中国作家协会主管

在“日常”的边界瞭望、开拓

程继龙：我通读了你的新诗集《风之动》，加深了对你的了解。我们照旧从谈诗开始，谈谈你最喜欢的一首自己的作品。除了阅读的感动以外，我从做批评的角度看，印象比较深的有《与一座桥对视》《珠穆朗玛》《七日》《梦》。

王少勇：如果说，我最满意的诗写于近半年，没来得及收入《风之动》，是不是显得有点狡猾？你先告诉我“做批评的眼光”是什么，我再谈谈这几首诗。另外，你的诗集中，我最喜欢那首《瀑布中上升的部分》，你觉得我眼光如何？

程继龙：好，那我就不那么狡猾地说说我的批评标准。第一，要有新发现。那个“新”的思想、看法、感受，甚至身体的混沌感觉，是支持一首诗成立的内核，哪怕只有一点，一闪念，也必须有，否则不用写诗。或者，叫做“种子”也行，没有种子，怎么会有诗的根芽，诗的实体呢？哪怕你改写前人的、古人的诗，也要把诗里那个种子重新体认一番，稍稍给它翻个身或转个角度。这是新诗写作本质上不同于旧诗写作的一点。第二，表达得好。不要虎头蛇尾，要有很高的文本完成度，该用力的时候咬碎槽牙，该放松的时候风轻云淡，配合着表达中需要的那种节律、呼吸而行动而中止。找到合适的语言，要调配、要锻造，锻造得恰到好处。对诗人来说，没有一种语言是现成的。第三，能接通大的背景。不能仅仅是“好”，把人感动一下，或点中了现实穴道就了事，要能代表诗人自己生命、写作的主要向度，包含了他艺术实践的秘密。要能接通一种文化，或一种文明的气脉，不能仅仅是“审美”或者修辞层面上的事。要有能成为“经典”、汇入它所赖以出产的那种文明的源流的品质。

我的诗中，我偏爱的是写家人的那些诗，最希望流传下去的是《隐士》组诗。写“隐士”我用自己的切身经验、生命体验化炼了唐诗宋词中的很多情结、情节，试图再造，让它为当下的处境命名、说话。当然这些可能都是妄想，绝大多数诗人、诗是要被淘汰的，既然写诗，就要做好被湮没的准备。“瀑布中上升的部分”仅是一个好创意，带着我的经历的印记，但那首诗没有很好地打开，没有达到我追求的左右逢源、圆融无碍的境界。

所以，还请你谈首诗吧。《与一座桥对视》是人与物的对视，相互呈现在对方的眼睛中，就如“我”在故乡眺望平原尽头的感觉，非常精彩的一笔。《珠穆朗玛》写得磅礴而简约，“那些小水母/依然诞生于盐和月光”，简直可以和辛波斯卡的“喜马拉雅雪人”媲美，“群山奔向月亮。/跃出的瞬间被铭刻于/突然撕裂的天空”。写母亲的那几组，都是泣血之作，细节真实到可以直接激起肉体的颤栗，你有上升到问候“地母”“造物主”的能力……这是我的粗浅经验。

王少勇：你的诗集就叫《瀑布中上升的部分》，这首诗和你温雅的气质相吻合，写出了人与世界相遇、对抗，获得感悟并与之和解。读完这首诗，我想到了陈超先生那首《无端泪涌》。你说没有很好地打开，我倒觉得已经完满、自足了。

《与一座桥对视》是我在柳荫公园散步时写的，我很多诗都是在那写的。柳荫公园和我居住的高楼仅隔一条马路，闹中取静，有点江南园林的感觉。我对那里面的花草树木、鸟兽鱼虫都有感情，桥也一样。在那个黄昏，一瞬间，我看到了它的眼睛，一双大眼睛，和我的眼睛一样，蕴含着宇宙的神秘，又充满困惑，就把那一刻的感受如实记录下来。

《珠穆朗玛》是我参加2020珠峰高程测量时在珠峰大本营写的。虽然诗里的感受和情绪都是真实的、真诚的，但我觉得这首诗写得太“大”，用力过猛，不够放松。我潜意识里可能觉得必须足够崇高，才能匹配《珠穆朗玛》这个题目。现在反思，其实这种想法是有问题的。崇高本身不是问题，而如果被崇高感裹挟着去写诗才是问题，容易走向“假大空”。我想听听你对此的看法。

程继龙：我理解你说的写得“不够放松”的意思，你觉得写作时还不够左右逢源、随物赋形，自由地把在珠峰大本营的所见所思写到文本里去，不过分安排，即可随意而工。其实我觉得你大体上已经做到了，珠峰的壮廓、寥落，你对生命的沉思，对家乡的记忆，对宇宙秘密的体悟，都织锦裁云地搭配进去了，配得上整体气氛的雄浑浩远，又不显得空落。你对崇高的低徊、犹疑态度，预示着你可能会变，这可能在你写作的下一个阶段成为主要问题。但我要说，“真诚”“崇高”“形而上”本身永远有存在的价值，显然珠峰、银河系这些东西，对人、对个体，是崇高、永恒的，你不能一味地把它拉到低处。我们中间，是有一些崇高的人的，比如鲁迅、弘一法师，他们一生所显示出的对自我的理解、对生命、众生的博大的情怀，真非一般人所能比及。而且，风行了四十年之久的“日常生活写作”，也到了该反思的阶段了，并不是生活中的婆婆妈妈、喃喃自语是唯一值得书写的，生活中大的、崇高的东西更值得书写。我们得在那个固化了的“日常”的边界瞭望、开拓。也需要借助一点黑格尔整体观照的精神、方法。这是我选出你这首诗的一个用意。

王少勇：《七日》是母亲去世之后的七天里写的，每天一首。确切地说，不是写的，是我在灵堂里母亲的遗体旁，在墓地烧她的衣服时，坐在她生前坐过的椅子上时，哭出来的。这组诗我无法评价，它不同于其他的诗，写得好与不好，一点儿都不重要。母亲去世已经6年了，每次梦见她，我都把梦中的场景记下来。那是我手机里的一个文档，题目就叫《梦》。我把许多次梦的场景穿插在一起，就是《梦》这首诗。有朋友说，从这首诗开始，我对母亲的思念和悲伤，变得明媚起来。如果真是这样，那一定是母亲来梦里告诉我：你要明媚起来。我还有一首写给母亲的诗叫《中药》，母亲忍受了10次化疗后，我们把希望寄托于中医。广安门中医院的大夫开了一幅药方，当晚，我在药方的背面用那些药材的名字写下了这首诗。这些诗，可以说都不是写成的。

程继龙：《人间词话》：“尼采谓:‘一切文学，余爱以血书者。’后主之词，真所谓以血书者也。”你这一题材的诗，当得起“以血书者也”。和生命发生血肉关联的你才愿意写成诗，才觉得写得称心。对母亲的爱，从她得病确诊那一日起，就进入了苦痛的轨道，随后是守望，也是挣扎。你写母亲辞世那一夜那种“读秒”的感觉真让人揪心。然后，当至亲永别，绵绵的痛就来了，随着时日的远去，越来越深刻。我爱这一组诗，还因为你在化炼，始终意识到自己是在写诗，没有把诗消泯在绝对的“真”面前。诗源于真，但诗毕竟与现实的情、事有别，成熟的诗人会自觉守住这一微妙的离合。《七日》中“问”那一首里你就问到了“天问”——“如果这世界只是幻象/在真实的世界我们相识吗？/从一场梦里惊醒/会掉进另一个梦吗？”这类问题是永恒而普遍的，诗要上升到这一层面，就像张若虚、李白问“江月何年初照人”“青天有月来几时”。《梦》太明亮，太温暖了，我简直觉得你梦醒后，在恍惚又清醒的状态中写下这些句子时，神灵附体了：在明亮的阳光中，你母亲推着三轮车上门前的小坡，这是你们过去的家，又是你外婆家门前的坡路，一切回到了幸福的、美的过去，你母亲回到了俏皮小女孩的状态……把一个个破碎的梦写得如此真切动人，难道不是生命和爱的赞歌？

在他人都怀疑的时候，我选择坚信

程继龙：你是“仁者”诗人。“泛爱众，而亲仁”，你由爱父母妻子，到怀着慈意爱草木虫鱼，乃至对宇宙生出一种款款深情，你常写到在银河系里怀着温暖的感情回望地球一隅正在上演的悲喜。你同意我这个看法吧？

王少勇：我不是仁者，我只是在努力做一个人。我以为，天地不仁，恰恰是天地最大的仁慈。宇宙有其美妙的运转规律，这规律不会为任何事物而改变。我们都只是宇宙的组成部分。组成我们身体的物质，和组成恒星的没有区别，和组成蚂蚁、含羞草的也没有区别。我们每一口呼吸中，都含有孔子当年呼出的原子（就像我们的思想依然受他的影响）。我为自己是宇宙的组成部分而骄傲。大自然是宇宙在我们身边显形，树叶摇动，鸟飞过，云聚散，只需静静地看着这些，都能让我幸福，让我感动。

我喜欢站在宇宙的视角去看地球，看地球上发生的事情，这已是一种习惯。我常常写到地球之外的东西，这些都是自然出现的感受。星系、星云、黑洞、暗物质、暗能量，都令我着迷。量子力学、弦理论、多重宇宙的诸多猜想也令我着迷。我们对宇宙了解太少，正如对自己了解太少。但这不妨碍我们去爱。

程继龙：你居住在一座很古典的大厦下，我指的是你的思想、观念，你对自我、世界的态度。如果我们对人的、世界的认识过于稳定、古典，我们是不是不能胜任诗的期待？你有没有为这些疑云纠缠过？

王少勇：这是非常重要的问题。如你所说，人正在被工具异化和奴役，争先恐后地生产和消费速朽的垃圾，在各种信息不间断的轰炸中轻易地被灌输某种思想观念，又快速地被另一种思想观念所取代，似乎谁都可以提出一个什么主义，谁都可以宣布某某已死，谁都可以解构并重新定义价值，破坏远远比建立更过瘾更受欢迎。各种光怪陆离的艺术形式，仿佛画在涂鸦墙上的图案，还没来得及被人记住就已被其他图案所覆盖。我倒是认为，越是在这样的时代，我们越要保持自己身上古典的、稳定的东西。我觉得可以分几个角度来看这个问题。第一个角度，人的身体里虽然有兽性的一面，但也有上升至神性的通道，只要人类存在，对真善美的追求就永远存在。如昌耀所写：“在善恶的角力中/爱的繁衍与生殖/比死亡的戕残更古老/更勇武百倍”。对此我深信不疑。第二个角度，在如此多变的世界中，拥有稳定的宇宙观、人生观和价值观，有自己的辨别能力，不被欺骗、蒙蔽，是可贵和幸运的。古典不等同于迂腐和过时，老子、释迦、耶稣、苏格拉底皆古典，但蕴含着大智慧，如今各种思想流派很现代，大多只是一些自圆其说的说法而已。是智慧，而不是说法，能够让我们从容地对待人生和艺术，应对乱象。第三个角度，只有“乱”了，艺术才能推陈出新。如果艺术领域都存在独裁，只允许几种审美和形式，那就太可悲了。现代艺术的发展，不断出现新的形式，让我们看到人类表达对世界感受和内心情感的各种可能。我愿意看到各种各样的诗歌尝试，哪怕有些我看过之后会说“这不是诗”，但探索和创新永远值得鼓励。第四个角度，艺术自有其规律，真正的艺术是经得起时间检验的。形式的创新，即所谓新的“点子”，很容易出现，但其意义仅存在于第一次，并且大多是昙花一现。艺术的创新必须在继承的基础上创新，在艺术规律中创新，正如东坡先生所说的“出新意于法度之中”。总之，艺术的“正道”还是表达和储存人的情感，表现人对世界的感受。爱恨情仇、喜怒哀乐，人类的情感体验不外乎这些。我想说，在他人都怀疑的时候，我选择坚信。保持我们身上古典的、稳定的东西，并不断地去寻求生命体验和艺术表现新的可能性，“莫愁前路无知己”。阿多诺还说过“在奥斯维辛之后，写诗甚至都是野蛮的”呢，现代诗依然不断涌现出试图揭示人类存在本质、有助于爱的繁衍与生殖的堪称伟大的作品。

程继龙：“诗人”现在遭受公众的嘲笑，其中一个原因是大部分诗人不再愿意思考、承担这些东西了，使公众大失其望。我自个儿很古典，我的古典主义态度，是经过了弃绝与回转、自闭与敞开的艰难过程重新建立起来的，“不证而信谓之迷信”。好几年前，我请教沈奇先生读什么书时，他答“还是要读读艾略特。”我看到T.S.艾略特从非常时髦的“现代”炫技，回到了工工整整的古典，对我真是一个鼓励。王佐良先生在《英诗的境界中》也交代了艾略特“古典”一路的价值，说到了哈代诗歌伟大的素朴。你能说哈代的诗不如艾略特吗？穿过表象，回到更本真的东西，在那些无论如何都越不过去的深奥处、陡峭处徘徊、用力，这是我们的必由之路。再者，像你说的，艺术有其内在的规律，这规律静默无言，但它神奇地规定着自己的线路、前途，我们只要谨守它就行了。

要担荷，担荷狂喜、痛苦、寂寞

程继龙：我们暂时把上面的话题搁置一下，谈下一个问题。你走过、考察过很多地方，这些都构成了你生活的世界，“诗的世界”。“行走”在你这里意味着什么？它是如何和你的诗发生关系的？

王少勇：我最大的梦想是环游世界。可以说，从25岁到40岁，我是在路上成长的，每一次远行，对我来说都是一次蜕变。在路上，我获得许多感悟。在太平洋中央，深夜，我站在前甲板，在珠峰脚下，绒布冰川上方，也是深夜，我站在星空下，都有种错觉：地球上只有我一个人，我独自面对整个宇宙。还有两次，在西藏，我被眼前的景色感动得嚎啕大哭，内心充满感恩和幸福。这些经验都是我人生最宝贵的财富。我常常想，古人比我们更有智慧，因为他们能更加直接地接触自然和宇宙，他们能时常看到满天繁星，能更真切地感受四时流转。而我们，被工具阻隔了，宇宙已经无法直接在我们的胸膛里回响。

在路上，我的精神和意志也得到了磨炼，这帮助我逐渐改善了诸如懒惰、缺乏毅力等缺陷，帮助我收敛起张狂，让我面对困难和挫折时有了更多的勇气和力量。“行走”改造了我，当然也改造着我的诗。

程继龙：诗人要有伟大的行迹，他的生活要充满奇情壮采。仅在书斋里，是很难写出好诗的，诗的生产更依赖“第一义”，更需要身体、感官、眼目的帮助，诗人更需要身体力行，需要在路上。即使科技发展到全息影像非常真实的时代，也不能取消我们亲赴山海的需要。山野湖海，有太多的光影气味、暗物质暗能量直接作用于我们的耳目，我们的皮肤、心灵，和我们发生直接的交互作用。这些滋育着生命，也滋养着诗歌，使诗歌有根基，有血色，有风力。“行走的诗”“行动的诗”呼唤着我们这些生命正当壮年的诗人，呼唤着也许还身处幼年的新诗。

我喜欢音乐天才、绘画天才胜于诗歌天才

程继龙：你有致赫塔·米勒、安娜·布兰迪亚娜的诗，我还觉得你的诗有泰戈尔的气息，他们对你有影响吗？

王少勇：致赫塔·米勒、安娜·布兰迪亚娜的诗都写于2017年我在鲁院研修期间，这两人的作品都是鲁32同学推荐我读的。我喜欢她们的作品，但她们对我影响很小。泰戈尔的作品是初中时读的，那时我还喜欢徐志摩，后来就没怎么读过他们的作品了。最早对我影响比较深的是海子，是啊，海子影响了太多人。我花过不少时间研究辛波斯卡和特朗斯特罗姆的作品。荷尔德林和里尔克我也喜欢。兰波和我同一天生日，10月20日，但他是天才，我喜欢音乐天才、绘画天才胜于诗歌天才。雅姆的诗令我忍不住想要一遍遍和亲人们一起读，他的祈祷也是我的祈祷。我还喜欢几位美国诗人，惠特曼、弗罗斯特、威廉斯，不只一个诗人朋友说我的诗有斯奈德的气质，我自己却没发现。当然，对我影响更大的是诗经、古诗十九首、陶渊明、王维、李白、杜甫、苏轼、李清照、任洪渊。没必要再列举下去了。我不希望自己写得像任何一个人，我在尝试不同的写法，探索各种可能。我希望自己一直是未定型、未完成的，一直处于创新的过程中。

程继龙：赫塔·米勒前几年我也翻阅过，我印象她的诗很坚硬，拼贴、并置用得很多，不知怎么的，我在读她时一再想到策兰，一样地有硬度，牙齿磕玻璃的感觉。我对胡桑、陈黎、张芬龄分别翻译的辛波斯卡爱不释手，辛波斯卡以理节情，每首诗的角度都很刁钻，诗歌展开过程中不断地发散、爆破、佯谬推理，总能抵达她体会到的那个似是而非、似非而是的境界，无理而妙。她把现代主义轻量化了，很适合表现战后那种平冗的日常的思考、体验，同时不抛弃对文明的反思，因此很适合我们当下的言说语境。希尼很好，但我总觉得他的诗思想的、节奏的强度不够，九十年代我们引入叙事性，他是一个很好的参照。再就是汉语诗歌的传统，一个真正写诗的人，不可能不遭遇李杜苏黄，不可能不在某一个阶段对鲁迅、海子视而不见，即使你讨厌他、反抗他，那你也是以对抗的方式在和他发生关联。爱过、恨过很多人，最后成为你自己，诗人也是如此。

你常写到音乐会，写到听音乐的感受，也写到梵高、夏加尔等画家，夏加尔那种童真、梦幻的感觉真是迷人，这些都和你的诗歌息息相关吗？

王少勇：你对一种艺术形式理解的加深，会让你对其他艺术形式产生不同的看法，这是我的切身体会。我喜欢艺术，我愿意抓住一切机会接触不同形式的艺术。我在音乐和绘画中获得的感受，影响着我对诗的认识。

梵高和夏加尔都拥有我没有却无比渴望的天才。我没把他们当成比我早生100年的人，而是当成朋友和知己。我们都在宇宙中活这一生，我的20岁和他们的20岁是同时的。梵高只活了37岁，我已经比他大3岁了。我多么爱梵高，我不用看他的画，只看他给弟弟写的信就爱上他了。这么多年来，我的心都和他在一起，一想起他，似乎我也在阿尔明媚的阳光中。他的生命和他浓烈的色彩一样在燃烧。我写给梵高的那首《亲爱的文森特》写完之后，激动得一夜未眠。我在心里说：我终于配做你的朋友了。

如你所说，夏加尔最大的特点就是童真和梦幻，我们想要保存的不也是童真和梦幻吗？夏加尔用他画里的童话来弥补现实中的裂痕，我说他最迷人的色彩是梦将醒未醒时天空的颜色。他喜欢把人生不同时期的场景并置于同一个画面中，如同一个钟面循环往复，消逝的也是未来的。夏加尔61岁时发现了绘画中色彩和光线组合营造出的化学平衡，他说：“找到了化学，其余的，无论是现实主义还是非现实主义，无论是具象艺术还是抽象艺术，这种分类，都不再有意义。”梵高肯定也找到了这种化学平衡，王羲之、葛饰北斋、贝多芬、马勒肯定也找到了这种化学平衡。

诗人能不伟大吗，诗人敢不自重吗？

程继龙：谈谈你的恩师任洪渊先生吧！你和他的有着血浓于水的感情。

王少勇：任老师与我心中一直以来关于高贵的想象完全符合，是绝对的贵族。“人这一生，重要的不是有什么车子和房子，而是对宇宙有什么想法”，他的这句话是我的座右铭。我以一个小朋友的身份，在任老师人生最后的10年里，帮他整理诗稿文稿，做些简单的事情，聆听他的教诲。任老师常对我说：生命宝贵，不要做任何没有创新的事情，重复没有意义。他最讨厌那些成语、套话，总是让语言遍布自由和智慧的花火。他的思想和文字有一种强大的魔力，他说一个句子，我敲键盘输入电脑，常常会有某个句子令我目瞪口呆，回味良久。我太愚钝了，以至于任老师离去后，我才越来越深刻地发现他的言传身教对我来说多么宝贵。我写过这样一句话：先生常说，拥有什么样的语言，就拥有什么样的人生。从那天起，先生改变了我的一生。那天是指我和任老师相遇的日子，2010年的初冬，任老师73岁，我27岁。

程继龙：我读了你悼念任先生的那篇文章。过着精神的生活的人，在一开始，在特殊的契机，需要深度启蒙者，给予他一种光，指出一条路。比如尼采一气读完了叔本华《作为意志与表象的世界的》，惊呼自己找到了“精神上的父亲”。鲁迅之于萧红，柳青之于路遥，也是如此。我了解不全面，我觉得任先生是很有八十年代气息的那种学者，他不仅有知识，而且有诗性，不仅读了很多书，掌握了一套完整的美学的、哲学的知识，更重要的是他把这些知识的推理和生命的证悟结合在了一起，进而在一个更宏大的背景上来验证、完成他的学说。他不是单纯的专家型知识分子，他奔放的激情，艺术家的敏感，诗人那种命名万物的冲动，都克服着单纯知识的支离、冷酷，他的热度辐射到了周围，一批诗人自然受感召。用传统的话来说，他是“人师”，不只是“经师”。

诗歌的知识不单纯是知识，不是经典数学、物理学那样外在于人的、客观的一套观念、方法的体系，它有其“大道”，不可违逆的部分，但它每一次都在人身上、精神中、生命中重新活过来，它是“人”的，就像乐曲不可能离开乐器、离开人的弹奏而产生一样。任洪渊先生、沈奇先生都是这样的师者、诗者。

任先生谈“汉语红移”，历述古希腊以来西方的美学、诗学精神，也对应地在找先秦以来中国美学、诗学精神的原点、血脉。他的大体意思是，在中西碰撞、现代转型的过程中，中国美学、诗学精神衰落了，他处在八九十年代“语言学转向”的思潮中，自觉找寻、重塑汉语的诗性精神。汉语是切身的、不离日常阈界，同时是通神合道的。“一个汉字是一个自足的天地”，汉字的象形，汉字靠意合来增殖表现力的特性，都使它特别具备富于诗性、命名性的优长，天然地和中国人的神话、信仰融为一体。汉语被拉丁语的工具理性影响了，但它有能力生长为一种更有前途的语言，迎接新的文明。沈先生也持相近的看法，他认为汉语是水晶、西语是积木。他写《天生丽质》意在打捞失落的汉语的灵韵，提醒人们在沉迷于现代汉语的分析性、逻辑性的同时不要忘了汉语表意的共时性、多义性。沈先生每次看了我的诗文，总不忘提醒：“文中的理没错，但那个味你要注意，文章不但要通，更要美。”这对我们只有现代汉语底子、着迷于翻译体诗歌的年轻写作者，有极强的警示作用。我们太想说出那点感情、那点儿思想了，而忘了怎么说，甚至根本意识不到我们用来说的语言的特性。“工欲善其事，必先利其器”，我们连语言是什么、汉语是什么都不知道，能写得长久吗？

王少勇：说得好。你读到了任老师关于语言的思想，我也赞同沈奇先生对诗歌和语言的论述。语言不只是工具，而是与我们的生命有着密切联系。我们与世界一相遇，词语就不停地产生，这群可爱的精灵，带领我们认识和理解这个世界，帮助我们表达对世界的感受。因此一方面，语言是通用的符号；另一方面，语言是极其私人化的生命感受，语言的生命力来自我们的生命。任老师提出“汉语红移”，既是汉语如膨胀的宇宙般不断拓展自身边界的运动，也是生命的青春运动。我们从古汉语中汲取自由和灵动，再赋予其青春的生命和无限可能。现在有些写作的问题在于忽视了语言与生命的关系，他们仅仅把语言当作工具，当作消耗品，类似实验室里的化学试剂。诗歌怎能像说明书和论文那样消耗语言？诗歌是在保存语言，让语言在被一遍遍阅读后依然在那里，像宝石一样闪耀。我很欣赏你不久前写的那篇评论《走出语言本体论的迷狂》，指出了当前一些写作行为的弊端，这种写作看似以语言为大，其实是对语言的滥用，说白了是对语言缺乏尊重。我认为，词语的可能性和生命的可能性息息相关，每个人的生命感受都独一无二，尽管每个人只代表他自己，但每个人都是人类的可能。

程继龙：是的，语言作为符号系统，这个符号其实首先是通用的、公用的。它的每一次使用、增殖，实际上是再生，通过使用者的使用再生。它要进入我们的生命，连同我们的口气、意念一起喷薄出来，形成节奏、风格。离开了生命的濡染，言词依旧是僵死的。在这个意义上看，诗人是被动的，其实也是主动的，那种不可避免的规定性恰恰也赋予了自由度，在语言的范围、规则内做出调整、做出创造，比如海子“活在珍贵的人间”，蒲松龄把大海称作“蓝蔚”，他们都是首次这么叫，用他们的体验、直觉把这几个字词重新组合在一起，于是就进入了汉语的体系，成为永久的财产。诗人能不伟大吗，诗人敢不自重吗？这也是维柯说的诗语的命名性。

对谈者简介：

王少勇，诗人，中国地质大学（北京）特聘作家，参加《诗刊》社第38届青春诗会、鲁迅文学院32届高研班，出版诗集《风之动》，随笔集《珠穆朗玛日记》。

程继龙，文学博士，岭南师范学院中文系副教授，华中师范大学诗歌研究中心兼职研究员。中国作家协会会员，入选《诗刊》社第38届青春诗会。致力于新诗批评、创作。出版诗集《若有其事》《瀑布中上升的部分》、专著《打开诗的果壳》、编著《朱英诞新诗研究文选》等。