中国作家协会主管

李凤群，安徽无为人，安徽省作家协会副主席，现居南京。著有《大江》《大风》《大野》《月下》等多部长篇小说。曾获第三、第四届紫金山文学奖，江苏省“五个一工程”奖，安徽省首届鲁彦周文学奖长篇小说奖，《人民文学》2018年度长篇小说奖，中国好书奖等奖项。

李凤群曾经有个笔名叫“格格”，直到《背道而驰》出版时，编辑认为笔名太轻，与这部小说的分量不符，于是她改回了原名“李凤群”。她的老家在安徽无为，一个米芾曾经生活过的地方，但对她影响比较大的还是那片“无为之地”，贫瘠和偏僻滋养了她。李凤群的《大江》《大风》《大野》《大望》“大”系列四部曲，以自己的文学命脉承续大时代的传统，为她赢得了不小的声名。而到了最近一部作品《月下》，她把一间出租屋命名为“小留”，然后将主人公余文真藏身其中，重塑自己的内在英雄，实现了从“大”到“小”的转换。李凤群的意图是从宏大走向平实，从历史走向现实，再从现实走向未来。至于文学和现实的关系，李凤群则表示：“生活缺少文学，如同冬天缺少雪花，春天缺少绿叶。”

1 我有两个文学故乡，她们像两盏灯照射着我，陪我走得更远。

青年报：讲讲自己名字的故事吧。你曾经有没有想过起一个笔名？

李凤群：若干年前，“华文在线”网站聘任我为他们的形象代言人，他们帮我挑了一个笔名：“格格”，我用这个笔名发表、出版过不少作品。显然，它没引起多少关注。改回原名是因为《背道而驰》，这部作品露出我喜欢“深究”的特质，虽然它只是一个讲述农村女性在城市寻求身份认同的故事，但它开始对主人公的心灵和处境不断追问和深挖。编辑老师建议我改回原名，因为“格格”这个笔名太“轻”了，“配不上这个小说”。事实证明他的建议是中肯的，从此之后我的作品没有一部华丽贵气，它一直在底层挪移。

青年报：你是安徽无为人，请介绍一下你的故乡。说到无为，我想到那里有一个米公祠，你的文学理想或者说是文学观，是这片土地上的人物和故事培养起来的吗？

李凤群：北宋著名书画家米芾曾经在无为任知军，米公祠应该在米芾生活过的旧址上修建而成，我在无为的时候，那地方并不引人注目，直到2002年重修和扩建，可惜我早已离开，一直未有机会观瞻重修后的胜迹。

我的文学观的确是这片土地上的人物和故事培养起来的，但不是那些功成名就的大书法家、大画家或大诗人。我听说一个关于家乡的典故，说曹操曾经率兵途经此地，举目四望，一片沼泽茫茫，叹息说：此乃无为之地。“无为”由此得名。虽真假莫辨，但这片土地之贫瘠、偏僻可见一斑。但贫瘠和偏僻也培养了人的单纯，对抗命运的韧劲，以及对未知世界的好奇心。在我的作品中，反复出现的“江心洲”就是我故乡的缩影，她滋养过我，我的身上到处是她的印记，她必定跟着我走向未来。

青年报：我在网上搜索了一下，发现“李凤群”有两个百度词条，一个是江苏省作家协会签约作家，另一个是安徽文学艺术院专业作家。这两个人好像都是你，这是怎么回事？

李凤群：我是十八岁离开安徽来到江苏打工、学习和生活，因此理所当然加入了江苏省作协。我在江苏获得了格外的好运：进大学深造；21岁获得第一个与文学有关的奖； 2017年入选江苏作协“文学苏军新方阵”。我以为我会一直以“江苏作家”的身份继续前进时，2019年安徽文学艺术院又通过人才引进的方式把我召唤回去。在此之前，我获得了安徽省的好几个奖，可以说，安徽作协关注我的写作时日久远。因此，他们抛来的橄榄枝我接住了。眼下，我供职于安徽，却仍然生活在江苏南京。情况基本如此。事实证明，住在哪里，背后的标签是什么，都不会影响我的写作，这些变化是锦上添花。

青年报：现在是一个大移民时代，很多人在全国各地到处跑。在上海的叫沪漂，在北京的叫北漂，你出生在安徽，居住在江苏，工作又在安徽，有没有那种漂的感觉？

李凤群：我在安徽生活过十八年，在美国生活过八年，其余的时间都在江苏，所以，如今你一提醒，我才恍然生活在“外省”。出省最初的几年，我生活在常州。当地人说的是吴地方言，作为一个外省人，我如闻天书。但是，最初的不适之后，我便开始了身份认同，尤其是在常州生活十年后，我去了南京。南京被调侃为“安徽省会”，生活习惯和语言几近相同，在这里我更是如鱼得水。换句话说，在一个善待你的异乡，乡愁是淡的，近于无。

青年报：江苏和安徽山水相连，毕竟还是两个地域，文化和生活习惯还是有差异的。每个作家，都有一个文学地理，或者说是文脉地气，你认为自己的文学故乡在安徽还是在江苏？这两个地方对你的文学创作意味着什么？

李凤群：这个问题我真的非常想回答。我个人认为我前十年的创作都是依赖安徽这个文学故乡完成的，我写了一系列的作品，比如《大江》《良霞》，深深地打上了故乡的烙印。就譬如你站在一块高地，遥望另一块高地，那站着的以及被遥望的都坚实又清晰，但到我去了美国之后，我的视线落回了江苏。《大野》里的故事发生地就在江苏武进的某个乡镇，那也是我生活过的地方。今年出版的《月下》则更有意思，安徽人读出了安徽味，江苏人读出了江苏情。我想，这两个地方都是我的文学故乡，她们像两盏灯，照射得更亮，陪我走得更远。

青年报：你还记得自己第一次发表的作品是什么吗？

李凤群：第一次发表作品应该在1993年，是一篇千字散文。那时候我二十岁，对此后的命运考验和馈赠一无所知，我写下这篇歌颂父亲的文章，敬仰他的奉献和开明。不，那不算什么文学作品，我露出了我真挚的痛苦，以及渴望，同时，我捕捉到生活中的爱意，以及命运的某些影影绰绰的残酷性，我文学上的能力初露端倪，也仅仅是端倪，如同一座四合院的台阶露出来，谢天谢地，如今我建造了自己的文学小世界。

青年报：你在一篇自述文章里，把自己的写作总结为四个阶段。我们就先谈第一阶段的作品《背道而驰》和《大江》，你把这一时期归类于“我像一个浴缸里的困兽”，你能不能结合这两部作品的内容，解读一下这句话？

李凤群：《大江》给我带来了很多褒扬，大家形容它的时候总说它开阔、宏大、史诗性，等等。但是，有心的人会留意到这部小说故事的发生地没有离开“江心洲”这个岛，岛外的故事都是一笔带过，我们人物的命运、壮举或者悲剧性都是在岛上完成的。表面上我喜欢有一定难度的写作，虽然那个时期刚写作不久。但是真正的挑战性在于，这个大部头是在床上完成的，因病——这个事我提到太多次——我不能外出，只能卧床。但我的内心空间比卧室还要小，只有浴室差不多大吧，因而说我是“一只浴缸里的困兽”，不算比喻，而是现状。我此后不停地回想那个时期，总会想起那些受困的日子。另外，人们对待疾病的态度，多半是轻拿轻放，时至今日，我觉得，我当时是咆哮、呐喊，发出痛苦和不甘认命的声音。这声音因空间太小而无法释放，只使自己震耳欲聋，所以这部作品是情绪化的，可以说，情感比故事更跌宕起伏，但是毫无疑问，最打动人的地方也正是它的情绪化，它痛苦撕裂而不放弃的行走的脚步，歪歪扭扭……如果是今天写这样的题材，我会更舒缓从容，但写作没有假设，一段生命属于一部作品，那已成宿命。

2 文学像一架修正机器，修正我曾经的不健康，也见证信念的光透进来。

青年报：《背道而驰》是2006年出版的，封面上有一句话：“生活如果一定要用一个词来概括的话，谓之‘幸福’也未尝不可……”这是一部爱情小说吗？你开始就是以网络小说和爱情小说起家的，现在的社会，人的感情中掺杂的东西太多。我问一下，你塑造的人物，和你自己，还相信爱情吗？

李凤群：严格说来，那不是爱情小说。主人公都遭遇过爱情，但那不是在写爱情，那是在写变革和身份认同，写变革中的人与事。一个70后作家，必须正视这个时代风云。对作家而言，尤其写过不少爱情小说的作家而言，说自己不相信爱情那太虚伪。无论如何，都要相信爱情，更要有爱的能力。我深深怀疑一个不相信爱情、没有爱的能力的人能把小说写好。因而，我塑造的相当一部分人物，和我自己，在过去、现在和将来，都曾经和继续相信爱情。

青年报：《大江》这本书2011年初版的时候叫《大江边》，再版的时候为什么改名？我看到出版社在推介时，将《大江》誉为一部媲美《白鹿原》的中国南方的村庄史，讲述了新中国成立以来的中国农民的命运交响曲。《白鹿原》对你有影响吗？如果真拿《白鹿原》来比照的话，白鹿村，江心洲，白鹿两姓，吴氏家庭，你觉得你们之间，包括人物和故事内核，有哪些共通的地方和不同之处？

李凤群：到今天，我仍然觉得《大江边》是个非常好的名字，但是，因为第二部《大风》引起了比较大的影响，许多人开始期待我的三部曲，我因而在2018年完成了《大野》，出于协调和统一，《大江边》再版时改成《大江》。我从来没有把自己的作品和《白鹿原》进行过比较。《白鹿原》作为一部公认的经过时间和读者共同检验过的作品几乎是完美的。我觉得作家在写这部小说之前已经进行过长达数十年的积累——语言、故事、写作方式，以及生存经验。有一位前辈曾经说过一句话，写作就像撑竿跳，最好的一跳决定一个运动员最终的成就。我觉得《白鹿原》是一次完美的火箭升天。像所有热衷于写家族小说的作家一样，我一定是受到过《白鹿原》等更多巨著的影响，但是，我创作《大江边》的时候，刚刚三十出头，心智尚未成熟，作品质与量的积累都不够，所以，《大江》与《白鹿原》没有可比性。

青年报：我们再谈谈第二阶段的《良霞》和《颤抖》，你认为这两部作品最大的特点是“带着一种非常摇摆的特征”。你结合内容解读一下，什么是“摇摆”？

李凤群：我所理解的“摇摆”是人生观和价值观的摇摆。我们小时候所受到的教育实在太强劲了，比如我们的民族情怀，比如我们对美的理解，我们的味蕾，我们的生活习惯，这些伴随着我们成人的教育里，大多数是非常好的。再细致一点，比如我小的时候，以物质的多寡来定位人的成功，以“改变命运”为永恒的目标。一句话，我们的爱恨情仇，受到环境的影响，我们把大多数的看法当成“对”，把别人告诉我们的“错”当成真正的错，然后，在我们渐渐出走的过程中，新的东西进来，它们之间必定是冲突的。我们必定是自觉或不自觉地持续纠正、持续反省。有的我能够修正，有的则不能。颠覆和修正固然会持续人的一生，但三十岁的那个阶段冲撞是最激烈的。我三十多岁时还在持续摇摆，这个阶段创作的小说里，主人公的成长和觉醒，也代表了作者本人的成长和觉悟，文学像一架修正机器，修正我曾经受到的影响，也见证信念的光透进来。不完美，但非常勇敢。

青年报：你说《良霞》是有原型的，而《颤抖》中的主人公是“我”。那么患病的良霞和自小遭到伤害的“我”是不是你？你最希望在自己作品里扮演什么角色？

李凤群：患病的良霞不是我，《颤抖》里的“我”也不是我。患病的良霞就是我们生活中遇到的那些生来意气风发、中途遭遇考验的姑娘；而自小遭遇伤害的“我”就是那些自小遭遇伤害的姑娘。塑造一部作品的主人公，绝对不能仅靠作者个人经验。在我们创作的初期，作者一定会依靠个人经验，但持续依靠个人经验走不长远，走不成功。成熟的作者，个人经验仅仅作为他作品的一个支点；更成熟的作者，会在作品完成后，不着痕迹地抽离那个支点。读者可能会完全不知情，可是作者心里有数，什么是他本人，什么是他的同理心和敏锐的观察力以及超高的想象力塑造出来的，所以，我在创作的头十年，就基本能够有意识地不把作品和作者混为一谈，我希望作者脱离作品，甚至也不是幕后推手，他最好消失不见，只剩下影子，或者连影子也不是，他被完全忽略。

青年报：第三阶段的创作主要是《大风》《大野》，包括前边提到的《大江》。这几部作品都是在美国写的吗？从大洋彼岸，拉开距离看中国，看你书写的人和事，视角应该特别不一样，和以前的作品相比，有没有异常的发现或者说是超越？

李凤群：长篇小说中，只有《大风》和《大野》是在美国写的。我还在美国创作了一批中短篇小说，比如2023年底出版的《天鹅》就是。你说得对，拉开距离看生活，看中国，是一种非常有趣和有意义的事。要我说，“消除误解”是距离感带来的巨大收获。你与你过去的生活之间的巨大误解，你与你过去不曾有机会了解的生活的巨大误解，你对另外的文化、风土人情的巨大误解。误解消除犹如坚冰破碎，谢天谢地，你可以比以往清晰十倍、百倍地看到水下的世界。

《大风》也是家族小说，但绝对不同于《大江》；《大野》写两位性格迥异的女子如何在她们的世界发出自己的声响，差不多同时期创作的《象拔蚌》里的槿芳，因为一个偶然摆脱了生活的常态后，发现了生活的粗鄙与恶俗，她开始挑战原有生活，以期获得一个更不合常理或者更残酷的未来。我想起王家卫拍的《繁花》，因为王家卫是上海人，又因为他离开上海已久，所以他比始终留在上海的导演更能把控那种上海的腔调。因在上海，又因不在上海。抽出身来看世界，脱离“当局者”视野，便会有惊人的发现，以及对自己莫大的超越。

青年报：我们正好来谈谈你最新推出的，也是你第四个阶段的长篇小说《月下》。《月下》中有一个主人公叫余文真，她把出租屋命名为“小留”，然后藏身其中，把自己重塑成了平凡英雄。你从“大”到“小”的转换，有什么特别的用意吗？

李凤群：这样的发现令人惊喜啊，我这会儿才后知后觉，原来，我在不知不觉间完成了从“大”到“小”的转变，这就是文学的奇妙之处，我此前真的不知道自己已经放下“大”，转向“小”。但是，所有的变化里都蕴含着作者真正的愿景。我可能非常希望自己从宏大走向平实，从历史走向现实，再从现实走向未来。是的，必定是这样的脉络。

青年报：书名《月下》，立即让人联想到“花前月下”，你写的又是“月城”的故事，透出了一股浪漫气息。但我们同时又知道这是一个忧伤的故事，结合你的人物故事，解读一下这个书名吧。

李凤群：《月下》原名《达摩克里斯之剑》，在文中，有多处写到剑的场景。比如在郊区，有一辆挖掘机，在黄昏的映衬下，像一只悬在眼睛中间的剑；在与男友谈判时，双方父母的语言也像剑出鞘一样短促有力；在形容丈夫王一明对游戏的迷恋时，也用“剑”来形容他对生活的逃离，换句话说，就算名字改了，悬在人们心头的“剑”也没有掉落。但是，一部作品的名字不仅跟它的气质息息相关，也跟它的命运息息相关。小说写一位叫余文真的女子，四下张望，四处打量，渴望被看见，渴望被爱，渴望在世界留下自己的足迹，但最终走向善意，走向爱。《月下》这个名字散发出来的清冷气，很符合我对这种主题的定位。我认为小说的题目和它的内容是表里如一的。

3 在阳光灿烂的窗前，缝补或修改衣服是我的最爱。

青年报：你认为这一阶段，“困兽不属于浴室，不属于城市，也不属于河道，自己的困兽时期总算过去了”。你所说的“困兽过去了”是指什么？我可以理解为解脱或者解放？这与异国他乡的经历有关，还是与岁月流逝、步入“不惑”之年有关？

李凤群：我并不清楚究竟是解放还是解脱，也不确定是否跟异国他乡的经历有关，更不确定是不是年龄到了这个阶段就应该是这样，但我能清晰地感觉自己的平静，以及对宁静生活的渴求。我多次表达过对现状的满足。这现状包括：写过大家伙，也可以不写；去过很多地方，也可以哪里都不去；接受荣誉，也接受长时期的孤独，可以改变，生活可以有较大的不同，如果跟昨天一样我也能喜气洋洋地接受。

青年报：评论家杨庆祥的评语是：“中国式的包法利夫人，一个平凡女性和世界的对峙和对话。”写女人应该是女作家的优势，你谈谈小说中哪些地方，是男作家可能写不出来的？有些人比较反感称自己是“女作家”，尤其是“美女作家”。你是怎么看待“女作家”这一称谓或者标签的？你觉得女作家和男作家之间，最大的差别和优越感是什么？

李凤群：我觉得我小说中有相当多的东西是男作家写不出来的，比如《月下》这部作品，它只属于我，不属于其他任何作家，其次便是《大野》，我觉得男作家绝对写不出，因为今宝和在桃，制造她们人生悲剧的罪魁祸首便是她们身边的男人。我不反感别人称我为“女作家”，我当他们在陈述一个事实，大多数人并无任何恶意，只是出于惯性，只有很少一部分有根深蒂固的误解和偏见。我没仔细研究过男女作家之间的差别，但显然，在文学的世界里，女作家并无特别的优越感，当然，这并没有阻止一代又一代优秀的女作家在全世界散发光芒。

青年报：《包法利夫人》中的农家女艾玛，是一个受过贵族化教育的女人，她瞧不起当乡镇医生的丈夫包法利，梦想着传奇式的爱情。中国当前的城市化，可以算是城乡文明的冲突。请问一下，你认为文学与现实社会和时代的关系是什么？

李凤群：据我所知，许多人没有受过贵族化教育，仍然对门当户对的婚姻厌倦，仍然梦想着传奇式的爱情。就比如《月下》里的余文真，在城市化过程中，被更大的城市所诱惑，被不属于她的生活所诱惑。艾玛的悲剧说到底是人性对美、对新鲜的事物、对另外的生活有天然的好奇心。艾玛是处理不当的典型，说教育害了她，不如说她性格中的天真和软弱害了她。每个人眼里都有不同的艾玛，这也正是文学的魅力。

说到文学与现实社会和时代的关系，我认为文学就是时代和现实社会的镜子。我们看那些几百年前的文学作品，有时候仿佛发生在自己身边。文学的魅力还在于，它展现过去、现在和未来你来不及经历和见证的人与事。生活缺少文学，如同冬天缺少雪花，春天缺少绿叶。

青年报：你无论哪个阶段的小说，都有一个特点，那就是贴近生活，可读性特别强。在娱乐至上的新媒体时代，纯文学的可读性非常重要。但思想性是优秀文学作品必须具备的品质。你认为，思想性与可读性之间的关系是什么？

李凤群：对于思想性和可读性，我相信，虽有偏好，但每个人都渴望写出两者兼顾的作品，娱乐至上的时代，人们的注意力很容易分散，许多新的娱乐形式冒出来，这对阅读来说算是致命的打击，不光是文学作品，包括影视作品都因此而面临巨大的挑战。虽然我认为两方面都非常重要，而且我也阅读过许多两者都兼备的作品，比如《局外人》，比如《安娜·卡列尼娜》，还比如《耻》，但如果让我选择的话，我更喜欢被人称赞是一位有思想性的作家。目前来看，两方面我做得都不够。思想性与可读性之间的关系，是太阳与月亮，是一架飞机的两翼，是作家的毕生追求。

青年报：创作这么多年，可以说是获了很多奖。如果让你挑选一部作品，留给一百年后的读者，你会挑选哪一部？能够经受住时间考验的作品才是经典，你觉得成为经典最重要的元素，或者说永远不会消失的价值是什么？

李凤群：我不认为我有作品能够留到一百年后，我已经创作出来的作品应该留不到那么久，这是因为我们现在使用的小说工具，是西方的，我们的文学传统，断裂了，因为传统写作资源如今无法在现代性写作中使用。同样，我们今天的写作，放到一百年后，能够留下的一定寥寥无几，因此，我对于自己有无这样的能力感到不那么乐观。但同时，我又是无比乐观的，我相信是下一部。因为，较之于从前，我将来会更加心无旁骛，激情澎湃，忠厚与诚实。我相信，所有开放过的花的美，都会被记得；我相信，活过，发出自己的声音，就是伟大；我还相信，就算一片雪花落到某一个人的头上，也意味着属于所有人的冬天的到来，没有人是独自的，永不消失的是爱的能力，以及对它的持之以恒的书写。

青年报：除了写作，你业余生活中还有其他的兴趣爱好吗？

李凤群：实不相瞒，我是个无趣的人，离群索居的人，严重社交恐惧症的人，也没有诸如弹琴、画画的高雅爱好。偏要找出些爱好的话，我喜欢养花。从前住在有院子的房子里，房子四周种满了海棠、迎春、鸢尾和百合等，我每天会在院子里来回踱步；我也喜欢做点缝纫活，在阳光灿烂的窗前缝补或修改衣服是我的最爱。