昭晰之能”的建安风骨，却渐渐为《玉台新咏》所代表的绮靡纤巧文风所代替。梁元帝《金楼子·立言》论文，称“吟咏风谣，流连哀思者，谓之文”，又谓：“至如文者，唯须绮縠纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡”，所以才有从李谔、王通以来对齐梁绮靡的批判，以及入唐以后陈子昂、李白、杜甫等一再表达的对建安文风的追踪。但即便如此，在很多时候，文人趣味仍然还是禁不起这样的绮靡轻艳的情境诱引。特别是一旦写到这样主题的作品，更容易自然地陷入这样的唯美感伤情境。宋罗大经《鹤林玉露》批评晚唐诗“绮靡乏风骨”；俞文豹批评它“风容色泽，轻浅纤微，无复浑涵气象”；刘克庄批评南宋后期诗坛：“近时小家数，不过点对风月花鸟，脱换前人别情闺思，以为天下之美在是，然力量轻，边幅窘，万人一律”，都是如此。

一个时代的文学，也反映着这个时代的精神力量。因而，如何在扬弃这种绮靡感伤的同时，建立一种素朴有力的表现，几乎是每个时代的文学改良者都在追求的目标。一个时代如此，一个好的文人亦需如此。写《惜花四律》时的周氏兄弟，似乎都还脱不出这种审美情境的樊篱。然而，随着时代和个人的成长，其意趣也都不可能长期陷溺于这样的东西。不论鲁迅还是周作人，不但最终都没有成为那样一种柔靡、感伤的诗人，而且始终都以不同的方式抵抗着这样的情调诱惑。最早显出鲁迅有叛离这种审美倾向的诗作，是作于庚子年（1900）的《莲蓬人》。诗云：

芰裳荇带处仙乡，风定犹闻碧玉香。鹭影不来秋瑟瑟，苇花伴宿露瀼瀼。

扫除腻粉呈风骨，褪却红衣学淡妆。好向濂溪称净植，莫随残叶堕寒塘！

所谓“莲蓬人”，原是南方水乡的一种儿童玩物。就如前人所说，这类诗的作意，除了“以其征事生情，良难绾合，易见巧思”，近于“文字游戏”，还可作“应试应制之诗”的练习。而其要害，则在“须塑造人之形象，而语语仍不脱莲蓬。诸家或以为老翁，或以为美女，或为情怀之抒写，或为形态之描摹”，总之都要在“征事生情”中，一方面显扬文笔之妙，另一方面托物言志。这中间，原也可产生不少有趣的作品，比如清初诗人吴梅村的同题之作：“独立生平重此翁，反裘双袖倚东风。残身颠倒凭谁戏，乱服粗疏耻便工。共结苦心诸子散，早拈香粉美人空。莫嫌到老丝难断，总在污泥不染中。”在看似戏笔的写作中，寄寓一种身世乱身残的“苦心”与“不染”情志。稍晚于他的黄之隽（1668—1748年）的《齐天乐·咏莲蓬》：“风清露冷无人处，枝枝素波扶起。羽盏斜擎，蜂窠侧挂，拗入采莲艇子。凉生粉袂。是细掐轻挑，最宜纤指。颗颗匀圆，翠盘浑嵌一痕水。当时红艳谢了，碧筒刚折取，犹带香气。多少空房，沈沈漫擘，惹动愁蛾情事。阿谁相戏，道略似人形，绿衣黄里。洗砚池边，好将墨绣洗。”借日常生活的闺情描摹，传达一种颇有周邦彦、李清照之风的婉约风致，都可谓各呈异彩、曲尽其妙。相较这些创作所表现的身世之感和生活情境，鲁迅之作，也说不上有如何突出。诗题“莲蓬人”表明，这本来也是一首游戏之作，但设喻不取莲蓬反剥的形象，而只取其挺立荷塘的风姿，也表露出了一种新的趣味。曹礼吾说“先生借以咏当时知识分子立身之操守，在同类诗词中，不失为较佳之作矣”，仍属偏爱的说法。看首联颔联所写，芰裳、荇带、仙乡、碧玉、鹭影、苇花、瑟瑟之秋、瀼瀼之露，还都是传统的意象和趣味，对熟悉旧诗传统的人来说，并无陌生之感，其意境也无特别新奇之处。

中国文人的咏荷诗，历来风格极是多样。有“柳叶鸣蜩绿暗，荷花落日红酣”的灿烂，有“西风愁起绿波间”的凄冷，有“小荷才露尖尖角”的尖新，有“留得枯荷听雨声”的感伤。注意所集，或在花，或在叶，或在菡萏，或在莲子、莲蓬，虽境界各异，但很多情况下，都不免会沾染一点绮靡感伤的情韵。这首诗的起兴处，亦是如此。但终篇所咏，却是对这种绮靡感伤之气的破除。“扫除腻粉呈风骨，褪却红衣学淡妆”，明显地应用了某种有着女性意味的拟人隐喻，而这也正是所谓绮靡文风的重要特征之一。

有关中国批评史中“绮靡”一词的含义，论者已多，但不论是以之为辞色还是音律，都与某种宫廷或贵族文化有着密切关系。而这除了形式上的精致细密，也常与某种女性化浮艳柔弱联系在一起。批评史中的“绮靡”一语主要出自晋陆机的《文赋》（“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”），但若依《文心雕龙·辨骚》里“《九歌》、《九辨》，绮靡以伤情”的说法，则这种风格早见于屈原的作品。屈原作品的女性化口吻，也是人所素知的。屈原之后，这种风格也常见于文人的拟想，尤其是在南朝游仙及思妇拟代文本中。且不论“为何身为男性的文人，会有意识地摹习风谣中失意妇女的情怨之辞”，其所形成的这种浮艳柔弱印象本身所足资构成一种具有精神史意义的东西。

对于传统文学中的女性气质问题，是一个非常复杂的问题，可以做多角度的研究。贾宝玉的女性气，是一种敏感、细腻、艺术的象征，同时也包含着他对“仕途经济”的厌弃。但在另一些时候，这种女性化，也是与生命力的懦弱联系在一起的。《莲蓬人》中的腻粉、红衣，无一不是女性化的物象。对绮靡的去除，也和对女性气质拒斥联系在一起。元好问《论诗三十首》绝句嘲讽秦观：“有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晚枝。拈出退之山石句，始知渠是女郎诗。”所谓“女郎诗”正是婉约诗风的一种写照。扫除腻粉、褪却红衣，从字面看，说的都是秋天的到来引起的荷花形象变化，但所暗示的，却是一种人格选择中的东西。当原有的感伤意趣、绮丽情调被“扫除”“褪却”，剩下的便是荷塘秋色中的风骨和质朴。末句中的残叶、寒塘，也是典型的感伤意象，“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”（李璟），“寒塘映衰草，高馆落疏桐”（王维），“寒塘渡鹤影，冷月葬花魂”（《红楼梦》），都是中国文人熟知的句子，然而一个“莫随”，又让一切转向相反的方向。

“好向濂溪称净植”一句，自然让人想起周敦颐的《爱莲说》。这是历来咏荷之作中最著名的一篇，也是所有这类作品可称最洗净铅华的一篇。“出淤泥而不染，濯清涟而不妖；中通外直，不蔓不枝；可远观而不可亵玩焉”，说的既是花的品性，也是人的情操。有关鲁迅一家是否周濂溪后代，至今仍有不同看法，不喜欢攀缘名人或阔人，本属周氏兄弟一致的态度，不过，若要说年轻时的鲁迅，偶尔也会从自己这个姓氏想到这个人，也并非空穴来风。鲁迅对于理学家的态度，一向偏于嘲讽批判，对他们的诗文，更不见有何兴趣。但年轻时的他，的确读过周敦颐的文集。周作人回忆故家旧藏，其中就有一部《周濂溪集》；1900年8月4日鲁迅捎给弟弟的书中，也有一部张伯行刻《周濂溪集》。究竟是记忆有误，还是又买了一部，已不可确知，但周氏兄弟对这位传说中的先祖的确曾有过超于一般的看重，却也无可否认。但他们所爱于他的，显然都只是他的美学而非理学。中年后的周作人，在南京狱中曾做过六首“吾家数典诗”，其五即咏周濂溪，诗云：“清逸先生百世师，《通书》读过愧无知。年来翻遍濂溪集，只记篷窗夜雨诗”。其中的境界，也颇使人想到当初兄弟唱和时，鲁迅所写“孤檠长夜雨来时”“一棹烟波夜驶船”一类的诗句。

三、寄意风骨：旧情调的扬弃与新人格的诞生

最后要讨论的，还有与传统诗歌写作中所谓“和作”或“步韵”有关的问题。所谓步韵仿作，是一种诗友唱和的方式，也是一种诗艺习得的手段。就如王瑶论及魏晋人“拟作”时所说，这在当时原是“一种主要的学习属文的方法，正如我们现在的临帖学书一样。前人的诗文是标准的范本，要用心地从里面揣摩、模仿，以求得神似”。而当“这种风气既盛”，作者便也想“在同一类的题材上，尝试着与前人一较短长”。这里涉及的不仅是情感交流问题、文学教育问题，更有人格养成问题。就像梅家玲所指出，在这样的活动中，还可能存在拟作者与原作情感上的某些“相感相通”，以及“以生命印证生命的”的“验证活动”。因为“个人对‘自我’的认知，原就是在不断的观察、学习和体验中完成的，但个体的生命领域有时而穷，故只有在透过其他生命体的处境、价值标准有所理解及领受之后，才能真正地开拓自己的生活，超越实际生活的限制，并借此将实际的生活经验安置在‘全面展开的生活’的概念底下。文学作品，正是提供此一自我认识的主要素材”。这正可谓一种十分深刻的洞察，完全可以借之看待周氏兄弟这些早期习作对他们的生命成长所具有的意义。

关于“和作”，前面在有关《别诸弟》等作的研究中已有所讨论。诗歌创作中的“唱和”问题，所涉及的本来首先是一种古代的情感交流的方式。“唱”者起兴，“和”者回应发挥，同声相应，同气相求，具有十分重要的表情沟通效果。在这中间，音乐性具有最为重要的意义，即如黑格尔所说“通过音乐来打动的就是最深刻的主体的内心生活；音乐是心情的艺术，它直接针对着心情”。《诗经·郑风·萚兮》:“叔兮伯兮,倡，予和女。”《楚辞·大招》:“讴和《扬阿》,赵箫倡只。”王逸注:“先歌为倡,言乐人将歌,徐且讴吟,扬举善曲。乃俱相和。又使赵人吹箫先倡,五声乃发也。”《庄子·齐物论》：“前者唱于，而随者唱喁。泠风则小和，飘风则大和。”成玄英疏：“于、喁，皆是风吹树动前后相随之声也。”黄宗羲《明夷待访录·原臣》：“夫治天下犹曳大木然，前者唱邪，后者唱许。君与臣，共曳木之人也”。《尚书·尧典》：“诗言志,歌永言,声依永,律和声。”所表达的都是对这种原始的心声相应的认识。在理想状态之下，唱和之间，有着深切的情感交流响应。一首和作和原作之间，韵是相同的，境却或同或异。正是在这样的同异之间，唱和者之间进入了某种思想情感交流的共通境界。然而，实际的情况却可能更为复杂。因为随着这种唱和形式的日渐程式化，但到后来，也成为某种程式化的音乐演出或诗文创作方式，仪式性、应酬性的意义逐渐超越了真实情感的表达。以致到后来的许多创作中，韵只成为一种牵引性的东西，因为真正要应和、发挥的最终还是艺术情境。

当然，对写作初学者来说，步韵、和作，也实际构成了一种最常见的模仿学习方式。对周作人对林步青诗的“步韵”，构成了第一度的模仿和改写，既是艺术手法的模拟，也是审美情境的仿造。虽然措辞、用典不同，但大体上还是承袭了相同的情调，构设出相似的意境。鲁迅的修改，“新绿”改“茸碧”；“绝处”改“不解”，或可有使诗意更为新颖、贴切甚或饱满，但根本上并未改变诗作的整体情境和审美趣味。

从积极的方面来看，和作也罢，步韵也罢，都构成了一种艺术情境的模仿和更新。从消极的方面来看，和作、步韵的写作方式，也能造成古典情景对学习者的一种情感诱引、拘囿，不知不觉间将被作者带入某种习惯、成规所设置好的思想模式和情感氛围。中国传统的文人，往往也就是在这样设置好的情境里，学习或竞争着诗艺。按这样的方式，当然也可以培育出相当优秀的诗人，但更多的时候，却也可能因之陷入窠臼，制作出无数精致的仿作。现代人批评旧体诗的熟滥，很大一个原因就出乎此。黄遵宪的名句“我手写我口，古岂能拘牵”（《杂感》）中所用“拘牵”一词，正道出了此中关键。这里所谓“拘牵”，从浅处看，涉及的可能是一套语词的使用，亦即“六经字所无，不敢入诗篇”的过度好古；从深处看，更涉及其所带来的情境拘囿和精神限定，而他所谓“我手写我口”，以及稍后胡适所谓“要须作诗如作文”，正都是要从这些因袭的情境拘囿中脱离出来。

艺术教育问题之所以重要，还在它其实也牵涉到情感教育及人格养成问题。这一点，在中国的古人，已有相当认识。。自近代以来的中国思想界，对此有着相当的自觉。1903年，王国维在《论教育之宗旨》中说“教育之宗旨何在?在使人为完全之人物而已”“完全之人物不可不具备真善美之三德，欲达此理想，于是教育之事此。教育之事亦可分为三部：智育、德育（意育）、美育（情育）是也。”为了证成这一点，他更将这种思想追溯到孔子以来的“诗教”传统。而就近代以来的中国而言，这也不是他一个人的认识。民国初年，出任“中华民国”第一任教育部长的蔡元培，所发起的美育运动，也正是一场“情感启蒙运动”，而“这个情感启蒙运动是新文化运动的一环”。五四运动之后的梁启超，也将情感教育当作了他促进中国新文化建设的最重要的一环，同时指出：“情感教育的最大的利器，就是艺术：音乐美术文学这三件法宝，把‘情感秘密’的钥匙都掌住了。”“古来大宗教家大教育家，都最注意情感的陶养，老实说，是把情感教育放在第一位。”1923年，身处科玄论战中的瞿菊农在《人格与教育》一文中也强调：“人是情感的动物，教育应当训练人的情感，使情感得以发扬。培养情感的东西便是艺术。”

对于步韵或次韵可能产生的问题，古人早有认识。元好问《论诗三十首》云“窘步相仍死不前，唱酬无复见前贤。纵横正有凌云笔，俯仰随人亦可怜。”严羽《沧浪诗话》有“和韵最害人诗”之论，清吴乔《答万季野问》形容它的弊端，更说其“如相殴而自挚手足也。盖心思为韵所束，于合意布局，最难照顾”。但还只是从表达自由、布局结构着眼，而未指出艺术风格形成中最重要的问题之一，其实更在它所暗含着的情感塑型作用。古代文论说“文如其人”，西方文论中说“风格即人格”，都不仅应从结果的方面去理解，也应从形成的角度去理解。一方面，文章风格的确折射出一个人的性情、趣味；另一方面，人的性情、趣味也未尝不是文学/情感教育的一种结果。前人所谓涵泳，所谓陶冶，无不蕴含此意。也就是说，“步韵”“和作”，乍看上去可能只是一种应酬或写作训练方式，但由其中体现之美学情境，也很容易造成对学习者心胸、趣味的某种诱引或拘限。且看胡适在《文学改良刍议》中举过的那一系列“陈言滥调”：蹉跎、身世、寥落、飘零、虫沙、寒窗、斜阳、芳草、春闺、愁魂、归梦、鹃啼、孤影、雁字、玉楼、锦字、残更……无一不是古典诗文中常见的意象，无一不渲染着一种哀愁感伤的意绪。且不说这样的诗作所表现的有多少是真切的生命感受，多少属古典情境的复制。一个更为重要的问题是，为文者一旦形成这样的惯习，则不免将形成一种自觉不自觉的精神上的萎靡。也正因此，才有了胡适的慨然言之：“今之少年往往作悲观，……此亡国之音也。老年人为之犹不可，况少年乎?其流弊所至，遂养成一种暮气，不思奋发有为，服劳报国，但知发牢骚之音，感喟之文；作者将以促其寿年，读者将亦短其志气……”

《文心雕龙》论文，已有“为文造情”与“为情造文”的区分，同样的意思，亦屡见于其他的文论，如苏轼说“诗须有为而作”，黄庭坚说“诗文惟不造空强作，待境而生”等，都是如此。胡适《文学改良刍议》中讲“务去烂调陈词”“不用典”之前，先讲“不作无病之呻吟”，同样如此。寿洙邻回忆鲁迅在三味书屋读书时，即“不喜词章之学，以为此等描头画角，文人习套，不足以发挥志意”。即此而言，很难说鲁迅在其早期思想中表现出的对一些文人惯习的反抗，完全是某种因现代而有的事物。然而，也正是因为有了这样的内生性，中国文学从传统到现代的转变才更有了深刻的动力。钱玄同在写给陈独秀的信里称道胡适的主张，以为“胡先生‘不用典’之论最精，实足祛千年来腐臭文学之积弊”,所看到的，都不仅仅是一个简单的表现习惯问题。

“扫除腻粉呈风骨，褪却红衣学淡妆”，看似即事咏物，所道出的却是中国传统艺术/人生的一种重要选择。如何以一种内在的自觉通达新文化运动开启的新的艺术/人生之路，始终是一个超出文学风格本身的话题。鲁迅一生，不论赞成白话文，还是提倡大众语，立论也常从对自己习文经验的反省做起，但实际体现的时代思潮因素，却常指涉更大的精神史或文化史问题。后来的他，对于传统文风中的感伤浮艳，还多次表达不满。1925年的《诗歌之敌》中嘲讽“中国诗人”：“也每未免感得太浅太偏，走过宫人斜就做一首‘无题’，看见树丫叉就赋一篇‘有感’。”同年4月在写给许广平的信中又说不喜欢所谓“女性”文章，除了厌烦其中“‘唉，呀，哟’……之多”，还对所谓抒情文的“多用好看字样，多讲风景，多怀家庭，见秋花而心伤，对明月而泪下之类”，颇表厌恶。1935年作《人生识字糊涂始》，又说到他们那一代人“拼命的读古文，……从周朝人的文章，一直读到明朝人的文章，非常驳杂，脑子给古今各种马队践踏了一通之后，弄得乱七八遭”，因此写文章便“常常会用些书本子上的词汇”，特别是“从旧书钞来的，向来就并没有弄明白”的形容词，乍看上去说的只是一个表达问题，但透过“第一是在作者先把似识非识的字放弃，从活人的嘴上，采取有生命的词汇”中的生命修辞，不难看出，其从根本上追求的，仍然还有如“五四”时期胡适、李大钊等在《文学改良刍议》《青春》等文中一再呼唤的生命活力。

关于中国文论中的“风骨”一词，前人颇多疏解。但不论何种解释，都不能否认其可能文章风格之外的人格象征意义。钱锺书以为中国固有文学的批评的一个突出特点，就是“把文章统盘的人化或生命化”。《咏莲蓬》是咏物诗，然而对于鲁迅显然也有着借以明志的意义。而这不但是文章的，而且也是生命的。毛泽东说“鲁迅的骨头是最硬的”，所说同样不仅是他的文风，而且是人格。今人谈及鲁迅文风，多称引刘半农“魏晋文章”之论，但更确切地说，鲁迅一生所倾慕的，与其说是“魏晋文章”，不如说是汉魏风骨。针对六朝绮靡，陈子昂慨叹“汉魏风骨，晋宋莫传”，“扫除腻粉呈风骨”中，显然已蕴含着这样的追求。至于那一句“褪却红衣学淡妆”，虽非后来的鲁迅所刻意想要的东西（后来的他，是根本不要“妆”的），却成为周作人风格的最好描述。后者后来的文章，追求出自陶渊明、颜之推的平淡自然，然而虽然是“淡妆”，到底还是一种“妆”。无论其在意识中怎样排斥，早年教养所形成的趣味，对一个人终究还是会产生不可磨灭的影响，这只要看看他如何一边提倡简淡，一边不忘“一种风流吾最爱,南朝人物晚唐诗”，就可以更深刻地了解这一切。也就是说，后来的周作人，虽然不再爱重《惜花四律》这样的作品，但到底还是将它抄了出来。这里所包含的东西，同样也是耐人寻味的。