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刘庆邦:文学能让人离开肉体飞翔一下,就可以了 ——刘庆邦访谈录
来源:《绿洲》 | 刘庆邦 张鹏禹  2023年12月04日07:39

不把自己摆在很高的位置上

张鹏禹:从1972年开始写小说到现在,您的文学创作已经走过半个世纪。让我们惊奇的是,您依然保持着每年十几篇中短篇小说的产量,当然还有散文和隔几年就会出来的新长篇。您是如何源源不断地为文坛贡献作品的?

刘庆邦:我想你问的是关于持续写作的问题。有的作家写过很好的作品,但是你过后就看不到了,这就是不能做到持续写作。我自己能持续写作是因为做到了用劳动的态度看待写作。不要把写作当成多么高贵、多么高明的事情,它和农民种地、矿工挖煤一样,都是一种劳动,人活着就要劳动。还有一点最重要,我听莫言多次说过,人要始终保持一颗平常心。写作也需要平常心,不做姿态、不端着,不要老把自己当个作家、摆在很高的位置上。

张鹏禹:您现在的写作是一个什么状态?

刘庆邦:我觉得对中国作家来说,在这个相对和平、宽松、稳定的环境下,要认识到我们处在一个写作机遇期。基于这种认识,我差不多每天都在写作。即使是出去采风,我有没完成的作品,也带着写。我的写作习惯是凌晨4点起来写,就算只写到6点多,我一天的写作任务也完成了,什么事都不耽误、不间断。包括我去参加一些会议,也是这样。

张鹏禹:听说您今年已经发表和马上要发表的短篇小说有10篇之多,我们已经看到了持续写作对一个作家的重要性。能否选一篇谈谈?

刘庆邦:这些作品包括《最高楼》《哪儿都不去》《妻子是年》《听雨》《表哥》《梧桐风》《女同事》《帮凶》《两个矿工和一个女孩子》《凤仙花》。我觉得发得有点快,发出来了,我还得再写。很多都发在第9期,后来我听说这是发行季,需要名家,所以都在这时候集中发出来了。

我这10篇新作基本是农村题材和煤矿题材,比如《梧桐风》是写煤矿生活。1996年,平顶山矿务局十矿发生特大瓦斯爆炸事故,我在《中国煤炭报》当记者,在现场听到一个故事。本来要结婚的一对夫妇,男人出事故不幸罹难。因为双方没有登记结婚,善后的时候女孩没法参加,哭得很可怜。我想跟她聊聊,但她看到我就走了。我忘不了这个事,回到北京写了一篇纪实性的文学作品《生命悲悯:平顶山十矿重大瓦斯爆炸事故部分工亡矿工家属采访笔记》发表在《中国煤矿文艺》1997年第1期上,提出煤矿生产不能老算经济账,要算精神账、生命账,在全国煤炭系统引起巨大反响。多年以来我一直放不下这件事,说明其中有文学的东西,这就是《梧桐风》的种子。我在小说中通过想象给这位矿工的对象以安慰,暗示了来采访的记者对女孩的爱慕。但是姑娘对亡人的情愫是难以割舍的,她不可能接受。我写出了爱情背后悲苦的东西,反思事故给一个家庭带来的毁灭性灾难,意在说明矿工的生活有爱有美,但这都是从非常悲苦的生活中生长出来的。

张鹏禹:我注意到这两年您的作品有一个特点是反思的意味比较浓,尤其是对历史的反思和对当下社会生活的反思。

刘庆邦:我觉得反思历史是我们这个年代的中国作家要担负的责任,特别是我们这一代有过切身体会的作家。如果我们这一代不进行反思,其他没有经历过的作家就更难去反思。中篇小说《花篮》就是这样一个作品,它是我2021年创作的,发表在今年第4期《十月》杂志上。我想通过这篇作品反思历史伤害对普通老百姓造成的荼毒和灾难。现在有一个评价的表述是“教训极其惨痛”。我们的文学作品从政治上反思这种教训的比较多,从对老百姓的伤害方面反思得不够。《花篮》先写美,写矿工之间美好的友谊,后来到开始斗争,让人家的日子过不下去。这种观念之所以能到最底层去,并不完全是政治的因素,很大原因是那种环境释放出人的私心杂念、个人的欲望,并将其推向极端。小说里矿上的指导员让一对好搭档、好工友杨海良和宋心刚身败名裂,遭受厄运,实际是嫉妒心在作祟,因为他自己的老婆还是农村户口。我主张审美和批判结合,感性和理性结合,《花篮》体现出了我的这种想法。

短篇小说《帮凶》写的是我们村我叔叔家当年的一件事,讲特定历史时期的有些伤害不仅能伤害到人,还伤害到动物——狗。当时确实是这样,农村不让养狗,把狗当作地主富农威胁贫下中农的帮凶,狗肯定是不能存在的。我还有一篇在《收获》上发表的短篇小说《凤仙花》,也是强调破坏性,这种破坏性不仅波及到动物,还伤害到植物。村里有个姑娘养凤仙花,那时候是染指甲用的一种天然染料。但这被视作有资产阶级思想的苗头,凤仙花遂被拔掉。通过这些作品,可以看出一个作家对历史反思的轨迹,从人到动物和花花草草,我的反思不断深入。

张鹏禹:这些应该算是反思历史的作品,我注意到您今年发表了一篇《妻子是年》,是不是算反思现实的?这个题目给人印象很深刻,妻子怎么能是年呢?

刘庆邦:《妻子是年》取材于现实,有生活中的影子。我堂弟出去打工老拿不回钱来,钱都花在小姐身上了,让他妻子知道了,闹得不可开交,年都过不好。我知道这个事情后,意识到这种现象很普遍,想把它写成小说。但很不好写,弄不好容易写得俗、写得不干净。这就需要下功夫,讲究分寸。小说里的矛盾虽然尖锐,但结尾从人道主义出发,写夫妻双方都不容易。妻子在家受骚扰,更是有一肚子委屈。双方虽然没直说,但达成了和解。和解是我创作追求的东西,美的和解是积极的东西。

我在《花篮》中写到,矿工大部分是夫妻两地分居,一年十二天探亲假。打工的人连探亲假都没有,只有过年回去。过年就是“过妻子”,和妻子团聚。所以我起了个题目,“妻子是年”。

脱离农村是每个乡村青年可能都有的想法

张鹏禹:谈了一些近作,可以看到,农村和煤矿一直是您写作的一个重要背景。我们把目光拉回到几十年前,想请您谈谈当年在农村和煤矿生活的经历,您是怎么走上文学创作之路的?

刘庆邦:我是1951年生人,1967年初中毕业。初中毕业后,我就回家当农民去了。那时候觉得很不甘心,想走出去、脱离农村。每个乡村青年可能都有这样的想法,但是我比他们更迫切。有两个原因,一是我喜欢阅读,通过阅读知道了外面的世界很大、很广阔,就想到外面的世界去看看。我读的第一部长篇小说是《青春之歌》,从中了解到北平的生活。主人公林道静坐火车到北戴河去,穿着一袭白裙,带着乐器。那时候我觉得太美了。另一个原因是我这个15岁的初中生在北京见到了毛主席。我没坐过汽车,火车见都没见过,一下子来到北京,看到了天安门,见到了毛主席,这和我的生活反差非常大。回家以后,我又从河南周口沈丘县出发,穿过大别山,走到武汉,腿都走肿了。在武汉我和同学们走散了,只身南下,从武汉到长沙,步行到韶山,在湘潭过的元旦,后来又到南昌看八一大桥。离开南昌我又去了杭州,去鲁迅先生的故乡绍兴。我有一篇文章叫《十五岁的少年向往百草园》,讲的就是这段经历。我看了鲁迅故居、三味书屋,后来在上海过了春节,又到南京、郑州,从郑州回的家。这段经历让我见识了中国沿海最发达的城市。

张鹏禹:您讲的这段经历,在我们“90后”看来非常遥远,甚至有些梦幻了,让我想起欧洲成长小说里主人公的壮游。这段经历是不是让您的心再也安分不了了?

刘庆邦:我那时候脑子里装的都是外面的世界,一心想着走出去。但那个年代把人限制得非常死,农民就是农民,不能往外跑。我见过我们公社的青年偷偷往外跑,被五花大绑抓回来的。这类人那时候被称为“盲流”,后来我才知道是“盲目流动”的意思。

初中毕业回家当农民,我接受不了,我心心念念的就是走出去,改变自己的命运。当时只有一个渠道,就是参军,但名额非常少,一年一个村有一个指标就不错了。但因为我父亲曾是冯玉祥部队的一名军官,被定性为历史反革命,县武装部一看我的材料就说不行。我那时候非常绝望,不甘心、不高兴,饭也吃不下去,母亲看到我明显消瘦,很心疼。怎么办呢?母亲就给我煮鸡蛋。我曾写过一篇散文《凭什么我可以吃一个鸡蛋》,其中记录了我当时绝望的心情,也有后来对这件事的忏悔,我的姐姐她们都没有这样的待遇。

张鹏禹:1970年对您来说应该是非常重要的一年,这一年您通过招工,到一家大型煤矿工作,从农民变成了工人。

刘庆邦:1970年,煤矿开始招工,我如愿以偿到煤矿当工人去了。这是我人生的转折点,也是我命运的转折点。首先是身份的转变,从农民变成矿工,可以拿工资、有粮票,变成吃商品粮的国家工人,这在当时是很优越的。从此我开阔了眼界,和农村生活拉开了距离,处于一种回望的状态了,这对我的写作来说是意义深远的。我在农村不一定能成为作家,煤矿为我打开了一片新天地,构成了一些新的刺激,后来我一直保持着创作的欲望。

张鹏禹:到煤矿工作后,您在支架厂干过,也采过煤,干过掘进工、采煤工、运输工。这一时期您创作出处女作《棉纱白生生》,当时是怎么想到写小说的?

刘庆邦:我先是到支架厂工作,因矿务局搞汇演,让我组织支架厂的宣传队。在宣传队我谈了恋爱,这使一些人看不惯,他们把我的恋爱信都收走审查。车间指导员在批评我时说,“你写的东西充满了小资产阶级情调,加在一起简直就是一部黄色小说。”我对别的批评的话倒没留心,只是“小说”这个字眼反而提醒了我,难道我有写小说的才能?我有一篇文章叫《从写恋爱信开始》,回忆了那段经历。大概在1972年左右,我在已经写过一些恋爱诗的基础上,开始试着写小说,但没想发表,朋友看看就算了。

1977年,各地文学刊物办起来了,我想起自己写过一篇小说,拿起一看还感动了一下,觉得不比刊物上发表的差,就重新抄写润色一下投了出去。就这样,我的第一篇小说在破炸药箱里放了6年,终于在《郑州文艺》1978年第2期头条发表了,叫《棉纱白生生》,讲矿工勤俭节约的事情。

一个人改变不了对家乡的回忆

张鹏禹:上世纪70年代末80年代初,您的作品在河南的刊物上发表得比较多,但在全国产生影响应该是从1985年在《北京文学》发表《走窑汉》算起吧?

刘庆邦:《走窑汉》是我创作的一个飞跃、一个转折点。在这之前,我已经发表了十几篇短篇小说,多是在河南的杂志,如《奔流》《莽原》。刘恒向我约稿时说,“你要把大旗移到北京。”我写完后,把《走窑汉》送到《北京文学》编辑部,刘恒一个人在值班,拿过稿子就看。看过后,刘恒当时就拿起了稿签。

张鹏禹:有论者认为:“《走窑汉》以来,刘庆邦的创作从根本上摆脱了初期创作的凌乱散杂,体现了对人生状态的关注和强悍有力的蕴质,完成了对刘庆邦来说至关重要的创作飞跃。”它和您之前的作品有什么不同?

刘庆邦:我感觉《走窑汉》和之前的作品最大的区别是从写实到虚构的转变,从这个作品开始,我的创作进入到小说的虚构状态。在写法上,我以前多是平铺直叙,而这个作品没有过多交代,而是把整个故事打乱,追求叙事技巧。还有就是它写得比较紧张,特别有劲、有力度,把事件推向极端的程度,感觉要动刀子一样。它讲的是矿工马海州因妻子被诱奸而复仇的故事,三个人物的人性维度都很丰满、立体。

王安忆看了后,说“好得不得了”,觉得特别震撼,心总是提溜着,要见血、动刀子一样。她还写了一篇文章《什么是故事》,谈到《走窑汉》在逻辑关系上的成功。因为她的推荐,程德培写了一篇《这活让他做绝了》进行评价。林斤澜也很赞赏这篇小说,他说刘庆邦通过《走窑汉》“走上了知名的站台”,还推荐给汪曾祺看。汪曾祺看了第一遍没看出什么好来。林斤澜又让他看,汪曾祺说是不错,现在年轻作家比我们那时候起点高。这是林斤澜后来告诉我的。这种反馈对我自己启发也很大,我坚定了《走窑汉》这个写作路子。

张鹏禹:《北京文学》应该是一家和您缘分很深的刊物,《走窑汉》发表十几年后的1997年,您的短篇小说《鞋》又在这家刊物上发表,并获得鲁迅文学奖。这篇作品讲了一个纯美又哀伤的爱情故事,但它又不是完全个人化的,似乎也隐喻着那个时代普遍存在的爱情悲剧。最有意思的是,小说正文后的结尾处有一个“后记”,如何理解这个设计?

刘庆邦:很多作家包括我都觉得短篇小说的结尾非常重要,老舍说结尾要“结末一振”,林斤澜说结尾要有“意象的升华”,王安忆说结尾要“升级”。我在《短篇小说的“种子”》中特别谈到了《鞋》的后记。每篇小说的“种子”都不一样,有的是细节,有的是氛围,有的是思想,有的是理念。《鞋》的后记就是这个作品的“种子”,它传达出一种理念——想象和虚构是美好的,现实是严酷的。小说前面写姑娘做鞋,按林斤澜的说法是一路诗意、一路审美,但是到结尾,一下就回到现实中去了,把前面的审美打破了,翻过来了。所以林斤澜特别赞赏这个后记,称它为“翻尾”。日本有家电台把《鞋》翻译过去,用于汉语教学,签协议的时候和我商量,问结尾可否删掉。我问原因,他们说前面特别美,而结尾特别沉重,不愿意接受后面的。我没同意。因为后记是这个小说的重要部分,删掉了就成半拉子小说了。后来他们也觉得有道理。删掉之后这个作品也可以成立,但就比较轻了。

你说到《北京文学》,这本杂志可以算是我的“发祥地”。除了成名作《走窑汉》和获得鲁迅文学奖的《鞋》,我很多作品都在上面发表,还曾12次获得《北京文学》优秀作品奖。从刘恒开始,我和杂志的几任主编都结下了深厚友谊,现在每年也会给他们一到两篇作品。

张鹏禹:《鞋》应该算是您作品序列里的农村题材代表作了,写您的故乡。我感觉其实您对故乡这片土地的感情是复杂的,既写过《发大水》《春天的仪式》《梅妞放羊》《遍地白花》这样描写民俗风情之美的作品,也有《外面来的女人》《平地风雷》这样揭露乡土社会麻木、冷漠、残忍一面的作品。故乡在您心中,占据着什么样的位置?

刘庆邦:一个作家的出生地对他的影响是决定性的,这种影响会持续一生。特别是农村出来的作家,他记忆的血管里流淌的是童年的记忆。我曾说,一个人改变不了对家乡的回忆,就如同他改变不了自己的梦境一样。人对自己的梦是不能控制的,是不当家的。我做的好多梦都是农村老家的情景,有我家的老院子,我是小时候的样子,梦中的大姐二姐都是小姑娘的样子。我梦到我们推磨,梦到刮大风,我二姐爬到房子上去,用砖头压麦草。梦见母亲从地里回来头上包着一块毛巾。我说一个作家没能力改变自己的梦境,写东西也是一样,一回忆,农村的一切就涌现出来。

我的农村题材小说,一种是回望田园式的、诗意的,写风情之美、风俗之美、人情之美,以乡愁为特色,比如《梅妞放羊》《春天的仪式》《鞋》《发大水》《遍地白花》。这类作品倾注了我很多感情,写的时候心里很柔软,有时候甚至写着写着就热泪盈眶。还有《响器》,这是我很喜欢的一篇小说,写一个姑娘吹唢呐,写乡村音乐,传达了唢呐给我的感动。另一类是非常严酷的,如《平地风雷》《东风架》《人畜》《五月榴花》。《平地风雷》写的一种集体的人性之恶,在无意识中将事件推向极端。

张鹏禹:有人说《平地风雷》有鲁迅的风格。

刘庆邦:有国民劣根性的批判。陈思和对这个作品特别赞赏,说它写人性恶的同时,注意到集体的人性恶。在集体的情况下,人的恶容易被掩盖起来,推动一些恶性事件发展。还有《东风架》也是这样的作品。

表现美的、柔软的作品和批判反思型的作品,我觉得都需要。文学的主要功能就是审美和反思,一个感性的,一个理性的,当然还有一个功能是忏悔。每个人都需要忏悔,每个作家都要忏悔,文学有忏悔的功能。像托尔斯泰的作品,《安娜·卡列尼娜》和《复活》都有强烈的忏悔意识。我的一些散文和小说中也有明确的忏悔意识,比如《鞋》。

张鹏禹:上面提到的您的这些作品很多是在2000年左右创作的,我注意到您在这个阶段创作量激增,写了很多农村题材的作品。而写农村就不可能不涉及城市化这个背景,您有一个中篇小说干脆就叫《到城里去》,也是这时候写的吧?

刘庆邦:2000年左右,我觉得自己的创作进入了成熟期、收获期。2000年我发表了17篇短篇小说,2001年我发表的作品更多,那时我调到北京作协成为了专业作家。我觉得专业创作应该有专业创作的勤奋和收获,既然得到了大块时间,就要多出作品。写得虽然多,题材基本还是农村、煤矿题材,有时候是农村和煤矿题材的结合,也有涉及城乡的,比如《到城里去》。这个中篇小说是在《十月》上发表的,李敬泽在《南方周末》上专门做了推荐,孟繁华写的评论对我这个作品也十分重视,说农村人到城里打工好像成为一种口号一样,发展为一种潮流。那时我意识到,大量农民工涌入城里,形成中国历史上最大的一次人口迁徙,这对中国的经济、中国的变革影响都非常大。我用这个题目和这篇小说记录了从农村到城市的历史转变,当然这种记录是从人的心灵出发、从要求改变现状的人的欲望和情感出发。小说主人公有现实的原型,我的堂嫂逼我堂哥到城里打工,我从他们的经历里获悉了很多细节的素材,就容易写得活灵活现。

矿工值得反复书写

张鹏禹:2000年发表的《神木》应该是您知名度最高的作品吧?我第一次读《神木》的时候,觉得它对罪恶的揭露真是触目惊心。

刘庆邦:好多人说我短篇小说影响大,其实我的中篇小说名气最大。就像你说的,《神木》被改编成电影《盲井》,获得过第五十三届柏林电影艺术节银熊奖。借助电影,原作也走向了全世界,翻译成7种语言,这都是电影的传播带来的影响。这部作品贴近中国现实,根据真实事件改编。在《小说创作的实与虚》中,我专门讲到《神木》是如何把实的东西写成小说的。我当时的想法是中国作家要有对现实的担当和反思,对一些极端的东西要有冷静的审视,特别是在改革开放初期,对钱的追求造成人性的扭曲,弱肉强食、丛林法则、拿人命换钱,这多极端啊!我觉得有责任把这种极端写出来。除了揭露现实、批判人性恶,我还想传递对人性善良的信念,给人心以期望。小说写用矿工的死换赔偿金,是非常黑暗和沉重的,我通过虚构一个少年,写了面对少年两个坏人的不同态度,写良心的发现和人性的觉醒,最后两人互相残杀,双双毙命。这篇作品的关键是,通过对比和反差,写出了少年未被荼毒的心灵,我想这是一个作家的理想主义。人不论什么时候都不要放弃理想,理想是人类的希望,这是我想通过这个作品传递的。它不只有沉闷和惨痛,更有希望。通过沐浴虚构之光和人性之光,小男孩照亮了整篇小说。

张鹏禹:《哑炮》也是一篇颇具心理深度的作品,是《神木》之后您在人性探索上达到的新高度。这篇小说探讨“罪与罚”和“灵魂救赎”的命题,写主人公江水君隐瞒发现哑炮导致工友丧生的一念之恶,给他自己的一生都埋下了“心理哑炮”。这篇作品的“种子”是什么?开出了怎样的花?

刘庆邦:《哑炮》写忏悔、灵魂救赎。因为一念之差,主人公造成了工友的死亡,他陷入了长期的忏悔,他忏悔的方式是折磨自己,用劳动折磨自己,在日常生活中折磨自己,一直把自己折磨成一个严重的肺矽病患者,直至不能呼吸。他之所以产生这个错念是因为看到工友的老婆长得漂亮,有了嫉妒之心,在发现哑炮的时候没赶紧提醒,就酿成了恶果。这篇小说有一个设计是工友老婆心里是明白这一点的,一直没有点破。这个女性有着菩萨心肠,对江水君抱着宽容的态度。我想写出人性的美与恶的交织、转换和心灵的挣扎,扣住人性的复杂性做文章。

好的小说首先是人性,我一开始写小说,社会性比较强,那时候的创作为什么觉得没有升华和突破呢,主要原因是人性少、社会性多,缺乏写人性的自觉。从《走窑汉》开始,我把人性放在第一位,社会性放在第二位,有了人性,社会性的背景自然会体现出来。紧紧围绕人性的变化才吸引人,才有艺术性和感染力。这个作品差点改编成电影,后来因为想拍的人没拉到投资没拍成。如果影视化,应该是很不错的一个作品。

张鹏禹:坚持写矿工这么多年,您觉得今天的煤矿和以前比,发生了哪些变化?

刘庆邦:矿工是一个庞大的生态群体,他们在地下工作,见不到阳光,呼吸不到新鲜空气,还随时面临突发灾害。他们是值得反复书写的,所以这么多年我写了很多表现矿工生活的作品。

写了这么多之后,我发现现在再写矿工很难了,因为矿山变化很大,现代化程度越来越高,很多都已经机械化,用机器人采煤,不用人工了。我对这个新领域不熟悉,可能以后不会写了。其实越是在生产落后的情况下,人的东西越多,文学的东西也越多;生活越现代,文学的东西越少,这是一个矛盾。

我现在创作的长篇小说有12部

张鹏禹:很多人印象里您主要以写短篇小说为主,其实您的长篇小说数量也不少。第一部应该是1986年出版的改革小说《断层》吧?时隔20年,您又写出了另一部长篇小说《红煤》,有点像中国版的《红与黑》,同样是写社会转型期,但是从聚焦一个矿变成聚焦一个人物了。

刘庆邦:我现在创作的长篇小说有12部了,《断层》是我第一部长篇小说。从《断层》到《红煤》,20年,我在文学上的积累肯定是更多了,对文学的认识也有了一些变化。《断层》的创作处于改革大潮的历史背景下,当时以蒋子龙为代表的改革文学影响了一大批作家,我也投入其中写改革,写得很有激情,但是艺术性不够,社会性比较多,人性比较少。在塑造人物上做得不够,语言也不成熟,很少心灵化和个性化。到了《红煤》,我在塑造人物上比较自觉了,不一定写那种比较正面的形象,而是写一个复杂的形象,目的是概括一代打工青年的经历,凸显他们心灵的整个变化过程和蜕变过程。主人公宋长玉有过非常艰苦的奋斗和挣扎,他成功了,但是成功后又发生蜕变,人性恶的东西和阴暗的东西在他的心灵滋长,最后导致了人生的悲剧。导演谢飞非常想把《红煤》拍成电影,本子都改完了,但他不太满意,遗憾的是,改本子期间随着年龄越来越大,最后没拍成。一个作品有一个作品的机遇,一个作品有一个作品的命运。谢飞先生没有拍,好多人就不知道《红煤》。

张鹏禹:《黑白男女》和《家长》是您最近七八年写作的两部长篇小说,前者聚焦遭遇矿难后的矿工家属,后者聚焦家庭教育失败后如何重塑代际关系的问题。他们都有一个共同的主题,就是如何在废墟之上重建生活。这是不是您近几年在创作中着重思考的问题?

刘庆邦:《黑白男女》是我一直想写的一个煤矿题材作品,那些年矿难特别多,我就关注“后矿难”,写工亡矿工家属怎样面对生活、重建生活,写中华民族的生存韧性如何在矿工家属身上体现出来。你想,矿工死了,家里的顶梁柱塌了,留下老婆孩子怎么办?我想写出他们如何积极地面对生活。这个作品获得了2015中国好书、首届“吴承恩长篇小说奖”、第七届全国煤矿文学乌金奖特别荣誉奖、《中国作家》鄂尔多斯文学奖等。《家长》也是通过一个教育的悲剧,反映我们教育上的偏差,好像是写家庭教育的,实际是谈我们整个社会的教育问题。所有人都希望把孩子变成精英,结果给孩子的压力太大了,最后使孩子心灵扭曲,酿成了悲剧。

张鹏禹:可以看出,您其实在长篇小说上也倾注了大量精力。

刘庆邦:没错,我还有一部长篇小说《黄泥地》,你可能不知道,2014年由北京十月文艺出版社出版。孙郁对这个作品评价很高,他说,“刘庆邦创作的《黄泥地》对于乡村社会的打量,让我们听到了《呐喊》的声音。”《黄泥地》主要是国民性批判,写农村社会具有的“构陷性”,像黄泥一样,一旦陷进去,你很难拔出来。李敖说“酱缸文化”,我说是“黄泥文化”,如同黏土地一样。通过我们村一个替村民出头的上访教师,写村民如何利用他,出了事又如何踩踏他,把他当傻子。这个人物非常耿直,命运非常悲惨。

这几年的长篇小说,我自己倾注了很多,包括2020年出版的《堂叔堂》。这个作品虽然是写堂叔的群像,但是也反映了中国当代的历史。第一篇就是写我那个去台湾的大叔的命运,通过他写两岸的对比、变化。这个作品是我的一种尝试,以人物架构长篇小说,每一篇都以“我”为线索,把所有的堂叔串联起来。

长篇有长篇的短处,短篇有短篇的长处

张鹏禹:您的散文集《到处有道》中收录了一篇文章《对所谓“短篇王”的说明》,梳理了这个名号是怎么提出来并且广泛流传的,也谈了您是如何不愿意再戴“短篇王”这顶帽子的。它既是对您创作的褒扬,是否也造成了一种遮蔽?

刘庆邦:我这么多年一直坚持写短篇,发表了300多篇,但这对我的中篇、长篇创作造成了一种遮蔽。有人说刘庆邦就是短篇写得好,对这种观点我是不服气的。其实在我的创作中,中篇小说影响最大,长篇小说最厚重。

短篇、中篇、长篇这三个文体不能相互替代,其中的区别我反复讲过,我说短篇是瀑布,中篇是长河,长篇是大海;短篇是一个点,中篇是一条线,长篇是一个面;短篇是星星,中篇是月亮,长篇是太阳。我这三种比喻都有局限性,但也各有一定道理,我的意思是各种文体都有各自存在的理由,谁也不能代替谁。对很多没有写过长篇小说的著名作家,其实我是觉得很遗憾,比如汪老(汪曾祺),他曾说,“我只写短篇小说,因为我只会写短篇小说……我没有写过长篇,因为我不知道长篇小说为何物。”

张鹏禹:从积极的一面看,“短篇王”这个称号也说出了一定的实情,您几十年的短篇小说结集出来有《刘庆邦短篇小说编年卷(1978-2003)》《刘庆邦短篇小说编年(2003—2018)》12卷之多,还不算最近几年发表的,其中有一些已经跻身经典序列,产生很大影响。对这个文体,您为何多年坚持在写?

刘庆邦:我坚持写短篇的原因,首先是出于自己的喜好。我觉得短篇更有诗意,更能体现出一个作家的艺术感觉。再一方面与大家对我的肯定有关,人家说刘庆邦短篇写得好,我是不是真写得好,还需要用写作去证明。很多作家写了几个短篇出了名,就不愿意再写了,可以理解。写短篇确实费劲,效益也不好,关键是有时候写短篇容易砸锅。有些作家就说,自己取得的文学名声,不想因一个短篇砸锅,所以干脆就回避了,只写长篇,连中篇也不写。这样的情况挺多的,也没必要让人家非写短篇不可。

张鹏禹:沈从文1941年5月2日在西南联大国文学会的演讲说:“社会一般事业都容许侥幸投机,作伪取巧,用极小气力收最大效果,唯有‘短篇小说’可是个实实在在的工作,玩花样不来,擅长‘政术’的分子决不会来摸它。‘天才’不是不敢过问,就是装作不屑于过问。即以从事写作的同道来说,把写短篇小说作终生事业,都明白它不大经济。”您觉得写短篇小说最需要什么?

刘庆邦:这篇文章我读过很多遍,每看一遍都有新收获。沈从文说有些人离开了短篇小说,这倒好了,他说了几个“离远”——“似乎就与抄抄撮撮的杂感离远,与装模作样的战士离远,与逢人握手每天开会的官僚离远”。他接着又说离什么近了呢?离“艺术”近了。我非常认同沈从文的观点,短篇小说创作最需要在艺术上下功夫。在中国作家协会举办的一次关于短篇小说创作的研讨会上,陈晓明说过一句话:短篇小说的存在,证明着中国文学文学性的存在。你看这是多么高的评价。雷达也有类似的观点,他认为文学日益与新闻、故事、报告、电视剧混为同论而不能自拔,他几乎是大声疾呼地说,现在真是需要展开一个拯救文学性的运动了。怎么入手?雷达开出的药方是,拯救文学性须从重视短篇小说创作做起。

青年作家尤其需要短篇小说的创作实践。首先要写,不要搞什么“扬长避短”。这个说法最不好,好像长篇有多大长处,短篇有多大短处一样,其实长篇有长篇的短处,短篇有短篇的长处。真正的文学训练还是要从短篇开始,然后逐步写中篇、写长篇。包括写短的散文,也是必要的。

张鹏禹:您对当下短篇小说的创作有一个判断,说它并没有衰落,而是坚韧地存在着,活泼地生长着,持续地繁荣着。现在短篇创作是什么样的情况?

刘庆邦:你刚才说沈从文的演讲是1941年,距离现在有80多年了吧。你看,在沈从文的年代,就有唱衰短篇的说法,说短篇不行了,这一点实际和现在是一样的。我不同意唱衰短篇小说的一些论调。写短篇小说的作者群很大,发表的短篇小说的数量目前看还是最多。我每月都能收到若干本不同杂志社赠阅的文学刊物,上面时有一些别出心裁、让人眼前一亮的短篇小说。我今年给《长城》写过一篇文章《喜见短篇遍地花》,那里面没有点出具体作品,其实我当时看到的刘建东的《无法完成的画像》就很棒,还有潘向黎的那种诗意的短篇,张惠雯的短篇也写得很不错。

善良的人才能写作,恶人永远不能写作

张鹏禹:和先锋写作、知识性写作不同的是,您写作的总体风格和关注的对象,似乎都保持了一种稳定性或者说定力。您认为时代的文学潮流对您是否构成了影响?

刘庆邦:一个作家的创作肯定会受时代影响,包括受流行的外国引进作品影响,但是总的来说,我几十年的创作可以说比较传统,或者说是在坚守传统。说起比较推崇的作家,很多写作者会说马尔克斯、博尔赫斯,一说都是这些外国作家,而我一说就是曹雪芹、鲁迅、沈从文。《百年孤独》对中国作家影响非常大,很多人都学,甚至连句式都学。我一看就心生排斥,觉得这样不好。很多人说中国的作家没有一个没读过马尔克斯的,我觉得这个话说绝对了,我就没看完过。还有人说博尔赫斯的短篇写得多么好多么好,我觉得未必。他是从图书馆里找材料,用二手材料写作我不能接受。一个作家在图书馆里找材料,他写得再好、再深刻,我也不觉得是我学习的榜样。

我认为对西方作家不必盲目崇拜,2013年,加拿大作家爱丽丝·门罗获得诺贝尔奖,我找了几篇来看,觉得并不像诺贝尔奖授奖词说的那么好。我觉得门罗的视野不够开阔,作品取材的面比较窄,艺术上也不是很完美,甚至连短篇的形式都没有很好地把握。她的短篇小说写得都很长,介于短篇和中篇之间,一两万字。加上她自己说,“别看我得奖了,我作废的稿子比发表的还要多。”这个我也不能理解。我个人的经验是只要开了头,就要把它写完,绝不半途而废,弄得半半拉拉。扔了再写一个,这种做法令人生疑。所以,潮流、先锋对我几乎没什么影响,我坚持严格的现实主义创作道路,讲逻辑,包括日常生活的逻辑、文化心理的逻辑等,反逻辑的事我不干。有人说就要反逻辑,但是我的写作对不合逻辑是不能容忍的。

张鹏禹:20多年前,您曾说,“我创作的目的主要是给人以美的享受,希望能够改善人心,提高人们的精神品质。”今天这个观点有没有改变?

刘庆邦:没有改变。写作能让人善良。作家为什么对世界充满善意,因为他一直处于写作状态,这是一种沉浸式的状态,他沉浸其中的世界是善良的世界。我有一个观点,只有善良的人能够写作,恶人永远不能写作。善良的人对恶非常敏感。

写作的意义在于改善人心,让人心和世界变得更美好。说来说去,其实你指望文学推动社会发展,去改变什么,这不太现实。文学是面向个体、面向心灵的,让人离开自己的肉体飞翔一下,有忘我的一瞬间,这就可以了。