中国作家协会主管

对于写作者来说，不一定非得多读，重在找到自己喜欢的书

傅小平：不管怎样，就像你自己说的，如果一直在国内，你的作品数量会多一些，但不会写出像“东京三部曲”这样的作品。从题材角度，这是显而易见的。和旧海棠一样，读你的小说，我也有读日本小说的感受。当然，也像她说的那样，你小说中人物的情感又是关联着中国人的情感经验的。

黑 孩：关于我的小说像日本小说这一点，还是别人跟我说我才知道的。尤其旧海棠读的日本作家的书比我读得多，她的鉴赏力也好，她说像的话，我想应该是没错的了。

说真的，回归文学后，我最早读的书，没有一本是日本作家写的。最吸引我的其实是加缪，我几乎把他的文字都读遍了。《局外人》的很多章节我都能背下来。是的，我尤其喜欢他的《局外人》。

郭宏安在他翻译的加缪的文集里这样评价这本书：《局外人》是一部非常成功的小说，它以自身的独立的存在向我们展示了一种关系：人与世界的关系。这种关系之所以如此强烈地吸引着我们，是因为它迫使我们向自己提出这样的问题：世界是晦涩的，还是清晰的？是合乎理性的，还是不可理喻的？人在这个世界上是幸福的，还是痛苦的？人与这个世界的关系是和谐一致的，还是分裂矛盾的？默尔索不仅是一个有着健全的理智的人，而且还是个明白人，他用自己的遭遇回答了这些问题，而他最后拒绝进入神甫的世界更是标志着一种觉醒：他认识到，未来的生活并不比我已往的生活更真实。默尔索是固执的、不妥协的。他追求一种真理，虽死而不悔。这真理就是真实地生活。

傅小平：看来加缪的思想理念，也特别吸引你。

黑 孩：对于我来说，《局外人》是回归写作后的文学的源头，在各个方面都启发并滋养了我。我真的是特别特别喜欢小说的语调。对人与世界的关系的展示以及文字的语调，非常契合了我的气质和感觉。所以说，是加缪影响了我今天的原创风格。

有一次，我跟一个写作的朋友聊读书的事，我对他说，读书多且杂，肯定是好事，但对于写作者来说，书不一定非得多读才能写得好，关键是要找到自己喜欢的书。今年一月二十七日，翻译家李文俊去世，作家唐颖说，李文俊翻译的福克纳的《押沙龙，押沙龙！》，被她像《圣经》一样摆在床头，动不动就会翻开读几页。对于我来说，《局外人》正是一本像《圣经》一样会经常打开阅读的书，里面有我吸收不尽的营养。刚才说我写作的时候会卡壳，很多时候，只要我读几段《局外人》，文字就会“哗哗”地流出来。

傅小平：那川端康成呢？你的小说气质是有些偏于川端康成的，也似乎可以把你的写作归为“新感觉派”。汪曾祺不也说，黑孩是“有感觉”的，有“新感觉”的。有必要问问你，你在什么样的情境下读到他的作品，又在何种意义上接受了他的影响？

黑 孩：关于川端康成，作为一个作家，个人的他并未令我非常着迷，但是他文字里所流淌的颓废和静寂伤感的情绪，却令我感到非常亲切。因为我从中能够找到我想要的那种幽微。窗外凄风苦雨的时候，或者一点儿也打不起精神的时候，我就读川端康成的文字。在迷上加缪之前，川端康成的书总是摆在我的枕头边上，摆在我随手可以拿到的地方。《雪国》的凉，雪的洁净，雪后的静谧；《古都》的京都的树香，花开的声音伴着潺潺流过的融雪的声音像交响曲一样。驹子的头发又凉又硬，但胸脯软软的膨胀出温暖。也就是说我喜欢他的细致入微的观察和天籁般伤感的文字。在相当长的一段时间里，对我来说，川端康成的作品是中药，我伤感的时候为我解毒。

傅小平：倒是没怎么见你提到其他日本作家。像夏目漱石、三岛由纪夫、谷崎润一郎、大江健三郎、芥川龙之介、太宰治、志贺直哉，还有吉本芭娜娜、向田邦子，等等，着实对国内读者深有影响，就更不要说村上春树了。

黑 孩：日本作家的作品，我在大学时代读得比较多，比如田山花袋、夏目漱石、安部公房以及期末考试时肯定会出现的小林多喜二。但后来几乎没有什么印象了。你提到的吉本芭娜娜，我真的没有读过，志贺直哉和向田邦子也没有读过。但三岛由纪夫、芥川龙之介、太宰治、谷崎润一郎，都是我喜爱的作家。我刚说我将加缪的作品都读遍了，其实加缪之外还有一个作家的作品也被我读遍了，就是谷崎润一郎。《细雪》《痴人之爱》《刺青》等都很喜欢，但我最喜欢的还是《少将滋干之母・疯癫老人日记》这部小说，把人性的幽暗写绝了。说喜爱日本的几个作家也是最近的事，因为听说自己的小说像日本小说，才特地找来阅读的。芥川龙之介等作家的作品，在大学期间读过，如今是复读。我读的日本小说实在太少了。

傅小平：那不妨说说，你对日本文学在整体上是什么感观？你又怎么看当下日本文学？

黑 孩：对日本文学在整体上的感观，我觉得是一个比较大的问题，很难用三言两语来说明白，但我去日本书店闲逛时，发现占主流的还是科幻、悬念一类的类型小说，纯文学似乎衰退了。即使是芥川奖和直木奖作品，也没有几本能够成为畅销书。

我觉得芥川奖不错，因为是新人奖，原则上一个作家只能拿一次。对那些年轻的写作者来说，芥川奖是一个很具体的目标，是写作的动力。

傅小平：虽然你读日本小说不多，但从你的表达方式、观察视角等方面，能明显看出受了日本文化的影响。

黑 孩：或许你说得对，在表达方式和观察视角上，我会身不由己地受到一些日本文化的影响。有一句话说“近朱者赤”，我想说的就是这个道理。我在日本生活了三十多年，比在中国生活的时间还长。尤其我在日本的前两个工作都是在出版社做编辑，而编辑中只有我一个中国人。第三个工作是在日本的区役所做公务员，我工作的那个楼层里也只有两个中国人。因为是这样的原因，日本风土的熏陶，对我的情感以及气质上的影响还是比较大的。尤其我的小说所构建的世界都是在日本，跟日本的生活大同小异，有写实感，所以给读者浓郁的“日本味”。但我更愿意将这种味道看成是我的小说的“辨识度”。

傅小平：我想如果非得做个归类，是不是可以把你的小说归入“知日文学”或“知日小说”之列。你近年的小说以日本社会为背景，又是面对中文读者，少不了对日本的风俗人情、社会面貌做个介绍。《上野不忍池》里，你在主线故事外，还花不少篇幅讲述了“我”初到日本的见闻。不得不说你转化得挺好，因为你写的异域，我读着却是不隔，想必在上面，你是下过一些功夫的。

黑 孩：刘小波评论《惠比寿花园广场》时，说我的小说基本上是一边书写自己的情感故事，一边叙述异域风情，一边还介绍日本的风物人情、历史传说、社交礼仪和社会现状等。我想他说的是对的。包括上野不忍池、惠比寿花园广场和贝尔蒙特公园，都是日本的地标，小说中对它们也都有着较为详尽的书写。

还有，在我的小说里可以了解很多日本社会骨子里的东西。区役所也算日本心脏的一个细胞吧，因为在区役所工作的原因，我在小说里涉及的一些范畴，可能连一些日本人也不知道。比如“特别永住”，比如“自我破产”，比如“伤病手当”，比如“归化”等，如果在日的中国人读我的小说，说不定以后会在哪个方面得到帮助。

傅小平：没错，小说，尤其是偏于写实的小说，有时候可以用作实用指南。也是奇怪了，你的作品读下来，总体感觉你的小说比散文写得好，长篇小说又比短篇小说写得好。我说奇怪，是因为在很多作家那里，都是散文比小说好，短篇比长篇好。我没想好为什么会是这样的阅读印象，你的小说情节不复杂么，也难说有什么独特的结构。是不是感觉本身就可以自成一个网状结构？我倒是联想到了杜拉斯，想必你受过她的影响。不如你自己现身说法吧。

黑 孩：杜拉斯还是我在国内的时候，横滨国立大学的依田明教授向我推荐的。我至今也忘不了读完《情人》后所感觉到的那份惊喜。但是她的跳跃式的叙述方式，碎片式的语言以及悬而未决的激情，都是我不擅长也不具有的。她真的很棒，但不是我能够喜欢上的，因为我绝对没有办法走近她。

对于作品的优劣，《芙蓉》杂志的编辑杨晓澜也跟我说过，作家是站在作品背后的。所以我觉得，一旦作品完成了，它会成为什么模样，跟我都没有关系了。不过，一定要我自己来说的话，无论是哪一种题材的作品，都有我自己比较喜欢的。话说重新写作以后，因为以长篇小说为主，只写过两篇散文和三篇随笔，你读的大多数散文都是二三十年前的旧作。新写的散文中，我比较喜欢《西湖里有我的一滴年轻时流过的泪水》。长篇小说和中短篇小说也还是不一样的。写中短篇的时候我会停下来做一些取舍。短篇里我比较喜欢《对门》，中篇里我比较喜欢《一江春水》和《那么多的日子》。写长篇的时候，写着写着我会情不自禁地投入人物里，将故事里的“我”当成能真实的我，所以长篇更真切。

傅小平：说到《一江春水》，这篇小说该是和《贝尔蒙特公园》有关联的吧。

黑 孩：写完《贝尔蒙特公园》后，感觉有一些东西没有写尽，就那么放弃的话似乎非常可惜，所以又增写了《一江春水》这个中篇。虽然背景也是贝尔蒙特公园，虽然主人公也是斑嘴鸭，但展现的故事完全不同。尤其《一江春水》，更是发生在疫情中的故事。

傅小平：我是先读的《贝尔蒙特公园》，所以刚开始读这个中篇的时候，还以为读到的是缩略版。你的小说标题，也确实有出成书后改了名的，你的近作《比萨斜塔》，可不就给改成了《恋爱吧，菜菜子》。

黑 孩：《比萨斜塔》首发《作家》杂志，改名为《菜菜子，恋爱吧》也是上海文艺出版社的编辑们的建议，我觉得这个书名更适合青春小说的氛围，真的是欣然接受了。小说写的是一个高中生爱上篮球教练的事，这份爱给人的感觉虽然甜蜜，但是爱得拖泥带水，爱得千辛万苦。估计书将会在夏季温馨上市，封面好看极了，希望读者能够喜欢。

我着意寻求的是‘和解’以及‘妥协’，是自我的存在感

傅小平：说回到“东京三部曲”，有编者说，《惠比寿花园广场》关注自我情感解构，《贝尔蒙特公园》聚焦家庭职场双重危机，《上野不忍池》在爱情之外，更多地体现了女性在异国文化冲击下的阵痛期。我觉得大致是这样。你是一开始就想到写三部曲吗？你觉得这三部小说之间构成一个怎样的关系？

黑 孩：按顺序排列的话，第一部是《上野不忍池》（首发《清明》杂志），第二部是《惠比寿花园广场》（首发《收获》杂志），最后一部才是《贝尔蒙特公园》（首发《收获》杂志）。三部曲描写的是“我”在二十世纪九十年代留学东京后，做为一个新移民在都市里的生活。三部作品的跨度达三十年之久。简单地说，第一部写的是初到异国的求存与挣扎。第二部写的是对未来的憧憬与伤逝。第三部写的是中年生活的苦难和艰辛。舞台是三个地方，每个地方都是一段生活的结局，同时又是新生活的开端。在这里我是想写出一点儿哲学意味的。我希望读者感兴趣的，是主人公重新开始人生的那种力量。

傅小平：我还感兴趣为何三部小说各以东京的一处地方命名？应该是受了日本“物语”文化的影响吧？这样的命名看上去挺美，而且包含了隐喻色彩。

黑 孩：三部曲的构想，以及都以地方命名，其实是编辑的提议。一个好编辑可以让事物变得不一样。好编辑其实是作家的第三只眼，也许因为他或她并不爱你，也不爱你的作品，所以对你的作品会做出冷静的审视。在刚刚回归写作这个特定的时期里，遇到了不起的编辑是我的幸运。

上海文艺出版社决定出《惠比寿花园广场》的单行本，责任编辑是江晔。她来东京旅游的时候，我们有机会见了一面。我们在一家居酒屋里一边吃饭一边闲聊。听说我正在写的新长篇也跟公园有关，她这样提议说：干脆搞一个公园系列，最好是三部曲，一部小说打卡一个风景点，新小说叫《贝尔蒙特公园》好了。她长得很可爱，感觉像小动物。我最喜欢小动物了，如果不是怕尴尬，真想抱抱她。公园三部曲在东京的一家居酒屋里诞生了。所以有了《贝尔蒙特公园》后，又有了《上野不忍池》。

傅小平：原来你写三部曲是这么个渊源。虽然三部小说写的是不同时期，但对应的是日本“失去的二十年”。你回归后的创作透露出伤感、静寂，有时略带颓废的气息，倒是契合这个大背景的。

黑 孩：说到私小说，其实连日本也还没有正式的定论，至今还有学者和评论家在更新定义的内容。

王春林在评论《贝尔蒙特公园》的时候，对私小说有一个非常详细的介绍：广义上，举凡运用第一人称叙述方式的小说都可以被看作是“私小说”。但公众却更多地是在狭义的层面上，把“私小说”理解为在脱离时代背景与社会生活的情况下，以单刀直入的方式孤立地描写表现个人的日常生活琐事与心理活动的一种小说作品。借用日本小说家久米正雄的说法，也就是一种作者把自己直截了当地暴露出来的小说。

傅小平：读你的小说，的确会让人感觉你把自己给暴露了。王春林在评论中谈到的，“私小说”一般会有的三个方面的特点，譬如视野的收缩性、描写内容的私密性，以及基调的感伤性，在你的小说里也有体现。

黑 孩：《收获》杂志的编辑王继军就《惠比寿花园广场》写过这样一段文字：小说其实是“写实”的，有着日本私小说的真切表达。从写实的层面看，男女主人公爱的开始和结束更多是“个人”的原因，但爱的失败中的茫然其实是生存无根状态的呈现，而触及这个层面，个人确乎是无处倾诉的，从而永难释怀。

傅小平：说得是。所以说，你的小说虽然是写“个人”的，但从中不难感受到大时代的氛围。这也和你的写作态度有关吧，你在写创作谈的时候说，从决定写《惠比寿花园广场》开始，你从头到尾都是战战兢兢的，用两个字来形容这种心情的话，可以说是“庄重”。“之于文学来说，庄重听起来似乎呆板，其实是我个人通向文学的一条捷径。”怎么理解？

黑 孩：王继军在他的文章里这么说：看上去“庄重”是作者有意选择的，但更大的可能性是对题材本身蕴涵的存在无根性的潜意识领悟，只有“庄重”才能匹配这个空旷的领悟。“程永新老师在初读《惠比寿花园广场》的时候说：语言有一种向上飞的感觉。这固然是黑孩作为诗人赋予了语言灵性，但本质上所有真正写出‘创痛’的作品，都反而会给人‘向上’的感觉。”

傅小平：倒是没想到这一层，但细想一下，还真是这样。

黑 孩：所以说，我的小说的确可以说是非常接近于私小说的，因为三部曲是我从记忆中挖出来的素材。但我还是想再说一次，三部曲已经被折射，被参合，被移植了，所以绝对不是真人真事的再现。

傅小平：不管怎样，你的小说看似小切口，却也能见出大纵深。想必你对小说与时代，文学与时代保持什么样的关系，有你自己的理解。

黑 孩：谢谢你这么认为。其实艾玛也曾经用同样的话鼓励过我。不知道为什么，这个表现使我一下子就联想到了微创手术。

说到小说与时代的关系，因为个人无法选择身处的时代，所以我关注的是如何消除个人与社会的紧张关系，如何在个人与社会之间找到平衡点。三部曲的结局都是斩断过去，我着意寻求的是“和解”以及“妥协”，是自我的存在感。或许这也正是我喜欢加缪的原因吧。

傅小平：想到你在《惠比寿花园广场》的创作谈里说：“写作期间，有一天，我斗胆在天黑了以后去惠比寿，本想通宵达旦，但那天的街偏偏是雨，万籁俱寂，与小说中描写的灯火辉煌完全不同。凉风袭来的时候，我竟胆怯地逃离了。”你这么写，固然是因为惠比寿有你过往生活的印记，有你的故事，也大约是因为你持边缘人的姿态吧。说来三部曲都是写的边缘人，或者说非典型日本人。你写到像文哥这样的残留孤儿，写到像韩子煊这样的朝鲜族人，写到像刘燕燕这样的中国同事，也写到像坂本这样不太成功的日本人，而三部小说里的“我”都是在日本社会边缘挣扎求生，却也始终不放弃梦想的知识女性。这是因为你一直以来都更关注边缘人群，还是觉得他们身上更有故事可讲？

黑 孩：到日本后，也许很长一段时间我都是生活在社会的边缘，接触的人也是跟我同样处境的人。我喜欢的加缪说过这样的话：“人在世界上受苦受难，上帝要么不在场，要么在场而眼睁睁地看着，甚至他竟是苦难的制造者。”所以写作离不开人的现实。

戴瑶琴在评论《惠比寿花园广场》和《贝尔蒙特公园》时，涉及“边缘人”这个名词，我想在这里引用一下：黑孩塑造着在严酷现实的鞭挞中，一系列不分国籍、种族、性别，只是同样失魂落魄的失败者——他们与欧美华文小说中经典的“边缘人”不同，依然会不断地适应、不断地习惯、不断地接纳，更是拼尽全力拯救自己，用冷酷、筹谋、虚情假意，还有未曾完全熄灭的爱。

她还说，从“惠比寿”到“贝尔蒙特”，黑孩采用纪录片式叙述方式，在言语的攻讦、嘶吼和冷暴力中，袒露两性灵魂的秘境，令阅读者看到自己，令所有人不寒而栗。不过，关于《贝尔蒙特公园》，我自觉是一部现实性比较强的作品，内含了一张广阔而又真实的人际关系图，寄寓了我对自身生存状态的思考。

傅小平：同感。你在创作谈里说，自己是买了一个三面镜才开始真正动笔写这部小说的。这倒是有些意思。

黑 孩：写《贝尔蒙特公园》之前，我脑子里有三条主线，就是职场的暴力、家庭的危机和公园里斑嘴鸭生存环境的残酷，但是我找不到将它们交织在一起的形式，也就是说，我一直想不出一个满意的结构。赶上家里装修浴室和洗面室，新镜子是三面镜。我发现，三面镜不仅可以照正面，同时还可以照后面和左右。三面镜在小说的结构上给了我很大的启示，我决定不将三条线交织在一起，而是让它们相互照应着写。职场与公园相照应，我与斑嘴鸭相照应，家同时照应职场和公园。小说完成后，我觉得这样的结构挺成功的，三面镜交相映照出来的是被放大了的现实。

傅小平：对，这是和现实生活有着同构性的一个结构。

黑 孩：我在这部《贝尔蒙特公园》里也做了具体的描写：在家里待着，从早到晚想役所的事，心会忒忒。在公园里，满脑子都是鸭宝宝的事，心一样会忒忒。但两者之间有着很大的差别。役所给我的感受是压抑和痛苦。公园像一面镜子，观看鸭宝宝的同时也在体验它，阅读它。这种感觉很像所谓的“临场”。或者说“现场”也可以。

我很尴尬，作为女性，我却从来没有对女性主义感兴趣过

傅小平：既然说到《贝尔蒙特公园》，我还得说说，你写梨本一而再再而三撒谎，真是写得一波三折，甚至还有那么点儿荡气回肠的意思。小说里，梨本撒谎，“我”拆谎，来来往往推动故事往前发展，而贝尔蒙特公园里没有谎言，也是一个对照。写谎言，跟写稿费一样，是打上了你个人独有的印记的。

黑 孩：你说《贝尔蒙特公园》是以梨本撒谎，“我”拆谎，来来往往地推动着故事往前发展，这使我想起了跟陈希我的一次聊天。有一次，陈希我跟我谈到某一个外国作家的小说。对不起我想不起名字来了。他说那作家的作品不是思想小说，他也不相信思想这种东西，不过是思想跟思想打架，准确说是拿思想当小石子戏谑地打来打去的小说。很多人以为他有思想，其实他只有混乱，他的混乱就是叙事动力。

从某种意义上说，你说的“谎言”跟陈希我说的“混乱”，可能有相通的地方。

傅小平：说的是，当然你不是为写谎言而写谎言。

黑 孩：“谎言”在我的小说里不过是一种象征性的存在。“谎言癖”作为一种“病”，我想用它隐喻的，是人与环境以及人与人之间的沟通之难。

写这部小说的时候，我一直觉得自己很孤独，与写《惠比寿花园广场》时的颓废感完全不同。我在小说中也写，梨本之所以撒谎，是因为他知道“我”正遭受职场暴力，他不想“我”担心和添堵。他的“撒谎”是另外一种形式的爱，连小原都认为没有人比他更爱“我”的了。虽然“我”嘴上说厌恶他，觉得他撒谎是一种“病”，但内心又很在乎他的谎言，觉得他的谎言像止痛药，在“我”觉得痛的时候为“我”止痛，而止痛药吃得太多是会上瘾的。

就像王春林在《生命存在的苦境与精神超越》一文中剖析的那样：黎本之所以能够一次又一次行骗成功，乃是因为有“我”一次又一次的相信。倘若缺少了“我”的“积极配合”，那黎本再撒谎成性，也不可能拥有成功表演的舞台。也因此，如果说丈夫黎本的撒谎成性是一种难以根治的精神病症的话，“我”的“受虐成性”，也应该被看作是某种精神病症。由此，作家黑孩自然也就触及了所谓自我批判和审视的命题。而自我批判和审视，实际上也是这部《贝尔蒙特公园》的潜隐主题之一。

但谎言终究是谎言，结果当然是一再地失望和无奈。“我”跟他不再手牵手，却还是生活在一起。“我只要站在他旁边，任他扮演我人生的一个角色就可以了。这样的话听起来似乎有点儿过分，但我毕竟不爱他了，已经不在乎他了。”

傅小平：但即便如此，他们还是生活在一起。说来有意思，你小说里的男主人公都有那么点儿渣男的意思，女主人公，也就是“我”，虽说也很为此感到烦恼，但也都能持宽容，或者可以忍受的态度。《上野不忍池》里，倒是写到“我”和翔哥分手了，好在也是和平分手，小说的结尾更是意味深长，最后一句“有时候，去爱一个人的时候，首先要爱的，恰恰是我们自己”，也很难说你只是站在女性立场上说的，因为这句话换成对男性说也同样成立。

黑 孩：刘小波在《纠结的写作，并不纠结的文本》一文中，分析我笔下的女性形象是新女性，还是走投无路者？他说，回到女性主义的古老话题上来，主人公依然是十分具有依附性的。他认为，女性在当下依然面临很多困境，对男性的依附性仍旧是最大的症结，如果说文学只是表达特例与个案，那么当一大批的文本都来表达这样的特例与个案的时候，难道仅仅是因为作家们的视网膜效应，还是因为这样的现状已经常态化了？这是值得深思的。

傅小平：我也有相近的感触。感觉你写女性更合乎生活本相，而不是为了表达一种姿态，你的小说不是那么适合被看成女性主义读本，在女性主义思潮风起云涌的当下，还真是有点吃亏。你倒是说说，你怎么看女性主义这回事？

黑 孩：不知道为什么，女性主义很容易让我跟价值观联系到一起。比如女性的人权运动，女性的权利扩张，女性的尊重主义等，应该说是社会运动的一个总称。我很尴尬，作为女性，我却从来没有对女性主义感兴趣过。有一位学者曾经感慨地说，人类社会历史的沉淀是如此厚重，即使是最优秀的女性，要进入彻底完全自由的境界，也谈何容易。我真的非常敬重那些做了种种努力的女性，还敬重这样一些女性的使命感。但性格以及气质上的原因，我常常有弗洛伊德所说的那种“隐世”的本能上的冲动，就是个人在遭遇痛苦时，通过改变个人所处的环境以及个人的心绪，来维持自我的内心平衡。

忘记是哪个作家说的了，说他所追求的价值，其实正是文明作为一种重负强加给人的东西，那就是安宁、自在和自由。

前面你提到了杜拉斯，她有一段话令我非常喜欢。她说：“我写作不是为了写女人，我写女人是为了写我自己，写那个穿越了多少个世纪中的我自己。”她说的正是我想说的，引用她的话是因为我不能比她说得更加透彻。令我感到新鲜的是，虽然她在谈话中否认自己是女权运动的领袖，但她确实参加过争取女性权利的各种活动。这一点我更是望尘莫及，因为我是一个不假思索就选择逃避或者承受的人。

傅小平：你真是能自我批判和审视。这其中也或许包含对“人类中心主义”的反思吧。你对动物们的遭遇，真是能感同身受，写它们，也真是写得细致入微。《太阳太远》里写“我”陪伴“老朋友”流浪猫金黄毛，《贝尔蒙特公园》写与斑嘴鸭小不点儿相遇，都是让人印象深刻的精彩篇章。

黑 孩：我甚至担心回答这个问题的话会被某一些人骂，但我还是要说真心话。我一直觉得人很会从各个方面保护自己，甚至会通过制造出法律来保护自己，但动物就很脆弱了。也许是这个原因，我对人的遭遇很难动心，但是对动物的遭遇，动不动就会放声大哭。正如我在《贝尔蒙特公园》中写道：“有时候我看池塘，觉得像一个悲哀的盲井。”动物世界的“丛林法则”令我觉得残酷而又无奈。

张益伟在《母性能量、生命风暴与精神试炼》一文中说：“尤为珍贵的是小说通过动物界的微观政治学抵达对人类社群关系的重新审视，从而为现代生命伦理的省思提供一条路径。”

我的小说里的主人公差不多都有动物。《惠比寿花园广场》和《太阳太远》里的小猫惠比寿和黄金猫，《贝尔蒙特公园》里的斑嘴鸭贝尔，《比萨斜塔》里的小狗丘比特，它们都闯入“我”的生活，与“我”的命运关联并融合。现实中，我愿有一个充满爱的周围世界，帮助它们更好地生活下去。

写作在技巧上是可以教的，但生活和阅读真的是更加重要

傅小平：刚想说从你的小说里，很少读到男女主人公因为文化背景不同而起争执的场景。换句话说，你是不怎么写文化冲突主题的。戴瑶琴以《上野不忍池》为例说，你平静地跳脱开文化冲突的对立模式，于中日文化的差异中再寻求共性。我也赞同她说的，对于绝大多数留学生来说，迫不得已的各种人生选择，更有生活质感，也更有可信度。你是有意识地凸显共性吗？还是你在日本这些年，本就感觉如此。如果说你的日式写作有一定的代表性，那么相比鲁迅、郁达夫那一拨现代作家，当下作家确实是平和太多了。

黑 孩：你提到鲁迅和郁达夫，这么巧，我刚刚在《江南》杂志的微信公号上读到了一篇名为《那一年，他们十八岁|鲁迅、茅盾、郁达夫的峥嵘岁月》，文章转自《浙江作家》的微信公号。说鲁迅二十岁的时候，抱着科学救国的理想东渡日本求学。一次课间观看日俄战争教育片，中国人对同胞的麻木不仁让他痛惜不已。他深刻感悟到，救思想比救病痛更重要，决心弃医从文。从此，中国少了一位医生，却多了一位一骑绝尘的文坛斗士。二十年后，他以鲁迅为笔名在《新青年》上发表了中国现代文学史上第一篇白话短篇小说《狂人日记》。还说郁达夫在十八岁的时候也赴日留学，虽然进入了医学部预科，但开始尝试着写小说。他目睹了北洋政府的腐败落后，决心以笔做枪铸风骨，用自己的文字，思考、探索和追寻民族的出路和方向。十四年后，郁达夫加入现代文学团体“太阳社”，并在鲁迅支持下主编《大众文艺》，他在创刊词中这样说道：“我们只觉得文艺是大众的，文艺是为大众的，文艺也须是关于大众的。”一九三八年，郁达夫受邀前往新加坡参加抗日宣传工作，在远渡南洋的航程中他写下了“中国决不会亡，抗战到底，一定胜利”。

与鲁迅和郁达夫那一代作家相比，新移民作家之所以比较平和，我想是时代发生了变化所造成的。不仅仅是鲁迅和郁达夫，从徐志摩到瞿秋白，从老舍到冯至，异乡心影都成了忧国救亡的前提。

现在来日本留学的年轻人，跟三十多年前来日本的我相比，也许又平和了许多，因为好多学生根本连工也不需要打了，如果他们也写小说，更多的应该是异文化的冲突跟融合吧。

傅小平：想来是这样。《惠比寿花园广场》里，你写到“我”和韩子煊去朝鲜的经验，读来真切，我就好奇你是不是到过现场？因为你偏向于写自己的经历，写直接的体验么。

黑 孩：我的确跟一个旅游团去过朝鲜。正像小说里写的，因为日本跟朝鲜没有国交关系，我们是特地从北京进朝鲜的。小说里描写的一些情节也是真实的。可惜有一章也是关于朝鲜的描写，因为涉及敏感领域，后来用不同的情节代替了。

傅小平：所以虽然写的是真实经历，但对于哪些方面适合写进小说，又该怎么做取舍，是有讲究的。我也好奇，写小说之前，你一般会怎么构思？

黑 孩：说到小说的构思，其实我下笔前脑子里只有一个立体的故事，真的是写上句话的时候不知道下句话是什么。情节是自动流出来的，或者受什么启发制造出来的。比如《惠比寿花园广场》，我一直想不出后几章的情节，一天，被我保护的流浪猫跑到我的膝盖上坐下，我就突发奇想：干脆写猫好了。小说里我把猫的名字起成“惠比寿”，当所有的憧憬被连根拔起后，“我”带着它开始了新的生活。我觉得这个结尾很治愈我。

你应该听说过日本有一种舞叫脱衣舞，客人想看的就是“脱”的魅力，因为光着身子跳的话就没有人看了。我写作的时候，脑子里的意向就是如何将一件件衣服好看地“脱”下来的那种感觉。

傅小平：要做到好看，不容易啊。你觉得写作可以教吗？

黑 孩：现在，每个国家好像都有创意写作课，有人认为写作是不能教的，我觉得在技巧上是可以教的，但生活和阅读真的是更加重要。创意写作教的是如何遣词造句，如何从时代的视角看问题，但绝对不能帮助作者形成自己的风格。一个作家是否有自己的辨识度，我觉得非常重要。

傅小平：说得在理。你早年也翻译了一些作品么，包括你留学日本，也和你从事翻译有关。你读大学读的是中文系，怎么想到学日语，是因为对日本文学感兴趣？翻译对你写作有什么影响吗？怎么就没想到翻译川端康成的作品？

黑 孩：我初恋的男友会说一口流利的日语，学日语是受了他的影响。出国前的翻译对我的写作没什么影响，因为那些翻译都是为了给出版社赚钱，内容几乎跟文学没有关系。至于为什么没想到翻译川端康成，我自己也不知道原因。没想到就是没想到吧。

傅小平：看你的简介，你在2000年前后还出版了日文版作品，包括散文集《雨季》，长篇小说《惜别》等。这是用日语写的作品？

黑 孩：那几本书是日文版，但都是被翻译出版的。我倒是考虑将东京三部曲出日文版，但是，因为我希望由我自己用日语来完成它，所以应该是几年以后的事情了。

傅小平：这倒是值得一做的事情。你很多年没回国了吧，你倒是会写到故乡的人和事，但你不怎么写日本的人和事。写日本日常，也更多是写写日本的风俗人情，好在你写了《我与永和》，从中能见出海外华文作家之间的情谊。

黑 孩：我跟陈永和，之间相连的正是文学，跟是不是日本华文作家没有关系。我写过一篇《我与永和》，她也写过一篇《黑孩点滴》，我觉得她真的很懂我。

陈永和在文章里写了下面一段话：普通生命无法承受爱之沉重。我想，日本人说孩子在三岁之前已把孝道做尽，也就是这个意思。所以黑孩就爱上身边的小动物了。所有的小动物在她眼里都像自己的孩子一样可爱。她在电话里嚎哭过几次，每次都是为了小动物。一次，为了救一只野猫，她被咬了六口，手背一直肿到胳膊。到医院打了十几瓶点滴。但她照样爱得死去活来。黑孩家附近就有一个大公园，里面有许多小动物，野猫、野鸭、乌龟呀，等等，都没有主人，都可以任她去爱。有什么比这更幸运的？爱的对象天天像天使张开翅膀在期盼着你。

傅小平：想来同为作家，陈永和对你是有期待的。

黑 孩：在《黑孩点滴》里，陈永和还写道：黑孩属感觉型作家。感官先行。她的感觉呈锥长棒形，头尖，浑身带毛，既敏锐又纤细，既扎得深又能粘住所有碰到的事物。因此，她感官中呈现出来的人和事，就与千百个别的作家有了或大或小的区别。她曾经告诉我，从来只能用第一人称写作，所以黑孩的文字很真诚，伴随源源不断井喷似的激情。她的文字，可以品，也值得品，回甘，经久不衰，像一杯浓郁喷香的牙买加蓝山。

读了陈永和写我的文章，我也一样被感动了。

傅小平：这些年，你确实写了不少，想必是被“井喷似的激情”催动着写的，感觉都可以把不写的那些年给补回来了。是否有感到懈怠或厌倦的时候？如果有，你会怎么克服？对自己在写作上，还有什么期待？

黑 孩：说到对自己写作上的期待，就是想将现在的写作状态维持下去。我常常有不想写了，或者写不下去的冲动。我的这种心态，曾经对《收获》杂志的王继军和女作家尹学芸说过。王继军说：“没那么严重，冷静一段，再写出一批好作品。”我很感动，觉得他在某种程度上肯定了我的一部分作品。尹学芸说：“不想写的时候可以休息一下，但你写到今天的程度不容易，不要轻易放弃，要好好珍惜。”我又是很感动，觉得她真的非常非常善良。就这件事，我一直想找机会对王继军和尹学芸说一声谢谢，但一直都不好意思开口。时到如今，不说也罢。

对谈者简介：

黑孩：

日籍华裔女作家。毕业于东北师范大学中文系，历任中国青年出版社《青年文摘》《青年文学》编辑。文学创作开始于1986年。作品见于《收获》《上海文学》《北京文学》《花城》等杂志。出版了十几部散文集、中短篇小说集和长篇小说。《惠比寿花园广场》获第五届华侨华人中山文学奖。《对门》获第八届《作家》金短篇小说奖。

傅小平：

1978年生，祖籍浙江磐安，现居上海。著有对话集《四分之三的沉默》《时代的低语》、随笔集《普鲁斯特的凝视》、文论集《角度与风景》。曾获新闻类、文学类奖项若干。