中国作家协会主管

一、文章之缘起

这是一篇颇费周折的文章，尽管呈现在读者面前的仍然是浅显，思虑却已经耗去很多。刚开始时是想写另一个话题，题目都想好了：《“狂人”的诞生——兼谈鲁迅与山西》，甚至连开头怎么写都试过了。可是最终却转了方向，写成了如题所示。其中最特别的共同点是：山西。这是怎样一种关联呢？

如果《狂人日记》里的“狂人”有原型的话，那应该是鲁迅的一位姓阮的表弟阮久崧。他随哥哥阮和森到山西忻州之繁峙县谋事，哥哥是师爷，他做判官，却不幸得了迫害狂症。跑到北京，找到了姨表哥周树人。一通求治之后，鲁迅买了足量的药，派家里的工人一路护送回绍兴老家。表弟第二年就病逝了。这事发生在一九一六到一九一七年之际。很快，《新青年》的钱玄同来敲门了，约稿。鲁迅其时住在北京的绍兴会馆里，手头没有资料，写不了理论方面的文章，又不能推却盛情，就根据表弟的经历做了一篇“小说模样的文章”：《狂人日记》。中国新文学的里程碑就这样诞生了。如果鲁迅的表弟患病后直接从山西回了浙江，如果钱玄同不是登门约稿，坐等允诺，如果鲁迅可以天天坐在图书馆里从容写作，周树人将以怎样的方式成为鲁迅，真的就很难说了。

周树人成为鲁迅是时代必然，但这必然里，也需要有各种看似偶然的机缘来凑巧、集合、碰撞，进而发酵、迸发、倾泻而出。为了追述这个故事，我还委托我的同学专门寄来一本《繁峙县志》。县志里很郑重地把这个故事写入其中。我的同学知道我索求县志的目的，又搜寻并附带寄了其他两篇乡友的相关文章。其中一篇打印稿题目竟然是：《没有繁峙，就没有〈狂人日记〉》，表达得有点过度，但乡贤式抒情也可以理解。无论如何，遥远的晋北小县，居然和中国新文学的第一声发生了联系，难道不值得大书特书么？

鲁迅一生几乎没有到过山西。只在一九二四年去西安讲学返京时，坐船沿黄河行至差不多山西运城的芮城、平陆一带，上岸歇脚，买了点山果即去。就这么点因缘，还是陪同者孙伏园记述的，鲁迅并没有在文章里提到过。那怎么还有“鲁迅与山西”一说呢？明显的捕风捉影。鲁研界的通病！

可是朋友，你想过没有，鲁迅在回忆自己小说创作的经历以及谈论小说技巧时，他是这么说的：“所写的事迹，大抵有一点见过或听到过的缘由，但决不全用这事实，只是采取一端，加以改造，或生发开去，到足以几乎完全发表我的意思为止。人物的模特儿也一样，没有专用过一个人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的脚色。有人说，我的那一篇是骂谁，某一篇又是骂谁，那是完全胡说的。”这篇题为《我怎么做起小说来》的文章做于一九三三年，鲁迅已然不做小说了，属于完整性的“创作谈”。

鲁迅是浙江人，吃家乡菜，讲绍兴话，“嘴在浙江”很正常。鲁迅在北京生活了十四年，是绍兴之外生活最久的地方，又在教育部任职，见过的人，尤其是各阶层的各种“脚色”，从袁世凯到人力车夫，可谓最多，“脸在北京”也好理解。可是，为什么是“衣服在山西”，而且还是“往往”？只不过是随意而写么？完全可以用河南、山东、安徽替换掉？我以为还真的不能。那是不是因为鲁迅小说里人物的衣着多是破旧，所以他就举一个内地的例子加以辅助呢？首先，鲁迅“几乎没有”到过山西，然后是，其时的山西在整个中国也还算生存条件不差的地方。就说衣着吧，胡适一九一九年十月访问太原，在致友人信中描述见闻道：“街上今天到处是穿蓝布衣的学生，气象很好”“山西学生的蓝布衣服很使我欢喜”。至少还没有到以破旧出名的地步。我以为，鲁迅这么说的一个直接原因是《狂人日记》，他想到了表弟是穿着山西的衣服来北京的，尽管恰恰是《狂人日记》里没有写到人物衣着。关于模特儿的描述，也很可能是联想到了那位表弟而写。总之，事属必然，不可替换。

二、思路之来源

说句实在话，“鲁迅与山西”这个看似“强行阐释”的题目，不是不值得做，而是我自觉学力还不够，写不出多少新意。一九八六年，我到山西省作协工作。一条小胡同里竟然有两位鲁迅研究专家在共事。一位是“我的第一个上级”董大中。他送我的第一本著作，就是多达二十万字的《鲁迅与山西》。前几个月见到孙郁教授，他说董大中很了不起，我要写写他，资料都准备好了。我以为孙郁教授的评价很中肯。另一位是评论家李国涛。二十世纪八十年代初，他就出版了专著《〈野草〉艺术谈》和《STYLIST——鲁迅研究的新课题》，前者是新时期较早关于《野草》的研究著作，后者列入陕西人民出版社“鲁迅研究丛书”中的一种，在当时学界规格很高。上个月和郜元宝教授聊天，他突然提到李国涛，说程德培曾向他推荐过，表示十分佩服。我也告诉他，李国涛先生不但学问好，其以“高岸”为笔名发表出版的小说也很有味道。值得记住的是，他是“山药蛋派”这一说法的首提者、命名者。

有两位前辈在前，我谈“鲁迅与山西”，还得再好好学习、积累以后再说。

这就有了这篇谈鲁迅小说衣着的文章。不是说衣着这个话题就更小，更好谈，而是因为，毕竟话题有聚焦，范围可控制。当然，我也觉得这是看取鲁迅小说的一个很有价值的视角。

三、衣着是符号，也是象征

还是那句话，经典的最大品质是，可以从一百个方向进入，进而打开一个广大的世界。从衣着看鲁迅小说，能发现什么呢？

首先要谈的还是《孔乙己》。《孔乙己》可谓是经典中的经典，谈什么都有它，它谈什么都很丰富。我在上一篇里谈鲁迅小说里的“钱”，首谈而且认为最丰富精准的是《孔乙己》，谈衣着，又何尝不是呢。咸亨酒店格局很小，里外两间分开来两个人生世界。这样的两重天，最直观的是衣着的长短，而孔乙己的尴尬在于，他是“站着喝酒而穿长衫的唯一的人”。他生存在夹缝当中，其实鲁镇的“上流社会”早已将他抛弃，即使在“短衣帮”里，他也不过是笑料而已。小说里，真正拿孔乙己开涮，愿意和他一起逗乐的，是外间站着喝酒的短衣帮。小说还特别强调了孔乙己身上的这一件长衫，它只有长度还代表着主人想要挤进去的阶层，其实，他“穿的虽然是长衫，可是又脏又破，似乎十多年没有补，也没有洗”，早就失去身份证明的作用了。小说几乎是用衣着来简约式地表达两重社会的严格区分。就说叙述者“我”这个小伙计吧，他的“岗位”转换，也是因为，“掌柜说，样子太傻，怕侍候不了长衫主顾，就在外面做点事罢。外面的短衣主顾，虽然容易说话，但唠唠叨叨缠夹不清的也很不少。”从小就在心里烙下了衣服“长”“短”实为天壤之别的印迹。

孔乙己最后一次出场，抢眼的仍然是他的衣着。“那孔乙己便在柜台下对了门槛坐着。他脸上黑而且瘦，已经不成样子；穿一件破夹袄，盘着两腿，下面垫一个蒲包，用草绳在肩上挂住；见了我，又说道，‘温一碗酒。’”形状何其悲惨。早在一九二四年，作家冯文炳就曾经这样表达过自己看过《孔乙己》的感受：“我读完《孔乙己》之后，总有一种阴暗而沉重的感觉，仿佛远远望见一个人，屁股垫着蒲包，两手踏着地，在旷野当中慢慢地走。”（冯文炳《呐喊》）

在《孔乙己》里，钱和衣着是交叉着、接续着来写的。即如“他从破衣袋里摸出四文大钱，放在我手里”，通过这样两个意象叠加，孔乙己的形象便无法替代地呈现在读者眼前了。

孔乙己的衣着是他自己强行要留在身上的，因为他知道那是符号，也是象征，尽管这象征在别人眼里不过是一则笑谈的材料而已。

在鲁迅的另一篇精致的短篇，在白描手法上甚至比《孔乙己》还要极致的《风波》里，衣着的符号色彩和象征意义一样突出而且直接。《风波》是典型的“无事的悲剧”，七斤辫子的有无是“身体政治”，赵七爷的幸灾乐祸不只是通过言语威胁，更是通过衣着来象征着“政治正确”。“伊透过乌桕叶，看见又矮又胖的赵七爷正从独木桥上走来，而且穿着宝蓝色竹布的长衫。”七斤嫂的嗅觉在这一点上非常灵敏。她看见赵七爷远远地走来，就立刻判断出“皇帝坐了龙庭，而且一定须有辫子，而且七斤一定是非常危险”。为什么？因为赵七爷的这件竹布长衫，是轻易不穿的。三年以来，只穿过两次：“一次是和他呕气的麻子阿四病了的时候，一次是曾经砸烂他酒店的鲁大爷死了的时候；现在是第三次了，这一定又是于他有庆，于他的仇家有殃了。”

这就是衣着的象征性所在。它是致命的，远不是长短、新旧可以说得彻底。到小说结尾，“风波”平息了，因皇帝并没有坐龙庭。一个重要的标志仍然来自七斤嫂对衣着的判断：“我今天走过赵七爷的店前，看见他又坐着念书了，辫子又盘在顶上了，也没有穿长衫。”不但敏感，而且准确。衣着即政治。

在《风波》里，凡写到衣着，都是以这样的“象征符号”出现的。比如九斤老太在描述“长毛”的“今不如昔”时，是这样表达内心不平的：“现在的长毛，只是剪人家的辫子，僧不僧，道不道的。从前的长毛，这样的么？我活到七十九岁了，活够了。从前的长毛是——整匹的红缎子裹头，拖下去，拖下去，一直拖到脚跟；王爷是黄缎子，拖下去，黄缎子；红缎子，黄缎子，——我活够了，七十九岁了。”赵七爷的竹布长衫，“长毛”的“红缎子、黄缎子”，浓缩了太多的时代意味。

四、衣着蒙太奇

鲁迅小说里，衣着的描写颇有电影镜头语言的感觉，聚焦，放大，逼真，意味深长。阅读的是文字，幻化的是电影画面。

看看《伤逝》是怎样描写鞋声的。那是在暗夜里，涓生孤独贫居时的听觉以及想象。“我憎恶那不像子君鞋声的穿布底鞋的长班的儿子，我憎恶那太像子君鞋声的常常穿着新皮鞋的邻院的搽雪花膏的小东西！”写的是过路者的鞋声，表达的是涓生急迫而复杂的心情。“蓦然，她的鞋声近来了，一步响于一步，迎出去时，却已经走过紫藤棚下，脸上带着微笑的酒窝。”子君的由远及近，形象的逐渐清晰，是伴随着鞋声“一步响于一步”而来的。画面感极强，却没有一笔是正面书写。因此还与前面的“不像”与“太像”的鞋声互为呼应，让子君的出场变得极其特别。这里没有鞋，只有对鞋子声响的描述。

再看看《药》，衣着描写的定格化和由远及近，造成强烈的视觉化效果。“老栓一面听，一面应，一面扣上衣服；伸手过去说，‘你给我罢。’华大妈在枕头底下掏了半天，掏出一包洋钱，交给老栓，老栓接了，抖抖的装入衣袋，又在外面按了两下；便点上灯笼，吹熄灯盏，走向里屋子去了。” 出门后的华老栓，始终惦记着那一包救命的钱，“按一按衣袋，硬硬的还在。”到了杀人现场，“又见几个兵，在那边走动；衣服前后的一个大白圆圈，远地里也看得清楚，走过面前的，并且看出号衣上暗红色的镶边。”典型的镜头推近，但并没有明确指出这些情景分别是谁的眼睛所见。有华老栓的，也有现场所有围观者的，还有小说叙述者的。《药》里的场景描写，通篇都以这样的镜头语言来突出画面感。“‘喂！一手交钱，一手交货！’一个浑身黑色的人，站在老栓面前，眼光正像两把刀，刺得老栓缩小了一半。那人一只大手，向他摊着；一只手却撮着一个鲜红的馒头，那红的还是一点一点的往下滴。”包括衣装在内的“浑身黑色”与“鲜红的馒头”形成色彩上的鲜明对比。“驼背五少爷话还未完，突然闯进了一个满脸横肉的人，披一件玄色布衫，散着纽扣，用很宽的玄色腰带，胡乱捆在腰间。”刽子手的形象借助衣着的特别活化出来。

这是强烈的对比描写，而在小说的结尾，当华大妈正要悲伤地离开墓地时，眼前却出现了让她疑惑的景观，她看见的其实是夏瑜的母亲。“小路上又来了一个女人，也是半白头发，褴褛的衣裙；提一个破旧的朱漆圆篮，外挂一串纸锭，三步一歇的走。”虽然“也是半白头发，褴褛的衣裙”，墓前的景象却各不相同。这正是小说要强调的。

如果要将小说《一件小事》改编成微电影的话，画面都不必重写，鲁迅的描述可以直接使用。“跌倒的是一个女人，花白头发，衣服都很破烂。伊从马路边上突然向车前横截过来；车夫已经让开道，但伊的破棉背心没有上扣，微风吹着，向外展开，所以终于兜着车把。幸而车夫早有点停步，否则伊定要栽一个大觔斗，跌到头破血出了。”我甚至觉得这不是小说的“原创”写法，而是电影语言的一种文字转换。微风下向外展开的衣服“兜着车把”，这种定格化的画面具有极强的视觉冲击力。《一件小事》在艺术上的风采，正是因这样的描写让人印象深刻。即使是想象中的景象也是一样。“我这时突然感到一种异样的感觉，觉得他满身灰尘的后影，刹时高大了，而且愈走愈大，须仰视才见。而且他对于我，渐渐的又几乎变成一种威压，甚而至于要榨出皮袍下面藏着的‘小’来。”事实上，“皮袍下面”是“榨”不出“小”来的，但在人物心里，却果然如此，完全成立。

鲁迅小说衣着描写所达到的逼真程度，是一种极其敏感的、细微的、难以言说的感觉或感应，只有文学语言可以如此尖锐表达。比如《明天》，至少两处写单四嫂子因衣着而产生的身体感应。一处是写她抱着生命垂危的孩子，“带着药包”疲惫行走的状态，当她“没奈何”坐下来休息一下的时候，感觉到“衣服渐渐的冰着肌肤，才知道自己出了一身汗；宝儿却仿佛睡着了”。衣服“冰着肌肤”，孩子的“睡”即将“冰着”她的心。这样的描写，我只能说，电影达不到的地方，幸好有文学。小说的另一处描写也是如此。那是同一环境下的另一场景。蓝皮阿五强行帮忙来抱孩子。“单四嫂子在这时候，虽然很希望降下一员天将，助他一臂之力，却不愿是阿五。但阿五有点侠气，无论如何，总是偏要帮忙，所以推让了一会，终于得了许可了。他便伸开臂膊，从单四嫂子的乳房和孩子中间，直伸下去，抱去了孩子。单四嫂子便觉乳房上发了一条热，刹时间直热到脸上和耳根。”对心理与身体感应的极致描写。

鲁迅小说里的衣着描写，着笔并不多，却十分有用而有力。因为它们的指向不是要完成对人物外形尽可能完整的描绘，而是为了突出人物的身份、状态。比如《故乡》里对杨二嫂的刻画，甚至都没有写到衣着，而是为了突显她的“圆规”似的腿，强调她“没有系裙，张着两脚”。而闰土呢，则是“他头上是一顶破毡帽，身上只一件极薄的棉衣，浑身瑟索着；手里提着一个纸包和一支长烟管，那手也不是我所记得的红活圆实的手，却又粗又笨而且开裂，像是松树皮了”。这样的衣着、物具、双手，闰土的命运已经活现。

鲁迅对衣着的描写并不刻意。其详略取舍也很特别。比如《祝福》对祥林嫂的描写，当她一出场与“我”在街头迎面遇见时，最能显示她惨状的应该是她的衣着，小说却恰恰没有写到。“五年前的花白的头发，即今已经全白，全不像四十上下的人；脸上瘦削不堪，黄中带黑，而且消尽了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的；只有那眼珠间或一轮，还可以表示她是一个活物。她一手提着竹篮，内中一个破碗，空的；一手拄着一支比她更长的竹竿，下端开了裂：她分明已经纯乎是一个乞丐了。”写到的是她的神色和“随身物”。小说在两处写了祥林嫂的着装。分别是她先后出现在鲁四老爷家的时候。“头上扎着白头绳，乌裙，蓝夹袄，月白背心，年纪大约二十六七，脸色青黄，但两颊却还是红的。”这是头一次。第二次是：“她仍然头上扎着白头绳，乌裙，蓝夹袄，月白背心，脸色青黄，只是两颊上已经消失了血色，顺着眼，眼角上带些泪痕，眼光也没有先前那样精神了。”衣着没有变，神色却已完全不同了。这正是小说意味所在。以“不变”突显彻底“改变”。

衣着蒙太奇，有如电影画面跃动，也如摄影照片凝固，还如木刻刀锋尖锐。

五、“知识者”的衣着

通过孔乙己的长衫，我们已经知道，衣着是人物身份的象征，这是鲁迅之所以写到衣着的重要原因。在鲁迅小说里，短衣帮和“长衫主顾”是两个截然不同的世界。所以，当鲁迅写到那些有身份或自以为有身份的人物时，总会强调他们衣着上的不同。特别是他写那些破落的知识者抑或伪道士时，总会哪怕一笔带过写到他们着装上的特殊之处。《幸福的家庭》里的“作家”是这样想象主人公的：“那么，假定为西洋留学生罢。主人始终穿洋服，硬领始终雪白；主妇是前头的头发始终烫得蓬蓬松松像一个麻雀窠，牙齿是始终雪白的露着，但衣服却是中国装，……”

《长明灯》里的“疯子”是什么形象？“黄的方脸和蓝布破大衫，只在浓眉底下的大而且长的眼睛中，略带些异样的光闪，看人就许多工夫不眨眼，并且总含着悲愤疑惧的神情。”《示众》里被围观的景象是这样的：“在电杆旁，和他对面，正向着马路，其时也站定了两个人：一个是淡黄制服的挂刀的面黄肌瘦的巡警，手里牵着绳头，绳的那头就拴在别一个穿蓝布大衫上罩白背心的男人的臂膊上。这男人戴一顶新草帽，帽檐四面下垂，遮住了眼睛的一带。但胖孩子身体矮，仰起脸来看时，却正撞见这人的眼睛了。那眼睛也似乎正在看他的脑壳。他连忙顺下眼，去看白背心，只见背心上一行一行地写着些大大小小的什么字。”《肥皂》里的四铭则是看似有点身份。“只见四铭就在她面前耸肩曲背的狠命掏着布马挂底下的袍子的大襟后面的口袋。”而这样的“布马挂”，在散文《范爱农》里，范爱农也是穿着类似的一件。《离婚》里也有这么一位：“立刻进来一个蓝袍子黑背心的男人，对七大人站定，垂手挺腰，像一根木棍。”似乎与“布马挂”的行头有点相似。

除了“蓝布大衫”和“布马挂”，《孤独者》里有“白长衫”，那是来料理魏连殳丧事的人物。“我刚跨进门，当面忽然现出两个穿白长衫的来拦住了，瞪了死鱼似的眼睛，从中发出惊疑的光来，钉住了我的脸。”而魏连殳呢，活着时无疑也是一件破旧长衫在身，死后却变得有点威严。“一条土黄的军裤穿上了，嵌着很宽的红条，其次穿上去的是军衣，金闪闪的肩章，也不知道是什么品级，那里来的品级。到入棺，是连殳很不妥帖地躺着，脚边放一双黄皮鞋，腰边放一柄纸糊的指挥刀，骨瘦如柴的灰黑的脸旁，是一顶金边的军帽。”“这很出我意外”。然而，“我”同时看到，“他在不妥帖的衣冠中，安静地躺着，合了眼，闭着嘴，口角间仿佛含着冰冷的微笑，冷笑着这可笑的死尸。”

总之，可以想见的是，鲁迅小说里的衣着，不是人物外貌描写的一部分，而是与其身份、地位直接关联的符号和象征。

六、阿Q的衣着

《阿Q正传》是一篇非常复杂的小说，想要简要分析清楚几乎是不可能的。在此，只取衣着以及衣服描写这一端来看看小说的玄妙之处。

小说对阿Q性格的描写是有些夸张的。比如通过在衣服里捉虱子来表示不服。“阿Q也脱下破夹袄来，翻检了一回，不知道因为新洗呢还是因为粗心，许多工夫，只捉到三四个。” 他也会因为衣服的多少而产生更多不平。“阿Q礼毕之后，仍旧回到土谷祠，太阳下去了，渐渐觉得世上有些古怪。他仔细一想，终于省悟过来：其原因盖在自己的赤膊。他记得破夹袄还在，便披在身上，躺倒了，待张开眼睛，原来太阳又已经照在西墙上头了。他坐起身，一面说道，‘妈妈的……’”可见，阿Q是知冷知热的。他虽然对生活的艰辛没有深度的体悟，却往往懂得没有足够的衣服而“赤膊”是不行的。“阿Q坐了一会，皮肤有些起粟，他觉得冷了，因为虽在春季，而夜间颇有余寒，尚不宜于赤膊。他也记得布衫留在赵家，但倘若去取，又深怕秀才的竹杠。”天气一热，他却又想用衣物换取酒钱了。“幸而已经春天，棉被可以无用，便质了二千大钱，履行条约。赤膊磕头之后，居然还剩几文，他也不再赎毡帽，统统喝了酒了。但赵家也并不烧香点烛，因为太太拜佛的时候可以用，留着了。那破布衫是大半做了少奶奶八月间生下来的孩子的衬尿布，那小半破烂的便都做了吴妈的鞋底。”阿Q的衣着总是和他的酒钱联系到一起，顾了这头，落了那头。“有一日很温和，微风拂拂的颇有些夏意了，阿Q却觉得寒冷起来，但这还可担当，第一倒是肚子饿。”

当阿Q从城里“发达”荣归的时候，人们对他的另眼相看也体现在与衣服相关的话题上。“但阿Q这回的回来，却与先前大不同，确乎很值得惊异。天色将黑，他睡眼蒙胧的在酒店门前出现了，他走近柜台，从腰间伸出手来，满把是银的和铜的，在柜上一扔说，‘现钱！打酒来！’穿的是新夹袄，看去腰间还挂着一个大搭连，沉钿钿的将裤带坠成了很弯很弯的弧线。”钱和衣着相联结。连人们向他示好、巴结，也与衣着以及材料相关。“女人们见面时一定说，邹七嫂在阿Q那里买了一条蓝绸裙，旧固然是旧的，但只化了九角钱。还有赵白眼的母亲，——一说是赵司晨的母亲，待考，——也买了一件孩子穿的大红洋纱衫，七成新，只用三百大钱九二串。”阿Q的得意也是因此而生。他没有想到，从前欺负他，不把他当人看的那些人，现在却来求他了。“加以赵太太也正想买一件价廉物美的皮背心。于是家族决议，便托邹七嫂即刻去寻阿Q，而且为此新辟了第三种的例外：这晚上也姑且特准点油灯。”更有甚者，连赵太爷都得看阿Q眼色，这真是翻天了。“‘我要一件皮背心。’赵太太说。阿Q虽然答应着，却懒洋洋的出去了，也不知道他是否放在心上。这使赵太爷很失望，气愤而且担心，至于停止了打呵欠。”

然而，阿Q的落难很快到来，长衫人物的出现总会改变他的命运。他被抓捕了。

“‘站着说！不要跪！’长衫人物都吆喝说。

阿Q虽然似乎懂得，但总觉得站不住，身不由己的蹲了下去，而且终于趁势改为跪下了。

‘奴隶性！……’长衫人物又鄙夷似的说，但也没有叫他起来。

……

许多长衫和短衫人物，忽然给他穿上一件洋布的白背心，上面有些黑字。阿Q很气苦：因为这很像是带孝，而带孝是晦气的。然而同时他的两手反缚了，同时又被一直抓出衙门外去了。”

由此可以见出，阿Q命运和衣着之间，无论是他自己的还是别人的，都有着不可剥离的关系。

七、衣着的功能限度

对一部（篇）小说而言，写不写到人物衣着，写到多细的程度，并无一定之规，更不是评价小说高下得失的标尺。小说说到底靠的是人物故事及其所表达的东西。衣着或者说服饰，不应该“抢戏”。罗兰•巴特在《戏剧服饰的病态》一文中，指出了戏剧里常见的因服饰抢戏以至于戏剧情节被弱化或被观众忽视的情形。他指出了三种病态情形，一是过度强调服饰的特殊，“它吸收或分散观众的注意力，致使注意力远离演出而被分散到非常细小的区域。”其次是服饰成为“与戏剧本身无关的一种形式美的畸形发展”。再次是追求奢华的病态，“可怕的华贵之痈疽已经完全吞噬了戏剧。”（《罗兰•巴特文集（文艺批评文集）》）

基于以上理论，我们再来看鲁迅小说里的衣着描写，可以认为，它们在小说中的占比是很小的，甚至可以认为，鲁迅是在有意控制、克制中做有限度的衣着描写。人物衣着包括他们的外形、容貌，绝不能成为小说故事的中心或重点，它们只在关键处起到画龙点睛之作用。鲁迅总是用最简洁的文字来点化一下人物的衣着，使其更恰切地融入到小说故事当中。这种控制、克制，这种简洁、精确，也是鲁迅小说现代性的另一个证明。

因为鲁迅对钱、对衣着的描写达到如此精细而且意味深长的地步，我于是产生联想，这就是经典的魅力所在，你甚至可以随意想出一个点，由此进入，一样可以看到一个纷繁的世界，得出不一样的结论。我以为，不妨就此开掘下去，看看还能描述出怎样的动人景观。