中国作家协会主管

受访人 | 魏微，广东文学院院长、作家

访谈人 | 张丽军，暨南大学文学院教授、博导

访谈形式 | 网络采访

时间 | 2023年10月23日 、10月29日

张丽军（以下简称“张”）：魏微老师好！祝贺您的新大作《烟霞里》出版。《烟霞里》是您沉潜十年的一次再出发，一经问世就引发了广泛的社会关注。您对《烟霞里》书名有着怎样的精神寓意？

魏微（以下简称“魏”）：谢谢！小说的开头引了一句唐诗，“人事空怀古，烟霞此独存”，《烟霞里》的寓意就在这一句。古诗里有不少“烟霞”句，比如“世间谁似西林客，一卧烟霞四十春”，还有“尘土与烟霞，其间十馀步”，我想你能意会：人生如梦，事关红尘、日常，绚烂如花，然而它是梦。

张：您的短篇小说《大老郑的女人》《异乡》《化妆》都产生了广泛的影响，有着鲜明的艺术特色。这对您的长篇小说叙事，尤其是您的新著《烟霞里》有什么样的关系或影响？

魏：就内容而言，是同一题材的不同写法。我中短篇小说的一些基本元素，比如故乡、亲情、时代、青春、成长等，在《烟霞里》都有表现。事儿还是那些事儿，这涉及“母题”问题，我的母题就那几个，太阳底下无新事。作家终其一生，可能就是要处理好自己的“母题”，不要辜负它、浪费它，像图森终生写的是无聊，昆德拉一生都在写政治和性——如果可以这样说的话。中短篇小说和长篇小说是两种不同写法，首先是思维方式不同，再就是结构方式，绝对一点讲，短篇小说和长篇小说是两种文体，虽然它们都归于“小说”这个栏目下。因此，虽然太阳底下无新事，换不同的方式写，还是会写出新意。正是从这个意义上，我认为文学是一场形式的事。

张：您的长篇小说《一个人的微湖闸》《拐弯的夏天》都是我非常喜欢的长篇小说，体现了您从乡村到城市的广阔创作空间和叙事能力。您的《烟霞里》既有乡村叙述，也有更多的城市书写，在某种意义上是以乡村为成长背景的城市人物群像的新书写。《烟霞里》与您之前的长篇小说写作是什么关系？有什么内在的精神联系？

魏：《拐弯的夏天》我并不满意，挺无聊的一个故事，跟作者没一点儿关系。这里我想讲一讲《一个人的微湖闸》和《烟霞里》的关系，有重合的部分。前者讲一个叫小蕙子的姑娘，她从小跟爷爷奶奶长大，备受关爱；后来她回到父母家，很不自在，跟家里人处不来，一路跌跌撞撞地成长，有点像《烟霞里》里的田庄。两篇小说的时代背景都涉及“文革”和改革开放，但很少有读者认为，小蕙子就是田庄。我认为《烟霞里》是对《一个人的微湖闸》的重写，田庄是长大了的小蕙子。某种程度上，这是同一篇小说。

张：您提到：“三十五岁来到广州，这是我人生和写作的一个分水岭，人到中年，又来到一个陌生的城市，语言、文化、饮食、气候，诸多不适应，需要慢慢去适应。这个过程很痛苦，地域的异质感和中年危机。但这个痛苦对写作来说，或许是好的。”请问您是如何适应，并将其转化为新的文学创作资源？

魏：我来广州快二十年了，直到近两年才开始适应，把自己认作广州人。也就是说，我花了近二十年时间才完成了身份确认、文化认同。中间有一节，我特别想离开，比如回江苏。现在想，我幸亏没回去。为什么呢？江苏我太熟了，可能也熟不到哪儿去，文化上很熟。留下这么个地方当故乡，隔着十万八千里，平时够不大着，也挺好。我对广州也不熟，最熟的两个地方是天河北和元下田，一个是单位，一个是家。粤语至今听不懂，东西南北分不清。可是因为时间，二十年了，这种不熟、陌生感已成了我生活的一部分，看什么都略带诧异，像近视眼、老花眼，常有一种迷路的感觉，次数多了，也不是很慌张，相信自己总会找到家的。这种状态，我疑心对写作是有好处的，写作是需要陌生感的。

张：请您谈谈最近两年，您是如何完成身份确认和文化认同的，有什么标志性事件或独特心理体验。

魏：标志性的事件是，我数次想离开我供职的这家单位，末了都没成，我就死心了，决意与广州白头偕老。这一来反而好了，事实上，广州的好我从一开始就知道，公民社会，契约精神，这是内地不能比的。他们有重商传统，这个传统带来的最大好处是，市民空间很大，极富烟火气。广州人又朴实，开豪车去吃大排档的大有人在，一点都不势利，穷人也能找到自己的位子。但正是因为太朴实了，一度让我很不适，似乎除了搞钱，人生再没别的了。少一点务虚精神，人文气不足。我现在是适应了，二十年浸濡，他们把我扳过来了，我现在也不喜“人文气”，七扯八扯，说一堆没用的，简单说，我现在不好玩了，也不爱玩了。务虚精神倒是有一点，这是职业习性决定的，我现在是个职业女性。

张：来广州这十年，您说“会感受到时间、生命、衰老，看世界的眼光跟年轻时完全不一样，更丰富，更复杂，写作的难度提高了，而我又不愿急就章。这十年，倒是一直都有读书”。读书对于一个作家来说，是很有意思的事情，也是读者很关心，想了解的事情，请您谈谈这十年您的读书生活，您读了哪些书，对您影响最大的是什么书。

魏：我读书不做笔记，时间一长，读了跟没读一样。你若问我这十年读了哪些书，我真说不上，因为忘了。有一度，我特烦读小说，因为我自己是写小说的，读不出新鲜感来，倒宁愿去读诗歌、历史，可能是猎奇心理。最近在读人类学，也是机缘巧合，遇上了人类学者项飙的《把自己作为方法》，觉得挺好，就顺便找了些人类学的书来读，挺有意思的。我虽然忘性很大，读不读都一样，但这么些年读下来，还是有一个笼统的印象，就是历史、文学、社会学、人类学等其实是共通的，区别在于书写方式，比如历史是纵向的，社会学是横向的，大略而言，所有人文学科的写作，都要求作者介入其中，又脱身其外，“把自己作为方法”，有共情，有关怀，有理性，因为它们都关乎人和时代、社会的共处问题。

张：“把自己作为方法”，是很有趣的。您之前的写作能读出您独特的精神印记。作家郁达夫说，文学作品都是作家的自叙传。马尔克斯的小说，她母亲都能从中读到改头换面的现实影子。您最近思考的“把自己作为方法”，有什么新的发现思考，给您的写作有什么新启示？

魏：让我更加坚信，我的写作路径是对的，有一种“他乡遇故知”的感觉。因为很多人的写作还是藏着掖着，不诚实，矫饰。“把自己作为方法”，这方法不但适用于写小说，也适用于做批评、搞学问，拿自己当研究对象，将心比心，推己及人；把自己当横切面，一刀下去，非但看见血肉、骨骼、心肺、纹理，还会看见人心的光影处，那些明明灭灭的怯懦、难堪、灰暗，这需要勇气，而且非常疼。

张：如何理解《烟霞里》封面上“致敬《喧哗与骚动》《光荣与梦想》心力之作”这句话？您对这两部文学经典的致敬在文本中是怎样体现的？

魏：这句话是我责编加上去的，是她要致敬。照我的意思，不加也罢，有攀龙附凤之嫌。这两本书与《烟霞里》确实有些渊源，我写的时候就想到了。《喧哗与骚动》的关键词是社会转型期，家族故事，旧阶层衰亡，新秩序还未建立，各种混乱，充满暴发气息，道德是个难题，它是对已成为往事的美国南方的一首悼亡诗。《烟霞里》也写到家族败落，也是社会转型期，各种混乱，令人眼花缭乱。《光荣与梦想》是美国的一部断代史，1932年—1972年，那可能是美国史上最色彩纷呈的四十年，才走出大萧条，经济开始复苏，整个社会活力四射，气质上很像我们的改革开放四十年。

张：有评论家将小说《烟霞里》与《红楼梦》《围城》相联系，并且您也说在写作《烟霞里》的过程中经常翻看《红楼梦》和《围城》，您认为这两部文学经典对您的创作产生了怎样的影响？

魏：《红楼梦》不必说了，它是中国人永远的床头书。我前阵子把《金瓶梅》读了，洁本，删得干干净净，可还是觉得好，它比《红楼梦》粗鄙，但粗鄙是活力的一部分，我是读了《金瓶梅》才知道粗鄙原来那么动人，“饮食男女”活色生香，它和《红楼梦》一起构成了我们的小说传统，或者说精神传统：人生如梦，越繁华越虚空。这层意思，可能只有中国人能体会。《围城》是另一个维度的，离我们很近，可能很多人要挑剔，我认为它没什么可挑剔的，很完美的一个文本，写人述事，风格化的语言，作者是个天才。我发现一个奇怪的现象，《围城》在学界不怎么受待见，知识分子很不喜欢，可能觉得自己被冒犯了，或者文本里找不到他们需要的“微言大义”、他们喜欢的家国情怀，但是读者喜欢它，作家也喜欢它，因为它写活了某一类人、某一种生活，它是一本纯粹的小说。

张：《烟霞里》的“前序”很有意思。以某种纪实性传记风格，向我们呈现主人公“田庄女士”的一生。这部小说采用了编年体加纪传体的形式，勾勒了主人公田庄完整的生命历程。前序结尾落款是“《田庄志》编委会 2012年—2022年”。这种“编年纪传体史”的体例，体现了您怎样的“编撰”思想？这让我想到了很多古典和现代名著，如曹雪芹的《红楼梦》、鲁迅《狂人日记》、茅盾的《腐蚀》，都引入一个他者作为讲述人或故事见证者，从而带领读者进入一个阅读和接受的语境之中。您这种体例和“前序”，想告诉读者什么？

魏：编年体是一开始就有的，一年年写下来。写到结束，我才想到小说应该有个统领，交代来龙去脉，这就有了“前序”和“终章”。这两篇是一气呵成写出的，它们跟正文合成了一个有机体，仿佛世上真有田庄这么个人，她去世了，朋友们成立一个写作团队，撰文纪念她。这就形成了一个闭环，起承转合，很完整。

张：在《烟霞里》的形式上，我还注意到您还把您自己“魏微”写成了小说中的一个人物，这不由得让我想起了“元小说”这种文体。您这种创新的灵感来源是什么，又有着怎样的深意？

魏：“魏微”是神来之笔，小说写到后半部分顺手带出来的，并没有想到“元小说”之类，而是自然而然的，田庄身居广州，又是文化圈的人，逻辑上跟魏微应该认识。我写田庄的时候，是把她当作我的一个朋友，她去世了，魏微为《田庄志》做点润色工作也正常。

张：主人公田庄的一生，是一个人的编年史，也是一代人的编年史。您也是70年代人。您与小说主人公田庄构成了某种叙述的互文关系。请您谈谈您与“田庄”这一人物的关系，您是在为“70后”一代人写编年史的精神传记吗？

魏：我没有为一代人写传的志向，“70后”能否称作一代人也是个问题。我和田庄的关系，正如您说的，互文关系。田庄身上非但有我的影子，也有我闺蜜的影子，包括男闺蜜、女闺蜜，他们都从田庄身上看到了熟悉的东西，看到自己的影子，他们大多是“70后”，当然也有“80后”“90后”，也有“50后”“60后”，他们都从田庄身上看到了自己，具体说，看到了过往的生活：童年、七姑八姨、家长里短、青春期、恋爱结婚；看到了生老病死，以及时代的光怎样落到人身上，地下一小团影子。因此，与其说我是为一代人立传，毋宁说我是为一群人立传，这群人有个共同特征，生于乡村、长于县城、求学于大都市，尔后安营扎寨，他们都是异乡人。这群人在中国的占比很大。有一次我跟王光东老师聊天，他是“60后”，他说《烟霞里》的理想读者应该是从乡村迁徙到城市的一群人，他举例说，像上海人读了就不会有感觉，我说，对，广州人读了也不会有感觉，因为他们都出生在大都市，没有乡村、县城记忆，而这是大多数中国人的集体记忆。

张：从乡村到大都市定居的“异乡人”，“大多数中国人的集体记忆”，您说得太好了。我也是这众多“异乡人”中的一个。我们在“异乡”体验中有一个“故乡”的参照体系。请您谈谈您的“故乡”参照体系，谈谈您在故乡的童年。

魏：我对“故乡”一词很暧昧，这一点类似鲁迅。鲁迅因为家道中落，从小看惯了世态炎凉，我疑心他对故乡没啥好感，因为受过冷眼。但毕竟他又很熟，三味书屋、百草园，还有闰土，这些都承载了他欢乐的童年记忆。故乡是中国文学的一个重要词汇，经过几千年的书写，已经格式化了，笼统地我们称之为“乡愁”。我发现中国人对故乡、乡村之类有点自作多情，或者说一厢情愿，鲁迅在《风波》的开头有一段绝妙的描写：傍晚的村庄，看得见炊烟、女人和孩子，一群文人坐在船上，见此情景，大发诗兴，说：“无思无虑，这真是田家乐啊！”尔后笔锋一转，写村庄内部的事，各种鸡零狗碎。大体上，故乡只是一种想象，只合外围这么看看，才能诗化、抒情化，一旦走进去全然不是那么回事。我们对于乡居生活的向往是真诚的，同时也是肤浅的，也是假设的。故乡真的回得去么？真的有那一种“田家乐”么？这点值得写作者警醒。

张：中国大都市的“异乡人”，恰恰是这个大都市最具活力、最具流动性的部分。但是，近些年，这种都市中的“新异乡人”——“90后”“00后”的一代新年轻人来到都市，剧烈感受到“异乡”的压迫和焦虑，乃至有了离开“异乡”，回归“故乡”的逃离行为。您如何看待这种“新异乡人”的新空间体验？《烟霞里》是否触及这种新异乡人体验？

魏：田庄也还好，她是考学来的广州，一路顺风顺水，她不是底层，异乡人的身份焦虑在她身上是没有的。就是说，她在广州没受过罪，因而体会不深。《烟霞里》虽然涉及“异乡人”这个概念，但受制于角色，未能深入探讨。它的重心是在写人生、时间。田庄若是打工妹出身，一路爬上来，中间遭过罪，受过屈辱，“异乡人”的讨论空间就大了，那种强烈的城乡反差，不安全感，自卑感，乡土文明的屈辱，只有在往上爬的过程中才会凸显，如果一直做打工妹，也没什么可探讨的，空间不大。大体而言，故乡、异乡是一体两面，什么样的人会有故乡感、异乡感？一种是混得特别好的，实现了阶层跨越；另一种是混得不好，几十年来原地踏步，或者直接回老家去了。像田庄这类中间阶层，不足以成为“异乡人”的典型代表，她身上没有负重感。当然，我这也是一家之言。

张：作为“70后”这一代，您对这一代人有着怎样的认识？您认为“70后”作家跟其他代际作家有着怎样的明显区别？您是否阅读同龄人的文学作品？您喜欢哪些同龄作家及其作品？

魏：我对我这一代的作家没什么认识，我对作家的“代际划分”一直心存疑惑，“70后”真的构成一代人吗？“60后”“80后”也有这个问题。普泛来说，我认为知青构成一代人，无论是“40后”“50后”“60后”，因为有共同的经历，他们可称知青一代，或上山下乡一代。同龄人的作品，我年轻时读过，现在很少读了。

张：《烟霞里》这部小说中很多细节都是纪实性的，比如关于真实发生的新闻事件的叙述，广州道路、食物的介绍等。您之前在写作非虚构作品《梁启超传》，我想非虚构创作的经历对您写作《烟霞里》是否产生了影响？影响何在？

魏：如果有影响，也是隐性的。对于时代的书写，是《烟霞里》的主题之一，这个主题一以贯之，从《一个人的微湖闸》《大老郑的女人》就开始了。小说第一节，写田庄出生的1970年，先是一场大雪，尔后写《人民日报》社论，原稿有引文，定稿时删了，我准备再恢复，因为有氛围感。后来断断续续引《人民日报》，都是大事件，还有标语口号，那个时代的中国人就是这么生活的：读《人民日报》，看街上的标语口号。写到90年代，时代氛围变了，随之语调也变了，恰好我又遇上了一本书，凌志军的《变化：1990年—2002年中国社会实录》，他是《人民日报》记者，做了大量的田野调查，我改写了他部分章节。实在他写得太好了，视野辽阔，细节动人，涉及到社会各阶层的动荡变迁，读得我血液沸腾，原来我曾生活在那样的时代里，竟然我全忘了。当我意识到时代的笔墨用得太多，占了大量的篇幅，小说已过半，就是说，它成了结构本身。后来评论家的总结是，这是虚构和非虚构相结合的写法。其实我写的时候挺犹豫的，不知道能不能这样写，倒宁可错过这本书，因为它挤占了小说人物的空间，但我不能遏止，那样波澜壮阔的时代背景，比写小说更让我激动。

张：时代“挤占了小说人物的空间”，但“那样波澜壮阔的时代背景，比写小说更让我激动”。您谈的感觉和体验很精彩。“大时代”是否恰好就是造就人物的最重要的因素。因为这“波澜壮阔”的大时代提供了人物腾挪跌宕和丰富演变的这种可能性。请您谈谈创作《烟霞里》小说故事结构的内在变化。

魏：人是家庭、社会、时代的奇妙产物，内中还有一个变数是基因，或者说天性，娘胎里带出的，一经走上社会，产生化学反应，造就了各式各样的人性、各式各样的命运。艾伦堡回忆苏俄时代的革命者，有句话我印象深刻，大意是：他往前跨一步，时代退下去了。但这样的人毕竟是少数。像田庄这样的普通人，只能被动，时代的风吹过来，有时她会摇晃。《一个人的微湖闸》里写到“我奶奶”，一个小脚老太，文盲，1960年代照样过日常生活，一日三餐，浆洗缝补，拿《人民日报》剪鞋样。我当时的观点是，生活是超越时代的；到了《烟霞里》，我的观点变了：时代笼罩生活。《烟霞里》终篇沐浴在时代之光里，既有光，就有影，光影交错，我写来就很激动，因为我跟田庄是同步，那些改变历史进程的诸多事件，我早就忘了，相信读者也忘了。《烟霞里》试图告诉大家，要记住我们的过往、来处。大事件的书写，确实挤占了小说人物的空间，在我是不能两全。

张：《烟霞里》原本的题目叫作“一个人的编年史”，而这个题目似乎与您的《一个人的微湖闸》遥相呼应，您的创作对“一个人”的历史书写情有独钟，这包含了您对历史，或者是历史叙事有怎样的认识？

魏：个人立场。从个人进入历史，以个人解读一个地方，比如微湖闸。有一度，“一个人的”标题比比皆是，像《一个人的排行榜》《一个人的文学史》，很自我，很谦卑，很贴切，我想这也是文学的入味处。

张：“文学的入味处”，让我想到了粤菜的“滋味”。这种体验是否是一种“粤式的”？请您谈谈您在《烟霞里》所建构与传递的“文学之味”。

魏：江苏的朋友来广州，光一个水煮菜心，就把她吃得很激动，吃出了菜的“原味”，《烟霞里》也有这个意思，我希望读者能读出生活的“原味”，清淡淡，未必以故事见长。可粤菜里也有浓墨重彩的，像烧鹅、糯米鸡、豉汁蒸凤爪，我是吃不来，嫌腻，但有人喜欢，觉得入味。可能《烟霞里》也有“腻”的部分，要不豆瓣的评分怎么会那么低？很多人只打一分，豆友告诉我，这是恶意评分。《烟霞里》有多讨嫌？女权主义尤其恨我，因为我说女生的坏话；还有人攻击我语言太差……当然是众口难调，但我作为厨子，首先是自己写得开心。我觉得自己赚了。

张：《烟霞里》中田庄的母亲孙月华怀揣着“县城梦”“发财梦”，是改革开放时代里与时代同频共振的典型形象，而田庄的性格则表现出了相反的一面，怕出众、“疲沓沓的”，这种代际间对照式的人物设置蕴含着了您怎样的思想？

魏：叛逆和反抗。我的经验是，人只有通过反抗才能得到成长，比如青春期。反抗秩序，消解权威，俗话说，父亲不倒，儿子何以成人？母女关系也是这样，尤其像孙月华这样的虎妈，简单粗暴，滥用权力，田庄不反抗才怪呢！这是一层意思。另一层意思是，孙月华是某一类中国母亲的典型代表，比如上山下乡一代，孙月华虽然是村姑，但她身上是有那个时代特质的，热烈、任性、飞扬，青春的血与火在他们身上燃烧过，到了儿女这一代，就成了灰烬，田庄就是这个状态。上山下乡一代还有个特征，理想主义，孙月华没有，但田家明有，后来田庄反理想主义，也是有根可寻，她尽力纠正父母，走向他们的反面。早些年我一直好奇，红卫兵长大以后都干嘛去了？后来恍然大悟，长大就遇上改革开放，一窝蜂做生意去了，像孙月华，大干快上，蛮干冒进，把家庭引向败落。田庄作为父母的反面，呈现了另一特征，她也有代表性，疲沓沓，懒散，消沉，最怕出挑，以平庸自守。我觉得田庄身上有现代性，或者说现代精神，经济繁荣总是与精神萎靡相勾连，现代文学里有许多这样灰色的小人物。我这样说，但愿不是往自己脸上贴金。

张：“疲沓沓，懒散，消沉，最怕出挑，以平庸自守”，田庄身上体现了一种新的中国都市一族的精神状态。从这个意义上说，《烟霞里》塑造的“田庄”具有某种文学新人品质。这种精神品质是否是另一种形式的“叛逆”与“反抗”？

魏：我的责编也聊过这个话题，她说田庄有望成为文学的新女性形象，新在哪里？还不单是叛逆和反抗，像“五四”一代的女青年，逃婚，离家出走，追求进步和革命，这些都是面上的。离家出走以后怎么办？恐怕还是要回归家庭，嫁作他人妇，生儿育女，归于平凡。田庄不做表面的事，她的叛逆是隐性的，不是为了赶时髦，除了小时候跟她妈叽叽歪歪，她的表征是很平和的，绝不会做惊世骇俗的事。也就是说，她的反叛是具体的、有针对性，那就是对于父母的纠偏，可能这才是真反叛，超越了理想的一种切身的反叛。她父母都是弄潮儿，紧跟时代的步伐，她爸上山下乡，她妈到了改革开放时期拼命搞钱，田庄很不以为然，刻意与时代保持距离，做个旁观者、局外人。她的叛逆还有一点，她妈追求卓越，她却甘于平凡，保持一种中间状态，不上不下，不高不低，这样就不会引人注意，她想做个默默无闻的人，喜欢走在大街上被人群淹没的感觉，那种鱼儿游进水里的感觉，那种自在感。表征上田庄是个没有个性的人，她越到后来越没个性，小说里有句话，“她糊了”。很多读者也不满意，认为田庄的形象不如她妈精彩，她妈才是大女主该有的样子，张牙舞爪，个性十足。其实在我看来，真正有个性的是田庄，她有主体性，不搞表面那一套。有时，没有个性恰恰是最具个性的。穆齐尔有个长篇叫《没有个性的人》，我没读完，不知四六，单看篇名，我疑心他是不是写了一个德国版的田庄。表现在男女关系上，田庄开窍晚，迷瞪瞪的，虽然结婚生子，却不知爱情为何物。她直到三十八岁才遇上个可心的，无疾而终，连手都没拉。于是读者就同情她，觉得她白活了。其实读者大可不必，这些都是障眼法，爱情本身是件难言的事，绝对一点讲，我觉得它很抽象，小说里对此作了探讨。有个敏锐的朋友发现了田庄的丰富性，她是独特的“这一个”和一群面目模糊、没有个性的庸众的神奇组合，他甚至觉得田庄很性感，理由是田庄根本不关心男人，她既不恨男人，也不特别爱男人， 她压根儿很少有性别的芥蒂。男人衡量女人的那套行为准则在她身上行不通，她有自己的一套，你爱谁谁去！我疑心她才是真女权，到了中年，她的心力强大到常常同情男人。通常情况下，女人习惯于被看，美丑善恶都是男人制定的，女人就在这个尺度下被看，田庄不，她从小就不想“被看”，她想看人。小说里写到她的中学时代，两个女生趴在窗前，看男生打篮球，时不时聊两句，那姿态是很潇洒的，写到这里，我颇觉意味深长，因为男生就常这样看女生。文学作品里的女性形象，多半是由男作家塑造的，这里不作评判；女作家也写女性，可能是无意识的，常常会被男人带偏，以现行的那套行为准则来规范女性——反规范也是一种规范。田庄身上的新意可能是在这里，她超越了规范，不玩那一套。她的新意还有刚才提到的现代性，懒洋洋，随大溜，以平庸自守，现代小说里不乏这样的灰色人物，但我印象中都是男的；女人的“现代性”，我能读到的多是自食其力，自尊自爱，像“简爱”就有平权思想，当代女性极易落入这个窠臼里，走向极致，要跟男人一争高低，这其实是一种思维陷阱。这些都写在小说里了，读者自有分辨，我这里王婆卖瓜，说了这么些，实在不好意思。

张：您提到田庄身上具有“现代性”，“现代精神”。请您谈谈种种“现代精神”内涵。

魏：不确定性，这个应该是现代性的主旨，因为不确定，才会有今非昔比、朝不保夕的感觉，这带来了一系列问题，心理的动荡、琐碎，人被矮化了，或者自我矮化。意义取消了，价值消失。19世纪以前那种缓慢的、安宁的生活一去不复返，凡事不肯定；伟大、崇高之类已成过去时，立于现代性的反面。反宏大叙事，反英雄。我曾在一篇文章里比较过19世纪的人和20世纪的人，这里就不列举了。

张：“亲情”“家族”一直是您小说重点描写的对象，《烟霞里》在这方面同样有着浓墨重彩的描写。您是否可以谈谈您为什么对此类题材感兴趣，以及您对中国式的“亲情”“家族”的理解？

魏：中国式家庭有一个很大的问题，就是家长制，这是文化决定的。凡事加上“中国式”，就会变得意味丛生、拐弯抹角。我对家族题材确实感兴趣，说起来，家是一个人的起点、出发地，决定了他的性格、气质甚至命运。谁不是爹妈生的？谁不当爹妈？中国人的家庭观远远重于西方人，以回家为例，在西方人就是回家而已，可是在中国却须拼命，春运就是这样，牵牵绊绊很多关系，是能引申出一个小社会的，深挖下去，足可成为中国文学的富矿。亲情方面我们也比西方人热烈、缠绵，剪不断理还乱，所谓一荣俱荣、一损俱损，连筋带肉的关系，这是典型的“中国式”。《红楼梦》和《金瓶梅》都可算作家族小说。我年轻时观量家庭，最易感的是爱，相濡以沫，无私博大，特别动人。我写《烟霞里》时，有一节写田庄的青春期，和弟弟妹妹贴墙坐着，一边听音乐，一边聊爱情，聊高兴了，时不时还会玩“撞肩膀”。我责编读了，难过得眼泪都快出来了。她跟我说，这一幕只能发生在青春期，姐姐弟弟、哥哥妹妹相亲相爱，多好啊，等到他们谈恋爱了，结婚生子，他们就会淡下去的。我责编是个很懂的人。中年以后再观量家庭，就复杂多了，除了爱以外，还有矛盾、负重，还有权力。我最近对权力比较感兴趣，年轻时看不到这一点，无处不在的权力，连门卫都会用权、弄权，家长也不例外，他们对孩子有权力，这没问题，但是不能滥用，得有掣肘和制衡。《烟霞里》有写到。

张：《烟霞里》从李庄、清浦、江城写到深圳和广州，全书五卷通过田庄一家“由乡到城”的迁移也展现了中国现代化的空间变迁，您的这种从乡村到城市，再到大都市的空间书写转换，有着怎样的创作设想？您这种书写转变，是否存在一定的难度？

魏：也还好。想起来难，写起来就不难了。十几年前，我就在构思这个题材，你所说的“从乡到城”、空间变迁，我想同时写乡村、县城、大都市，女主换了好几个，其中一个是“我表姐”，小县城的官二代，长得好，性格有点像田庄，迷瞪瞪的。她谈了个门当户对的男朋友，结婚前她跑掉了，去了深圳。她在深圳也没怎么着，公司里当文员，给报纸拉广告，后来结婚生子，平平淡淡过日子。她丈夫是农家子、凤凰男——因为要写乡村，只好这么设置。后来没写下去，因为结构不对，很多人和事出不来。当然也有可能是语言不对。我还记得结尾是这么设置的，人到中年后的“我表姐”，看什么都淡淡的，她人生最惊心动魄的一段是逃婚，末了也就那么回事，逃不逃都一样，挺乏味的。

张：您的小说语言一直以来富有独特的魏微式的“腔调”，细腻跳脱，克制婉转，富有抒情性，但您说《烟霞里》的语言，您刻意在反抒情。您是否想要突破之前的小说语言风格？

魏：《烟霞里》用了两种语言，田庄生命的前二十年，语言上有一定的抒情性，比如开头写大雪天，一个女娃呱呱坠地，我也觉得挺过分，浓墨重彩，用了那么多感情，实在没必要。完稿后想抹掉重写，第一写不出，第二舍不得，还是怀念初写时的那股情绪，这篇小说就是情绪带出来的。情绪的变化是写到90年代中后期，田庄来到广州，灯红酒绿、花花草草也见了些，又写到知识分子这个群体，她单位的人际关系，语言一下子跳脱了，节奏感在加强，有讽刺，时而刻薄，我写的时候也意识到了，自己都会笑起来。回望田庄生命的前二十年，写的时候自觉端庄郑重，语言上很明显，我觉得这跟生命态度有关系，跟时代氛围也有关系，在我都是不自觉的，就是跟着人物走，走到后来，我生生把田庄写成了自己和我广州的一群闺蜜，我们平时就是用这种语调说话的，人到中年了嘛。

张：创作一部有分量的长篇小说可以说是您孜孜不倦的文学追求，您说写作50万字的《烟霞里》的每一天都充满绝望，但作品完成后，您认为《烟霞里》为您的写作打开了一扇窗。

魏：也就说说而已。我现在不知道自己要写啥。窗户关上了。

张：“窗户关上了”是很有意味的，或许闭目沉思也是需要的。《烟霞里》已经完成了，自有它的来路和去处。作为一个作家，魏微完成了一部新转型的长篇。这本身就是价值。事实上，就您内心情感而言，您在《烟霞里》的最大收获是什么？

魏：小说里有一句话：“她之死，我们得以活。”《烟霞里》的写作，也是我复活的过程，尤其是90年代，那会儿我还是小青年，可是时过境迁，很多事我忘了，某种程度上也可说是死了。《烟霞里》最大的价值也在这里，我复活了我的青年时代，复活了90年代，我穿行其中，自由自在，有现场感，非常快乐，这种复活的快乐甚至远大于生活的快乐，因为复活是一种再生产、再创造。而生活就其本质而言，是混沌的，是胚胎。

张：《烟霞里》的写作，让我们看到了您的新突破、新发展、新思考、新收获。这部小说在多大程度上释放了或者说完成了您的创作设想和情感体验？是否有一些未完成的东西？这种未完成性可能也为您下一步长篇小说创作提供了精神营养和思考的新基点。今后5年、10年您有什么长篇小说的创作计划？您如何认识长篇小说文体？

魏：王威廉让我给《烟霞里》打分，我说70分。不算高。为什么？就因为您提到的创作设想和情感体验没能全部完成，您问多大程度上完成了，我琢磨应该是80%，情感体验拉高了分值。我写得太开心了，我责编读得太伤心，几度眼泪汪汪，我搞不懂她的泪点在哪里，她举例说爷爷死了，一家人送他回李庄，把她读哭了。好吧，我想每个人都有爷爷，每个爷爷都会老去、死去。我承认我写的时候用了些感情，但我没哭，很冷静。我唯一把自己写哭的是孙月华从小受的罪，六七岁的小姑娘，知道自己出身卑贱，她很懂事，主动拾柴火、推磨、烧瓦罐。她很自卑。我写来泣不成声，可是读者的反应很迟钝。我琢磨写作不能太动情，必须冷静、冷酷，必须先压抑，末了才能释放自己。至于创作设想，很多没能实现，受制于时间、篇幅……我写得太快了。我后来总说，如果再给我半年时间，我只要半年，田庄可以活到45岁，《烟霞里》一定是篇好作品，前面埋的线我会拆掉，时代背景的交代也会更从容。但是不说了，不说了。缺憾是文学的一部分。

张：缺憾是文学的一部分。缺憾也是美的一部分。是否可以透露一下您下一步写作计划，或新的生活体验计划？

魏：我不是作家，我的真实身份是一名小公务员，这是单位给我的定位。必要时，我得牺牲自己的写作，这不算什么。以后我将恢复一个上班族的生活，身陷烦琐的事务、会务中，按时上下班，不迟到早退，不外出开笔会，我像钉子一样把自己钉在岗位上，这是卡夫卡的生活，也是佩索阿的生活，我将试图从中寻找生命的意义，无论我能否找到，它都会化成我写作的资源和养料。