中国作家协会主管

一 批评的返场、文学策展和花城关注

顾奕俊：何老师您好，2022年8月，您的《批评的返场》（译林出版社2021年版）荣获第八届鲁迅文学奖文学理论评论奖。何为“返场”？这是很多人在阅读您这部著作时首先会问的问题。而需要格外注意的一点是，您在后记里针对您个人的文学批评实践，同时也自觉将个人的批评实践置放于中国当代文学批评转向以及改革开放时代国民文学生活变化的路线图进行反思。

何平：1980年代中期，我在苏北小城海安读中学，从参加文学社团开始诗歌和小说习作。虽然最终没有成为诗人和小说家，但这个文学习作期让我体验到文学的难度和可能，更重要的是训练了我如何阅读和感知，如何运用汉语表达个人的想法和情感。因此，可以夸张地说我确实是“八十年代”的文学之子。1998年，我试着写文学批评。第一篇文学批评是发表在该年《当代文坛》第2期的《由高歌而低语》，谈的是中国现当代诗歌的两种审美倾向。2002年，我重返大学读书，博士论文做的是中国现代文学史研究，借助原型批评理论对中国现代小说还乡母题进行考察。博士毕业后的两三年，重拾起文学批评。直到2008年，才把更多的时间花在文学批评。对我个人而言，这是一次从文学史研究回到文学批评的返场。这一年我正好四十岁，所谓“不惑之年”。谈不上中年变法，不过是看清楚自己未来的可能和局限。

1990年代，文学批评从现场批评向大学学术建制的知识生产转场，其资源、趣味、取径和格局，乃至文体、修辞和语体也都自觉接受了大学学术制度的改造和形塑。这里有一个前提首先需要澄清，就是如何理解学院派文学批评。学院派文学批评在1990年代初出场，是对1980年代文学批评的反思，但当时期待和想象的学院派文学批评并不是1980年代文学批评的简单替代。甚至可以说，每个1990年代的学院派文学批评家都拥有他们各自的“八十年代”。故而，学院派文学批评不等于在大学“写论文”。把学院派文学批评置换成依靠各类电子资源的论文生产，此学院派文学批评已非彼学院派文学批评。所以，今天深受诟病的学院派文学批评和1990年代期待和想象的学院派文学批评不是一回事。1990年代期待和想象的学院派文学批评有其自觉的现实关怀、问题意识和自我反思精神，其所强调的是大学的精神和立场，以及话语和范式。从这种意义上，“批评的返场”是返回到1990年代学院派文学批评出场提问的起点。

从更长时段历史的溯源来看，中国现代文学批评的确立是现代知识分子群体崛起的自然结果。文学批评家/知识分子的斜杠身份使得文学批评的审美实践联系着更为广阔的社会结构和思想文化内容。2010年1月，作为《南方文坛》“今日批评家”栏目推出的最后一个“60后”批评家，在表达自己对文学批评理解时，我说，想做批评语源意义上“能批评的人”，在现实中国生活并且进行文学批评实践。批评家扎根公共生活，参与文学生产正是中国现代文学批评的重要传统。

顾奕俊：因此，您所言的“返场”并不是简单关注和研究“正在发生的文学”，而是让文学批评回到整个社会公共生活，经由文学批评的发现和发声，建立社会生活、思想文化和文学审美相互激荡和彼此发明的丰富关联性，就像您《在“文学不革命”时代写作》一文所揭示的，五四新文学革命发生在传统向现代转型的社会变革和新文化运动“现场”。这就能理解，您对中国现代文学批评家知识分子复合身份的强调。既然是“返场”，不能不思考返到什么“场”。考察您的“返场”，我想到小说家王安忆与批评家张新颖关于长篇小说《匿名》对谈时提及的“除不尽的余数”。“除不尽的余数”，指的是“我们这个社会的公约数除不尽”的特殊部分，以此为基点观照《批评的返场》的“返场”，我注意到您用得最多的词是“可能性”。换句话讲，您的“返场”正是来自“可能性”或“除不尽的余数”的蛊惑。

何平：确实如此，当我真的“返场”以后，不得不承认的是，我们身处的文学现场已然呈现出芜杂和过饱和的迹象，与之相对的是，似乎人人都在“现场”肆意游走，但关注点又仅仅聚焦且满足于其中很容易就被“公约数”彻底“除尽”的部分。不少人自我申说的“在场写作”“在场批评”，目之所及，往往联系着自我重复、知识宣泄、自说自话、脱离现实等批评症候。但真正的“返场”有其核心的价值归宿，就像《当代》执行主编徐晨亮给《批评的返场》撰写的书评指出的：“在于测绘具体作品与其置身之‘文学场’动态结构的关系，进而发现个体经验与时代整体逻辑的复杂关联。当旧有的透视法、坐标系与制图术失去效能、陷入空转之时，批评乃至其他文学实践的主体一样，必须调整位置、转换视野、更新工具、 重置焦点，乃至发明全新的议题空间。这个过程必定艰难，但也因此向我们发出召唤。”在期刊编辑的过程中，我和晨亮主编有很多私下的交流，他确实懂得我的“返场”是想做什么。

顾奕俊：您自2017年始在《花城》杂志主持“花城关注”栏目。“花城关注”被认为是关乎您文学批评的观念、思维、视野等方面最为典型的“样本”。您在《“文学策展”，让文学刊物像一座座公共美术馆》也谈到“‘花城关注’这个栏目对我的特殊意义：‘主持’即批评——通过主持表达对当下中国文学作品的臧否，也凸显自己作为批评家的审美判断和文学观”。“花城关注”栏目在去年底收官。您现在再重新观照与总结“花城关注”栏目，您觉得自己“作为批评家的审美判断和文学观”是什么？

何平：从2017年第1期开始，我在《花城》杂志主持“花城关注”。我把主持这个栏目的批评实践定义为“文学策展”。其间得到花城出版社和《花城》编辑团队的全力支持。1990年代以来，《花城》一直探索着文学在我们时代可能抵达的边界，“花城关注”是这个传统生长出来的。“花城关注”历六年，计三十六期，发表小说、非虚构、剧作、诗歌以及其它难以归类文本，参与的写作者近两百人，有半数以上没有被批评家和传统文学期刊充分注意到，或者可以从另外的角度得到阐释。

回过头看，“花城关注”的六年也一直在调整，前三年基本做的是修正、丰富和拓展中国当代文学版图的工作，这种修正和丰富，与我研究生阶段的文学史研究训练关系很大，因为我的导师朱晓进教授要求每个研究生都要学习做史料的功夫。所以“花城关注”不完全是文学编辑意义的栏目，文学批评和文学史研究皆影响到栏目的整体设计。2020年“花城关注”有些许变化。这一年的六期刊物选了城市、县城、家庭、乡镇、世界和虚拟的“树洞”六个“中国空间”。23位青年写作者尝试从不同的路径进入这些空间。“花城关注”说到底不过是观察和发现中国当代文学的问题意识在起作用，前三年的文学版图修正，2020年的青年写作和现实中国（新青年/新文学）设计，2021年针对当下中国文学问题的解决方案都源于此。

至于“作为批评家的审美判断和文学观”，与其说是编制标准和得出结论，不如说是基于长时段文学史和基于“公约数”参照的“除不尽的余数”。“花城关注”六年所积累的“除不尽的余数”，其中必然孕育和包含着新文本、新文学和新审美。这些“新”已经被今天的文学事实所证明，不少新人、新文本、新文学和新审美正是因为“花城关注”的文学策展被注意到。

顾奕俊：“花城关注”栏目的特殊之处，恰恰在于其似乎不太“文学”，或者说不太符合多数人片面定义的那种“文学”面貌。“花城关注”栏目2017年至2021年的主持人总评或引言，后收录于您2022年出版的《批评的返场》，这一组总评或引言有个值得注意的标题“一份中国文学现场的私人档案”。而还是在《“文学策展”，让文学刊物像一座座公共美术馆》这篇带有总结性的文字里，您提出了“文学策展”这样有意思而又有意味的概念，这无疑也是您主持《花城》杂志的“花城关注”的新意所在。此外，您也多次呼吁应“重建对话和行动的文学批评实践”。事实上，不仅仅是“花城关注”栏目，包括您2017年开始与复旦大学金理教授共同发起的“上海—南京双城工作坊”，为译林出版社主编的“文学共同体书系”和“现场文丛”等，都是在身体力行地实践“一份中国文学现场的私人档案”“文学策展”“重建对话和行动的文学批评实践”等理念和目标。

何平：和“花城关注”同时，自2017年开始，每年在复旦大学和南京师范大学轮流召集批评家和出版人、小说家、艺术家、剧作家、诗人等共同完成有自觉问题意识的主题性文学工作坊，希望复苏批评的对话传统。工作坊已经做到第六期，分别是“文学的冒犯和青年写作”（2017·上海）、“被观看和展示的城市”（2018·南京）、“世界文学和青年写作”（2019·上海）、“非虚构中国和中国非虚构”（2020·南京）和“文学和公共生活” （2021·上海）。工作坊成果结集为《文学双城记：青年道路》（凤凰江苏文艺出版社2020年版）和《文学和公共生活》（凤凰江苏文艺出版社2023年4月）。“文学共同体书系· 中国当代多民族经典作家文库”（第一辑）（译林出版社2020年版）收入蒙、藏、维吾尔、哈萨克和彝五个民族的阿云嘎、莫· 哈斯巴根、艾克拜尔· 米吉提、阿拉提· 阿斯木、扎西达娃、叶尔克西· 胡尔曼别克、吉狄马加、次仁罗布、万玛才旦等的经典作品。“现场文丛”以瞩目汉语文学未来的可能性，推动中国青年文学图书出版为目标，勘探35岁以下的中国青年写作现场，鼓励文学探险和实验，旨在遴选世界文学视野的青年性和创造性的写作者，2020年至今已出8种。

我从艺术展示活动获得启发提出“文学策展”的概念。21世纪前后文学期刊环境和批评家身份发生了变化。比如，1980、90年代的刊物会自觉组织文学生产，而这过程中我们会看到，每一股思潮，甚至每一个经典作家的成长都有期刊的参与，但当下文学刊物很少去生产和发明1980、90年代那样的文学概念，也很少自觉地去推动文学思潮，按期出版的文学刊物逐渐退化为作家作品集。与此同时，批评家自觉参与文学现场的能力也在退化，丰富的文学批评实践几乎等同于论文写作。提出“文学策展”的概念，就是希望批评家向艺术策展人学习，更为自觉地介入文学现场，发现中国当代文学新的生长点。与传统文学编辑不同，文学策展人是联络、促成和分享者，而不是武断的文学布道者。其实，每一种文学发表行为，包括媒介都类似“策展”。跟博物馆、美术馆这些艺术展览的公共空间类似，文学刊物是人来人往的“过街天桥”。博物馆、美术馆的艺术活动都有策展人，而文学批评家最有可能成为文学策展人。如此，把主持的栏目、召集的文学工作坊和主编的书系想象成一座公共美术馆，有一个策展人角色在其中发生作用。

顾奕俊：回到文学本身，“花城关注”栏目做了整整六年，共三十六期。您觉得这六年的“花城关注”栏目是论证了当下（尤其是青年写作）的“文学的扩张主义”，还是最终揭示的实则是国内青年写作的各类症候与令人失望沮丧之处，就如同您在《行动者的写作》（浙江古籍出版社2022年版）的“自序”里提到的，“青年写作者并没有都像我们想象的那样理所当然地成为青年思想的时代先锋和先声”？

何平：“花城关注”所试图昭示的发现文学新生力量，从一开始就希望突破狭隘的文学期刊圈和狭隘的文学圈，以一种开阔的“文学扩张主义”拓殖文学版图。这种文学扩张主义可以是盘活和挖潜既有文学资源，比如说新海外华语文学、多民族文学、话剧回归文学期刊、散文的野外作业等专题；也可以是对新兴文学可能性的接入，比如网络文学、机器制造文学、科幻文学以及文学对民谣、电影、当代艺术等其他艺术门类的汲取和收编等专题。从文学观念，“花城关注”对于1930年代确立的“五四”新文学观进行整体进行反思和修正，以回应新时代、新文学和新审美。反思和修正体现在“花城关注”的实践上是移动文学边界，拓殖文学疆域，这自然能够接纳更多新兴的作者及其文本。作为一个开放的文学空间，“花城关注”让各种可能性、多样性和差异性一起浮出地表，最终“花城关注”成了现在这样不再局限年轻作者，而是着眼发现“新文学”可能性的栏目。“花城关注”六年，不只发表了当下几乎所有崭露头角的“90后”小说家的文本，还推出过黎幺、毛晨雨、慕明、童末等陌生作者，以及万玛才旦、五条人、万青等导演和音乐人的写作。虽然其中最年长的作者是生于1958年的阿拉提·阿斯木，但栏目为什么还给人不断推出新人新作的印象？我觉得原因并不在于作者生理年龄的年轻，而在于“花城关注”不断输出新的审美可能性，从而呈现出审美意义上的“青年性”。

应该看到，即使不算网络的个人自由写作和发表，因为如此多的期刊编辑和出版人共同的搜索，有那么多针对青年的刊物栏目、奖项和扶持计划，按理说，好的写作者和文本被埋没的可能性越来越小。但因为共同文学传统和趣味造成的单一的发现和发现的单一，真实的文学青年过着怎样的生活？从事怎样的写作？那些拥有高光时刻的可数的几个青年，那些极少数的获益者，能否代表我们时代青年的全部？更多的青年藏匿于细语汇流的众声，他们因为相似而面目模糊，他们何以独异？都需要我们小心辨识、甄别、发现和命名。这就是我做“花城关注”，还有和复旦大学中文系金理教授共同发起“上海-南京双城文学工作坊”，以及和译林出版社合作，支持35岁以下青年写作者的“现场文丛”的初衷所在。

二 世界文学、社会主义经验与改革开放时代的中国文学

顾奕俊：2019年，您立项国家社科基金重大项目“社会主义经验与改革开放时代的中国文学研究”。改革开放之前的“中国社会主义文学经验”，不同的观察者，尽管可能存在价值判断层面的差异，但都承认其社会主义文学属性，而对改革开放时代“中国社会主义文学经验”如何认识，显然不能简单套用改革开放之前的“中国社会主义文学经验”的认识框架，您提出“长时段文学史”和“世界文学”两个重要的参照系，希望以此来析出改革开放时代的中国社会文学经验。

何平：“社会主义文学经验”是20世纪以来世界社会主义文学经验的总和。当代中国社会主义文学汲纳人类文学资源的优秀成果，尤其是世界社会主义文学经验，形成了中国式的社会主义文学传统。而“改革开放时代的中国社会主义文学”是整个当代中国社会主义文学发展和创新的重要阶段，其有着自身的逻辑起点和内在逻辑理路，是一个可以在中国现代文学史做整体性考察和研究的文学史阶段。“改革开放”作为中国特色社会主义建设实践和社会主义文学创造的时代主题、精神内核和历史逻辑，它提供了观察和研究这四十余年来中国文学史独特的以“改革开放”为精神内核和审美规定性的总体思路和研究路径。

顾奕俊：“改革开放时代中国文学”作为中国现代文学史长历史时段的一个“阶段”，往往被人为地分割成“新时期文学”“80年代文学”“90年代文学”“新世纪文学”“新时代文学”等更为微小的历史时段。您提出“改革开放时代中国文学”整体观这一研究思路，那么在您的学术想象中，如何建立这种整体观？

何平：以1978年十一届三中全会、1979年第四次文代会为历史节点，有着内在整体性历史逻辑的中华人民共和国七十年社会主义文学客观上存在前三十年“社会主义文学”和后四十年“改革开放时代的中国文学”两个历史“小时段”。“改革开放时代的中国文学”作为整个当代中国社会主义文学发展和创造的重要阶段，它继往开来，既呈现出“改革开放”的时代特征，又编织进中华人民共和国七十年社会主义文学整体性的历史脉络。它不是孤立的，更不是独立的文学史存在。因此，如果我们将现代中国从“五四”至今的发展道路视作绵延的现代性路线图，那么，左翼文学、延安文学以及新中国不同历史阶段文学，实则都带着各自的时代主题延展到仍然在生长中的改革开放时代。缘此，只有引入整体观的文学史研究思路，在源与流、常与变辩证的历史观支撑下做总体性观照，方能辨识清楚改革开放时代的中国文学的存在之由，变迁之故的阶段性、时代性的社会主义文学属性，确证其如何丰富和发展中国当代和世界社会主义文学经验。

顾奕俊：不但是整体观，您还提出改革开放时代中国道路和中国文学相互建构共同展开的文学史描述框架。

何平：以“改革开放”为共同的时代精神和历史逻辑，改革开放时代中国特色社会主义道路和社会主义文学空间、新经验、新美学原则相互建构。“改革开放时代的中国社会主义文学”作为文学史概念存在的可能性与合理性，在于围绕“改革开放时代中国道路与中国故事关系”这一主要思路，对“改革开放时代的中国文学”进行整体观照和重新建构。用“改革开放时代的中国社会主义文学”这种命名方式，意在接续当代文学与时代政治共同建构的部分。尽管社会环境和历史环境发生了剧变，但毫无疑问，中国道路或者中国式现代化仍然是在社会主义制度下的调整、探索与改革，那么回应“中国道路”改革开放实践的文学自然也不能被排除在社会主义文学之外。但应当注意的是，强调改革开放时代中国文学的社会主义文学属性，我们并不是简单地寻找和印证它能够“前三十年文学”所提供的中国的社会主义文学经验或遗产所包含，而是旨在勘探中国式现代化过程中，“改革开放时代的中国文学”如何完成对社会主义文学的延续、发展与深化。也正是在这个意义上，社会主义文学经验才能不断扩展其边界，丰富其内涵。缘此，梳理“改革开放时代的中国文学”如何从1970年代末的呼唤改革到1980年代中后期的“走向世界”，又是如何从1990年代初面对市场经济浪潮的冲击到21世纪第二个十年开始讲述“中国故事”。围绕“中国道路”的发生与发展重塑改革开放时代文学潮流的演变历程，在既有的、显性的文学史，探察未知的、隐性的部分。

顾奕俊：今年您开始主编《青春·世界青年文学选刊》。可以看到，您的学术研究与文学批评，或刊物专栏主持与书系主编，比如上海-南京双城文学工作坊2029年的主题“世界文学和青年写作”，比如2021年成立的世界文学与中国当代原创文学研究暨出版中心，比如今年发起的中国青年文学翻译家论坛，都极其重视将“世界文学”作为观察中国文学的坐标系。您认为对照“世界文学”这个“庞然大物”，当下的“中国文学”究竟处在怎样的位置？

何平：我曾经有专门的论文讨论过你提出的这个问题，我得出的结论是，中国社会主义文学的世界文学研究视野，是辨识世界文学格局之中当代中国社会主义文学“中国故事”独特文学经验、审美价值的不可或缺的参照系。改革开放时代的中国文学是在跟世界文学的对接与比较中发现并确立社会主义文学经验，而“中国故事”则是对改革开放时代社会主义文学经验的总结、概括和凝练。基于此，“世界文学”命题在中国现当代学科的定位、意义不言自明。事实上，每当意图重整中国现当代文学史，研究者都会面临“世界文学”这一命题。此前1980年代的“二十世纪中国文学”概念和“重写文学史”浪潮，及后来的“中国现当代文学史”“中国新文学史”的名称复归，“世界文学”都或隐或显地被囊括其中。这不仅缘于近代以来文学现代化的实绩，而且缘于学术研究本身。一旦研究者或作家以某种特别的立场有意识地走进文学，那么在写作或探讨一个主题时，他们必然会意识到自己的位置。这种自觉，正是研究者的终极旨归之一。因此，“世界文学”观念也就成为了一种学术自觉，在“人类命运共同体”的宏大背景下重审、再思当代中国社会主义文学为世界文学提供的独特经验。

具体到“世界文学和青年写作”，基于中国的“新文学”或者说“现代文学”，如果没有世界文学维度，无论是作家的写作实践，还是研究者的价值判断基本是没法展开的。我们说的“世界文学”是个特别开阔的东西，并不等于欧美，而是中国和它之外的一切文学的总和。为了表述的方便，一般而言，我们说中国文学和世界文学的关系是指中国和减去中国文学的世界上所有国家和民族的文学。比如改革开放40年的文学，“改革开放”我们往往指认为是文学展开的背景，很多时候没有理解成文学自身的“改革开放”。如果认识到改革开放也是文学自身的改革开放，1970代末1980年代初进入写作现场的作家几乎都有这种面对世界文学的震惊感，尤其是世界现代主义文学。现在看他们回忆当时的情况，余华也好，格非也好，苏童也好，他们都会对阅读和写作过程的震惊时刻，记忆犹新，印象深刻。我把这个震惊时刻描述为走出写作的蒙昧年代和至暗时代。我们看苏童、余华、马原和格非，以为他们一出手就是《桑园留念》《十八岁出门远行》《拉萨河女神》《褐色鸟群》这样的作品，其实不是这样的，实际上在他们这些作品发表之前，他们都有漫长摸索的“黑暗时代”，尔后忽然被照亮，这个被照亮的时刻常常是他们读到某一个、某一些外国作家。比如余华，早期受到川端康成的影响，忽然有一天读到卡夫卡，意识到文学原来可以是这样的。格非和马原，原来读的是19世纪批判现实主义，1985年前后接触到了西方现代主义，打开了他们的文学世界。不只是先锋作家，比如说陈忠实这样的现实主义作家，你看他早期的作品，基本上是“十七年文学”柳青那个谱系脉络下来的，待至写《蓝袍先生》前后，陈忠实读到马尔克斯和卡彭铁尔，所以，不只是所谓的先锋文学，现实主义的典范《白鹿原》也是拉美文学激活的。

三 重勘现象级文本、文学教育和国民 审美生活

顾奕俊：《小说评论》杂志的“重勘现象级文本”是您2022年开始主持的栏目。究竟什么是“现象级文本”？为什么要重勘“现象级文本”？

何平：“现象级文本”是一个时代文学总和中的一种特殊文本。我们常说一时代有一时代文学，这里的“文学”最具代表性的可能就是这些现象性级文本，因为它们深深地嵌入时代中间，甚至参与到整个社会发展和变革的“时代性”建构。现象级文本当然也关注狭隘的文学性，但它更重视文本和读者，文本和文学生活，文本和更广阔社会生活等相关联的历史感和整体性的国民文学生活，故而现象级文本不等于我们一般而言的文学经典。正是客观上存在的现象级文本保存了不同时代的文学记忆，也建立了文学史的时代演变逻辑。

因此，和一般的文本，也和经典性文本不同，“现象级文本”积累了巨大的“社会性”能量，以文学的力量介入、参与甚至建构公共生活。“重勘现象级文本”作为文学史研究，既需要研究者专注文本内部的审美洞见，同时也寻求将文本推向历史和现实辽阔和纵深的能力。

顾奕俊：关注长时段文学史，是“重勘现象级文本”强调的关键点，为什么要强调长时段呢？

何平：“重勘现象级文本”意味着将文本发生的第一现场放在长时段文学史的重勘和反思。长时段既是将某一时代的现象级文本作为文学史的现象级文本，也包括文本在长时段的流动和旅行。正是文本流动和旅行的客观存在，有的文本的现象级是渐次显现且持续不断，比如路遥的《人生》；有的文本的现象级只存在文本发表之后很短的时间，随着时间的推移被淹没和遗忘。重勘现象级文本，既要看到文本的“当时”，又要看到文本“之后”；既要观察作为现象级文本的“现象”，又要澄明现象之所以成为现象的幽暗之地，发现推动现象级文本“看不见的手”。

顾奕俊：从2017年主持《花城》的“花城关注”栏目，至2019年承担国家社科基金重大项目“社会主义经验与改革开放时代的中国文学研究”，再到2022年开始主持《小说评论》的“重勘现象级文本”栏目，这些看似各有侧重、有所转向的“批评行动”其实都由您一以贯之的文学观念、文学立场、文学态度所支撑与贯通。如您在《小说评论》第1期“重堪现象级文本栏目”的“主持人语”所标示的，“文学史研究所说的回到历史现场，一定意义上，只有以现象级文本做样本，才可能获得真正的历史现场感和整体性”。比如“重勘现象级文本”，某种意义而言也是对“改革开放时代”的“批评的返场”。您觉得“返场”“重勘”之于当下的学术研究与理论批评，乃至高校教育与学科建设的意义主要体现在哪些方面？

何平：我在“重勘现象级文本”开栏语谈到过，希望借助时间之河漂流着的浮标一样的文本，进入到这四十余年流动的中国文学和它关联的现实中国，希望观察到审美史所携带的改革开放的社会史、思想史和国民的精神症候。某种意义上，我的文学史研究和文学批评所兑现的“文学扩张主义”，是为了实现真正意义的文学“破圈”。和曾经对中国现当代文学研究格局产生很大影响的“重写”“重返”不同，重勘因选择的“现象级文本”，它抵达的是更为丰饶的、大于文学的现实。

至于你说到的文学教育问题，我觉得大学文学研究除了学术领域的逻辑自洽，还应“返场”到国民的文学生活和审美生活。这就能理解我所说的“重勘现象级文本”为何以现象级文本做样本，因其可能获得真正的历史现场感和整体性。现象级文本也关乎文学风尚和国民审美生活的变动，就我们专栏所选择的改革开放时代这一特定的历史时段，当我们将现象级文本还原到它们各自的阶段，就会得出一张清晰的改革开放时代国民阅读史和审美史的路线图，这张路线图同时可以作为我们文学史建构的重要的文学档案。基于这样的考量，你可能注意到十几年前，我曾经在《名作欣赏》主持讨论“什么是健康的语文生活”，而这些年我也反复说到自己未来的研究归属是国民文学教育和审美生活。我现在主编的《青春·世界青年文学选刊》以及组织召集的“南师-译林艺文讲坛”，都自觉地预设了服务中小学语文教育的目标。

（作者单位：何平，南京师范大学文学院；顾奕俊，浙江财经大学人文与传播学院。本文系国家社科基金重大项目“社会主义文学经验和改革开放时代的中国文学研究”阶段性成果，项目批准号：19ZDA277。）