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新时期以来，与作家学者化同样受关注的是学者作家化。武汉大学法语系杜青钢教授作为学者作家中的一员，因其中法语言文化背景备受关注。杜青钢的小说不仅在中国引起了反响，也深受法国读者的喜爱，因此，中央国际广播电台推出了《说字者》系列有声书。此外，杜青钢教授还应中央国际广播电台为法语听众讲授《老子与世界》（Lao Tseu et le Monde），他依然是在严肃的学术探讨中渗透着虚构的浪漫。本次采访由80后学者艾士薇、00后学生李文雯与50后作家杜青钢共同完成，以期呈现不同年龄的读者对作家的关注与疑惑、思考与期待。

一、跨语言：长江边与塞纳河

李文雯：在世界急速变化的当下，国内外很多学文学的学生总是在找寻文学对于社会和自己的意义，其实我也是其中一员。请问法国文学于您而言，意义是什么？

杜青钢：第一点意义，我很俗，这是我的饭碗，这辈子我靠它养家糊口。第二点意义，法国文学给我开了一个新窗口。借助它，我能看到其他人看不到或视而不见的世理、人相和景观。开初我主要读中法文学，后来也看看日本文学、英美文学，但只是辅助，毕竟人不可能面面俱到，否则没法深入钻研。改革伊始，我在巴尔扎克小说中读到这么一句话：“国家的最大政治就是利益分配。”一瞬之间，我把很多东西看清楚了，从此我日益坦然。

李文雯：作为非母语者，在用法语写作时，您是否遇到过困难？或者说法语写作和汉语写作会给您带来思维方式的差异吗？

杜青钢：这是一个好问题。首先说明一点：用法语写作时，我尽量不碰中文。我是非母语者，能力有限，这也是我的一个缺点。要想写出我的特色，一段时间内我只敬奉一种语言，另一个浅浅地碰。用法语写作，我常会扬出中国特色。在写作中，我放入了中国的白描，读者反馈，它最能打动法国人的心。运笔时我还用了很多法国文学典故，有些连许多法国人都不清楚。这是迎合，也是傲视。写完法语再写中文，常常发现我又进了一步，法语无形中在帮助我。写中文时，我会参考法语的语法结构，多姿多样调节主语，变动其位置，但不能调太多，因为中文有自己的情态和特性。可以说，两种语言相得益彰。当一位作家能熟练操使别种语言，就会比只懂一种语言的作家多点什么。在骨子里，两种语言互助；但具体写作时，我不能同时脚踩两只船。

李文雯：您写作的习惯是不是很早就开始了？

杜青钢：在川外（现四川外国语大学）读大学的时候，我对文学很感兴趣。几乎每周我都会在阅览室里待3个下午，专门读杂志里的中短篇小说，从刘心武的《班主任》《一片树叶》、蒋子龙的《锅碗瓢盆交响曲》《乔厂长上任记》读到刘索拉的《你别无选择》、汪曾祺的《受戒》等等。尔后我定了《小说月报》《中篇小说选刊》，每期必读。茅盾文学奖设立后，我一路读来，无形中多了不少储备。最早我写诗，碰到了张枣和柏桦，我发现他们比我写得好，距离颇大，于是心一横，告别了写诗，转向散文。我最早的小小说发表在川外校报上，叫《鱼非福》。讲的是有个水塘，那年打鱼，我们忘了送供电局的人，哥几个把电给我们断了。从法国回来后，我想挣点烟钱，开始写留法见闻，主要是散文随笔或小说。有点名气后，我在《重庆晚报》开了个专栏，粉丝上百万，此外，还在烹饪类杂志发了30多篇文章。事后一想，这一切帮我练了笔。重庆作家莫怀戚及时鼓励了我，使得我有恒持码字的激情。往后走，我还写出了许多新颖学术观点，如论《西游记》跟吃的关系。我提出，如果妖怪都不想吃唐僧肉，《西游记》就写不下去。这篇文章发在《中国烹饪》上，与汪曾祺同栏，引起了较大反响。后来在《字行天下》里，我也将这个故事带了一笔，添加了道家文化中水的功用。妖精每次抓到唐僧都要洗个彻底，再用水慢慢地蒸，让3 个徒弟有时间想办法，最后救出师父。老子曰：“上善若水。”说到底，唐僧得救于道家智慧。

李文雯：您本人在翻译上取得了许多成果，翻译出版过《我曾是谁——米修诗选》《雨果诗选》和普鲁斯特的《七十五页》。您认为译者最重要的品质或能力是什么？翻译对写作有帮助吗？

杜青钢：对我的写作而言，翻译起了很大的作用。比如，我发现了米修。翻译我吃得比较透，如面团，无形中相对糅熟了汉语。往前看，鲁迅也一样，他是以域外小说的翻译起家的。翻译也是一种写作，有翻译经验可能会写得更好，我挺佩服韩少功，他翻译了昆德拉的《生命中不能承受之轻》，读者甚众。总体来说，译者要深刻了解两种语言和文化，努力做到信达雅。最好到那个国家住一段时间，有了切身体会，译起来更得心应手。说到底翻译也是写作的一种形式，会极大促进母语的再创造能力。

李文雯：从您的阅读经验来看，中国哪些作品对您创作的影响比较大？

杜青钢：《道德经》《红楼梦》、“三言二拍”、宋词、《陌生人》。还有几位现代的高手，比如贾平凹，在中国作家中，他的文字修炼出类拔萃；再一个是冯唐，遣词组造句上，他频出新招、有突破。《红楼梦》的影响在于讲故事的技巧和虚实经营，作者能把一件件琐事说得津津有味，具备了超级本领。我码字前常会读一读宋词，那里有中国最纯的气韵。最近读张枣的诗读得较多。

二、跨生活：创作的虚构与真实

艾士薇：您曾说过《一凡教授》是您到目前为止相对满意的作品。作为您的学生和同事，阅读过程中，难免会将作品中的形象与现实生活中的人物对号入座，甚至会觉得主角就是您自己。这也就涉及创作的虚构与真实的问题，请问您在创作中是如此处理这个问题的？

杜青钢：为了避免过分自恋，我在《一凡教授》中做了一些重要调整，将主人公塑造成中文系的教授，淡化了自传色彩。如此经营，要求我对中文系有足够的了解。很感谢樊星、尚永亮、张箭飞等中文系学者，我常向他们请教。你也给了我许多帮助。我的居住环境也好，隔壁和楼上共有5位中文系名教授，不接触也得接触，何况我特想接触。有一点我很自豪：谈中国文学，我觉得自己不比他们差多少，这也跟我当年读了很多中国当代文学有些关系。《一凡教授》以中国文学为主体，我重点讲了几位当代作家，如贾平凹、毕飞宇、汪曾祺、冯唐。为了不让我过度自恋，我把主人公的身高提到1米82，我自己仅1米68。这也是一种向往，如此一来，就不能完全以我的处位感触写作，必须要进入其他人。

艾士薇：我们该怎么理解“进入其他人”呢？

杜青钢：当时指导我的是罗兰·巴特的一句话：“好的写作应该由我渡向他人。”小说中写了中法两种文学，法国文学讲得较多的有兰波，但大部分写的是中国文学。我学法语出身，立足汉语文学本身就是一渡。这本书的编辑胡小跃后来撰文说，这本书之所以写得好，是因为我把中文教授这个角色写实写活了。人物立起来，故事才能舒展走动。小跃一直认为学外语的人汉语都不怎么样，没想到我有自己的特色，让他微微吃惊。

李文雯：您刚刚说《一凡教授》是您逃避自恋、进入他人的尝试，一凡教授是一个虚构的人物，但是像升博士点、高校教学这些情节是基于您本人经历的吧？

杜青钢：国内现在很流行非虚构写作，我认为写作的关键，是既要摆脱自恋，又要利用好亲身经历。如果作家完全不写自己，我坚信他绝对写不好。从某种角度来说，我的主线就是生活，我取了其中的独特经历。我以申请博士点的12年为主线，这种经历很实在，个体感受最深，我觉得这也可能是后人再看这本书时的一个亮点。

李文雯：文本除了对现实与历史的观照，《一凡教授》和微小说集《河里只有蛤蟆》等作品中还有具备超自然性质的龙、蛇和狐狸等形象，请问您这样设置的目的是什么？

杜青钢：这就是一种虚实结合，很多东西太“实”就无趣了。《红楼梦》中，如果没有太虚幻境就缺了深度。我没写太多神异，主要讲了蛇和狐狸，神奇一点，会拓宽小说的空间。在这条路上，我吸取了魔幻现实主义的长处，也借用了莫言《生死疲劳》中马牛投胎的写法，融出了自己的特色。我书中蛇的眼睛可以放红光，因为是红顶蛇，红色又是中国的代表颜色。书中的山以珞珈山为原型，只不过我把它从120米拔高到280米。

艾士薇：除了小说创作，您的学术性普及读物《左岸右岸》和广播讲座《老子与世界》也会有一些虚构的成分，请问您是有意为之吗？

杜青钢：余华或苏童曾说过，写作最好离地3 米飞。我补充一下，如果遇到大石，飘高一点；碰到山，还可以往上冲，遇到水则可以多姿多彩多韵味。完全离开写实，不是好作品。法国的经典作品都有作者的亲身经历，太崇虚的超现实主义，却没有留下什么经典作品；新小说亦然，大家更多认为这是一种创作手法。我觉得，真正留下来的作品从某种意义上说都是现实主义作品。得取了扎实的好故事，再加点虚幻、适当变形，虚实结合。我最近在国际广播电台用法语讲老子，后来还用法语写了一部关于这个主题的小说，有六七万字。我提出一个问题：老子出函谷关后到底去哪儿了？捣成拼音分开看，函（Han）谐汉，代表中国，谷（Gu）暗喻高卢（Gaule），我说老子离开函谷关之后去了高卢，就是现在的法国，他沿着塞纳河走，住过罗马，待过雅典。当然，我的讲述用了条件式，留有一定向实的空间，增添了意趣。我还写他曾与谁为邻，见了哪些法国名流。蒙田第一个拜访老子，先贤对他说，“娃儿，你要少写一点，你随笔现在的光芒会更大一些”，蒙田没听懂。对萨特，老子说：“你的‘虚’若丰润一点，会展示地球更多真谛。”最后突然发现，是我在用老子看法国文学。

艾士薇：因为《左岸右岸》和《老子与世界》是虚实结合，时常让读者陷入两难境地，说真不够真，说假不全假。不知道您是否刻意为之，希望观众在真假之间做出选择，还是您觉得世界本就如此，真假难辨、虚实相生？您想传递给读者的是什么？是特意突破虚与实的边界吗？

杜青钢：《左岸右岸》的主体为实，而且很实在，真在细节上。只有一个小细节用了虚构，通俗地说，是假的，就是《夏多布里昂牛肉》。确实有这么一道菜，但牛肉的烤法是我编的。说假也不假，因为那是一位法国农民告诉我的烧烤绝招。那一章，当事的作家是真的，大厨的名字、年代都是真的。虚构处我在后记中点明了，这本书的所有故事都能在法语文献中查到相关资料。《道德经》本身不存在真假，把原文读透了最真。为什么我要虚构老子在法国？因为目前还没有人这么写，属于原始创新。我一共写了9章，前面8章以历史为主体，最后一章讲我读老子、运用老子智慧的经历与体会。我对法国人写老子很熟悉，写书前我会想到先前人家写了哪些、怎么写的，再插空补缺，展现自我。我重点讲老子在法国是怎么活着的——物质不灭，精神永存，从思想流传角度来说，老子确确实实活着。

艾士薇：当您处理创作中的虚实问题时，是否将自己视为或大或小的历史见证者或创造者？您写作时会有这份历史责任感吗？

杜青钢：有。现在的非虚构写作很火，前年的诺贝尔文学奖和去年的龚古尔奖都奖给了这类作品。我们却要清楚一点，现在的非虚构与巴尔扎克、左拉式的写实有很大的区别。当今作家在采访时，几乎都会说句话：我就是社会，我就是他人。写作时，注重个体与历史，自己与他人及社会的联系，清醒地把自己当成一个社会的分子，以我这一滴水反映沧海。我码字也一样，这种责任感很强，想力求多少年后让大家明白，进入21世纪之后这12年，中国人，特别是中国的某个知识分子的生活状态。我不光讲教授，还讲我的家庭和老百姓，因为有反差才有鉴别。我们为了显示某人个子很高，拍照时常把一个中等身高的人放在他旁边。有这个参照，更能了解实情。这是我刻意的经营。往深处说，《一凡教授》是一本献给我父亲的书，写他的笔墨不算多，却都是干货，都是他生动的真实故事。

三、跨技法：讲故事的加法与减法

艾士薇：您刚刚说到摄影时要凸显一个人高，旁边需要一个参照物，请问您希望自己的作品成为高地还是成为永恒的参照物？

杜青钢：这个“参照”有两种意思，更多是讲在我的作品中，我既要写大学，还要写工人，以此作为参照。从历史角度来说，我的作品是否能成为参照物，这很难说，因为评判要交给别人来做。我个人希冀于成为高地。《一凡教授》最初叫《蛇不吞象》，后来编辑跟我说最好能突出大学主题，因为我们这方面的小说不多见。这类作品目前写得较好的就是《应物兄》，优点在于对整个机制的系列描写，写得非常仔细，是部优秀的作品。但我觉得，从长远看，写作不能太复杂，历史总在做减法，现在觉得很好的，多年后就不一定了。我在写《一凡教授》时，在这点上做了很多设计。有些章节像美国的麦当劳，致力于巧妙糅合通俗，得出最佳公约数。法国人觉得它缺少深度，我便牢牢抓住欲望，先肯定欲望，再写如何控制，或为腹不为目，或得意时向后退半步，这个“半”字里大有文章，也是我攻克的重点。后来我把自己的强迫症也写进去了。最早的版本中，艰辛挫折我写得不多，我本来是想突出教授怎样在夹缝里愉快地活。后来发现，要写好愉快，抹去艰辛周折，你愉快不起来。在修改润色的过程中，我瞄准两个点：第一，跟主人公拉开一定距离，避免过度自恋；第二，增加了一些坎坷。

艾士薇：您自己的强迫症？

杜青钢：如果太正常，会发现你观察到的事物和大家一样。法国大作家中最正常的可能是雨果。但细究又发现，他有自己的心结，儿童时期给他留下许多遗憾：父母关系不好，他要想和一方在一起，就得远离另一方。他写作一辈子就是想把矛盾的东西融合起来，以至于他临终前说了这么一句话，“我看到了黑色的光”，很矛盾，也很有诗意。其他病态作家有波德莱尔、兰波，心态病得最重的有两位，一位是普鲁斯特，另一位是福楼拜。除了羊癫疯之外，我估计福楼拜跟我一样，绝对有强迫症。他写出文章后要读好多遍，《情感教育》的开头他写了11稿，写了丢掉又重写。这里，我透露他的一个写作技巧：在一页中尽量不重复同一个词，这一点汉语写作用得上，我尽量遵守这个原则。我国的古诗词也是这样经营的，杜甫、李煜尤其讲究。法语讲究丰富性，汉语强调统一性。在法语的报刊中，对同一个主语，常有多个称谓或同位语。第一，增加了信息量，通过不同的同位语，我知道这个人做过什么、爱好什么等。第二，丰富表达方法，法语最厌机械重复。在法语写作中，我较好掌握了这个诀窍，返身适当绚烂了汉语表达。

艾士薇：之前您说过，您比较主张创作中做减法，提倡极简。我们知道，文学创作中还有加法，像普鲁斯特显然是擅长做加法的作家。您怎么看待创作方法中的加法与减法呢？

杜青钢：加法跟减法始终是相辅相成的，是阴阳两极。在有趣的细节上要做加法，细节最能反映你跟其他作品的不同。如韩少功所说，生活是一棵大树。如果不是拿破仑、马云，码字时吃喝拉撒就要去掉80%，还剩下20%，你觉得你很新鲜，但是人家写过了，又要去掉10%。最后10%中还有一个问题：在不同的文化背景中，不是所有的话都能说，最后能写的，估计也就5%左右。一棵树变成一根棍，甚至一只牙签。我码字追求尽可能简练。在信息大爆炸、文字泛滥成灾的当下，简练是一种善良，是新时代的人道主义。我的美学口号是：多余的字一个也不留。至于如何取舍，我定了几条标准。第一，经历独特，尽量写人家没写过的。第二，传授知识，怎么传授、哪些点说、孰多孰少，我特别用心。第三，大写别人视而不见、自己掘出的世间规律。第四，文体力求新颖，着力写出独特的文字，那是作家走向永恒的根基。第五，讲好故事，增添读悦，这一点我尤其看重。我做了个统计，在《一凡教授》中，我用了平时发在网上将近50 个大受欢迎、堪称精彩的小故事。强调这一点，是因为中国人擅长讲故事，《水浒传》《西游记》《聊斋志异》等都是世界级的“一千零一夜”，这是中国的一个优势，我们要发扬光大。

李文雯：您觉得故事讲得最好的作品是什么呢？

杜青钢：我认为是“三言二拍”。我每次写作前都读十几页，细细地读。很有意思，每篇有2 个故事体系，先讲个简单的故事，再讲个复杂的。重复巧妙，衔接自然，起伏跌宕，轻重得体。过渡也是一个重要环节。一部作品不可能每一句都精彩，该平淡的平淡，语言力求准确、生动、有趣，不时新他一颖，努力用最简洁的文字讲好最复杂的故事。我不太喜欢一次用很多四字成语，常常会改他一个字，但10 个成语中我只能动一个，因为动多了，大家不认可就是败笔；若前后文能托显我改动很精彩，便是完胜。有时我也把固定词语颠倒一下。

艾士薇：的确，看您的作品，总觉得有些地方不符合语言规范。您的语言风格有点“怪”，在读得特别畅快时，突然间蹦出个小石头，有阻碍感。这种“怪”的语言风格是专门设置的么？

杜青钢：是的，我经常这样经营，法语中有个词叫Étrangeté，也就是陌生化。一个文本如果没有一点陌生化的东西，太容易读，它长远不了。在具体的创作实践中，我又提醒自己，陌生化频率不能高，需要控制，过犹不及。对于读者而言，现在的陌生可能20 年之后就是熟识了。把握分寸，人类需要不断陌生化。

艾士薇：还有一点，我觉得很有意思。作为您的学生，我曾负责您小说的编辑工作。您的短篇小说都是通过手机短信发送给我，您也说过有不少作品是用手机写的。您觉得手机写作会不会成为未来的趋势，还是说只是您个人的习惯？

杜青钢：有可能成为一个趋势。我觉得用手机写作有些新颖意思，写出来也有特点。在手机上写，局部把握好，可以随时修改。用手机码字时的心理定式很重要，若我只有一个小时空闲，我就不想其他，不想庞大，我只写一个点，比如说喝咖啡某一瞬间，两人的某一段对话。反复修改后，发给你编辑，你再返还给我，投在大屏幕电脑上看，宏观性就出来了，我更清楚该如何加、如何减、如何调。可以说，那是一套总体的加减乘除法。

四、跨身份：研究者与创作者

艾士薇：目前，学者作家化与作家学者化同样受关注。很明显，您属于学者作家中的一员。那么，您更愿意将自己的作品视为作家创作还是学者创作？据我所知，您的创作生涯和学术生涯几乎是同时开始的，只是频率有差异而已。

杜青钢：最初写作，我真没想归类问题。当时我觉得，这辈子可能最多写两部小说，现在显然不止了。之后的创作取向可能往虚构这方面走，看我的想象能飞到什么地方。我算过一个账，很多作家比我写得好，但他们一辈子要写几十本书。我20年只写一部作品，努力拿出最好的自己，应该有得一拼。说实话，我没把自己当作家，我只是个码字的。我写小说也是某种扬长避短，有一天我顿悟了：我的长处不在抽象分析与理性思维，论文专著我可以做得比较好，但不会太好，这不是我的特长，我更擅长形象思维。但是走另外一条路，并不离弃学术，我会把学术以更好的形式放进文学，在形象思维中兼顾学术。

艾士薇：您觉得写一本雅俗共赏的书也算是知识分子责任？

杜青钢：对，既是一种社会责任，也是一种升华。我们做学问要想影响地球的文明进程，就不能只局限于知识分子的圈子，更要面对广大读者，努力提高人们的文化素质。我认为这才是一个知识分子应该重点考虑的事。对学者们来说，这么写难度更大，那是一个挑战。写好了，还可光辉你以前的学术。

李文雯：那您写作时预设的读者范围是不是更大？包括社会上一些对于法国文学没那么了解的人。

杜青钢：我写某些书，会充分考虑到读者，尽可能想让更多的人喜欢阅读。但是坦率说，任何人都做不到十全十美。

李文雯：在作者身份之外，您也是龚古尔文学奖中国评委会的主席，成为如此被认可的专业评审者，是否也得益于您学者和创作者的双重身份？

杜青钢：因为我对法兰西文学了解比较全面。我教法国文学已有41 个年头，带了150 来个硕博士，他们主攻的作家我都要深入了解。几十年来，我经常阅读法国当代作品，量比较大，可以指出作家之间的不同。最关键的是，我自己也在用法语写小说，亲手动笔，感觉大不一样。

李文雯：看来您的教学经历也推动了您文学生涯的发展。我在这次访谈中能感受到您是一个很好的教导者。

杜青钢：课堂是我写作的一眼井，教学不断滋润我的创作。如果说我有伟大的地方，那就是我很善于向学生学习。他们获得资料的能力很强，尤其硕博士。做论文，我不会一味让学生跟着我走，常常是我跟着学生走。我对自己有个要求，学生研究而我了解较少的作家，我必须读一部作家传记和两部原文作品。多年坚持下来，我向学生学到了很多东西。

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