吴晓东：现代文学文本中的北京
中国现代文学作品中有不少经典之作是关于北京的叙述，其中既表现出城市与文学的共生关系，也为我们透视北京人文地理和历史风貌提供了难以替代的情感和审美的角度。本次讲座试图聚焦于中国现代文学大家书写北京的若干作品，讨论北京在现代文学中的呈现方式。
一、从骆驼谈起：作为情感对象的北京
提到现代文学文本中的北京，相信大家都能想起自己心仪的若干代表性文本，如果觉得大脑中缺乏关于北京论述的占有量，可以在赵园的《北京：城与人》中速成，这是研究北京的后来者绕不过去的一本专著，开头就涉及了中国现代作家和西方学者关于北京魅力的很多经典论述，很多美妙的论述今天没有时间过多征引。不过为了让大家获得对老北京的一些感性的印象，我还是引用一段赵园老师没有引述过的文本，是作家张恨水写于抗战时期重庆的长篇小说《八十一梦》，我很惊艳地发现小说中有张恨水对自己曾经生活过的北平的一段观感：
和在北平相识的老友谈天，不谈起北平则已，谈起北平来，就觉得那里无一不好。当年在那里生活着，本是住在天堂里，但糊里糊涂地过着一下子，就是一二十年，并不感到有异人间。于今沦陷了，真个落出墙去的桃子是好的，一回味起来，恨不得立刻收复了这座古都。我这样悠然神往之下，仿佛木哑的声音，呛啷呛啷，由墙外经过，那正是骆驼项脖上挂的铃子撞击声。在那每半分钟响一次的情形上，可以知道那必是有骆驼在胡同里走着，我俨然身居北平了。（《八十一梦·北平之冬》）
张恨水对北平的这种悠然神往的感觉，差不多代表了很多离开了北京的现代知识分子对北京的普遍感受，居住在北京的时候可能还对北京发点牢骚，比如周作人1924年就在散文《北京的茶食》中抱怨“在北京彷徨了十年，终未曾吃到好点心”。但是一旦离开北京，就基本上只有回忆中的悠然神往了，而张恨水的这段表述更加夸张，所谓北平“无一不好”，“本是住在天堂里”，但是身处其中却不知觉，而一旦失去北平，才真正意识到北平的“有异人间”，所谓“落出墙去的桃子是好的”。
而张恨水这段描写中，还有一个很能代表北平的意象，即响彻北平的驼铃声。“在那每半分钟响一次的情形上，可以知道那必是有骆驼在胡同里走着，我俨然身居北平了。”从这个细节可知，当年骆驼穿行在北平大街小巷的普遍性，也印证了老舍创作《骆驼祥子》的必然性。而《骆驼祥子》的故事也只能放在北京，如果上海的南京路上响起了驼铃，肯定是令上海人感到丢脸的事情，与大上海太不搭调。但是对于在现代北京居住过的作家，关于北京的记忆中必然含有骆驼。比如在废名的小说《桥》中，回到江南水乡的主人公小林也向女孩子们夸耀说：“北方骆驼成群，跟我们这里牛一样多。青青河畔草，骆驼大踏步走，小林仰望不已。”小林对骆驼已经是瞻仰的感觉了，显得甚是怀念的样子。而成群的骆驼进北京，也的确是老北京一景。我在网上随便就找到很多老照片，前景是一队队的骆驼，背景则是正阳门或者玉泉山。1751年，也就是乾隆十六年御定了燕京八景：太液秋风、琼岛春阴、金台夕照、蓟门烟树、西山晴雪、玉泉趵突、卢沟晓月、居庸叠翠，我觉得还可以加上一景：“骆驼摇铃”。
我读中学时看过的印象最深的一部电影，是导演吴贻弓1982年根据林海音的小说《城南旧事》改编的同名电影，是在中国电影史上可以排在前几名的。电影一开头就是女主人公小英子在自己家门口盯着吃草的骆驼，模仿骆驼的嘴一扭一扭吃草的样子，然后有这样一段对话：
英子：爸爸，骆驼为什么要挂一个铃铛？
爸爸：赶狼呗。
英子：不，骆驼走远道儿，怕一个“人儿”，挂个铃铛，叮叮当当的，又好听又热闹。
爸爸（想了想，笑了）：唔，也许你的想法更美些。
英子的想法“更美些”，从中也多少可以见出林海音后来成为作家的艺术潜质。而电影的结尾，是揖别了父亲的墓地之后，英子在人力车上最后的回眸，这个特写镜头，也定格了现代北京的一个令人伤感的瞬间。这一瞬间，既是英子告别北京，告别自己的童年，同时也告别了一种古旧的美感，一种老北京作为中国现代作家最难忘与不舍的一座城市中固有的美感。
这种美感被现代作家们渲染得多了，则可能会塑型为一种现代作家关于老北京的审美情感结构。我们今天所讲的文学中的北京是一个很多作家倾注了大量情感的对象，当然其中也充斥了大量的滥情。但像张恨水以及林海音对北京所表达的怀念之情，还是会令不少读者动容。借用英国理论家雷蒙·威廉斯的著名范畴，这里面就可能生成了一种情感结构。而在威廉斯那里，更重要的是情感结构中内涵价值结构，“（这种价值结构）依赖于许多真切而持久的情感：对那些我们生长于其间的人们的认同感；对我们最初生活于斯和最先学会用眼去看的那个地方、那片景色的眷恋之情”。所以真正牢固的价值结构必须以“许多真切而持久的情感”为根基，必须有心灵的洪荒之力作为支撑。我们看看林海音在《城南旧事》后记中的表述：
夏天过去，秋天过去，冬天又来了，骆驼队又来了，但是童年却一去不还。冬阳底下学骆驼咀嚼的傻事，我也不会再做了。
可是，我是多么想念童年住在北京城南的那些景色和人物啊！我对自己说，把它们写下来吧，让实际的童年过去，心灵的童年永存下来。
就这样，我写了一本《城南旧事》。
我默默地想，慢慢地写。看见冬阳下的骆驼队走过来，听见缓慢悦耳的铃声，童年重临于我的心头。（林海音《冬阳·童年·骆驼队》）
“让实际的童年过去，心灵的童年永存下来”，这句话说得真好。所谓“心灵的童年”正是为童年岁月赋予情感甚至价值内涵，正像刘慈欣的小说《三体》中那句名言：“给岁月以文明，而不是给文明以岁月。”
现代文学文本中关于老北京的论述，很多被赋予的正是这种可以上升到情感、价值甚至文明层面来观照的内涵。
二、现代作家关于北京的论述模式
但是，一旦对于北京的论述生成为蕴含情感结构和价值结构的观照，也可能会固化对北京的叙述，生成为一些简化的定式和模式，使反思性的以及差异性的描述视野难以生成。
话题还是沿着我们前面引用的张恨水《八十一梦》中的文字展开。这段文字具有进一步分析的必要性。为什么在张恨水的记忆中首先出现的是骆驼意象？大家知道人的记忆是有选择性，甚至是有建构性的。林海音关于童年最深刻的记忆，至少最先状写的记忆，恐怕也是骆驼。骆驼的意象可以说蕴含了对北京的某种乡土性的体认。这种乡土性体认已经成为现代文学中关于北京的经典叙事之一。
不仅是北京，中国的许多内陆城市都堪称是乡土文化的延伸，当20世纪30年代的上海已经成为所谓“东方的巴黎”，成为“冒险家的乐园”的同时，北京仍被知识分子看作传统农业文明的典范，是心灵的故乡，是温馨的乡土。尤其在土生土长的作家老舍的眼里，北京是魂牵梦绕的永远的乡土，是“家”与“母亲”的象征。20世纪30年代的老舍，在游历了欧洲几大“历史的都城”之后，写了一篇有名的散文《想北平》：
伦敦，巴黎，罗马与堪司坦丁堡，曾被称为欧洲的四大“历史的都城”。我知道一些伦敦的情形；巴黎与罗马只是到过而已；堪司坦丁堡根本没有去过。就伦敦、巴黎、罗马来说，巴黎更近似北平，不过，假使让我“家住巴黎”，我一定会和没有家一样的感到寂苦。巴黎，据我看，还太热闹。自然，那里也有空旷静寂的地方，可是又未免太旷，不像北平那样既复杂而又有个边际，使我能摸着——那长着红酸枣的老城墙！面向着积水潭，背后是城墙，坐在石上看水中的小蝌蚪或苇叶上的嫩蜻蜓，我可以快乐的坐一天，心中完全安适，无所求也无可怕，像小儿安睡在摇篮里。是的，北平也有热闹的地方，但是它和太极拳相似，动中有静。巴黎有许多地方使人疲乏，所以咖啡与酒是必要的，以便刺激；在北平，有温和的香片茶就够了。
论说巴黎的布置已比伦敦罗马匀调得多了，可是比上北平还差点事儿。北平在人为之中显出自然，几乎是什么地方既不挤得慌，又不太僻静：最小的胡同里的房子也有院子与树；最空旷的地方也离买卖街与住宅区不远。这种分配法可以算——在我的经验中——天下第一了。北平的好处不在处处设备得完全，而在它处处有空儿，可以使人自由的喘气；不在有好些美丽的建筑，而在建筑的四周都有空闲的地方，使它们成为美景。每一个城楼，每一个牌楼，都可以从老远就看见。况且在街上还可以看见北山与西山呢！
是的，北平是个都城，而能有好多自己产生的花，菜，水果，这就使人更接近了自然。从它里面说，它没有像伦敦的那些成天冒烟的工厂；从外面说，它紧连着园林，菜圃与农村。采菊东篱下，在这里，确是可以悠然见南山的；大概把“南”字变个“西”或“北”，也没有多少了不得的吧。像我这样的一个贫寒的人，或者只有在北平能享受一点清福了。
好，不再说了吧；要落泪了，真想念北平呀！
老舍道出的正是北京的乡土特征：一是静寂安闲，有“小儿睡在摇篮里”般的家的感受，没有大都市的高速的节奏，而可以一整天坐在石上背靠城墙看风景，生活相对轻松。老北京人的口头禅以前我可以经常听到：“你累不累呀？”对“累不累”的追问不是关心你的身体是否劳累，追求“不累”是老北京人的一种生活哲学，就像作家叶兆言一篇文章中所说的南京人的经典口头禅是“多大点事啊”一样。
老舍在《想北平》中道出的北京的第二点乡土特征是接近自然、田园与农村，有“采菊东篱下”的隐居情境，其中包含着田园牧歌般的文化价值底蕴。这些都昭示了在20世纪工业文明和都市文明日渐进逼的过程中，北京的乡土背景依然可以构成文人们的心灵支撑与价值依托。因此有研究者说北京是“扩大了的乡土的城”，用李欧梵的说法则是“最高贵的乡土城”。而郁达夫则把北京描述为“具城市之外形，而又富有乡村的景象之田园都市”（《住所的话》）。
费孝通认为，中国的文化传统是一种乡土文化模式。所以今天重温费孝通20世纪40年代写的著作《乡土中国》，其中的一些论断仍然没有过时。在这部社会学专著第一节《乡土本色》中，费孝通开宗明义地说：“从基层上看去，中国社会是乡土性的。”这不仅仅指中国是一个具有广袤的乡土面积的国度，也不仅仅指中国的农业人口占据国民总人口的绝大多数，同时也意指乡土生活形态的广延性和覆盖性。就是说，乡土性对中国的社会生活以及中国人生存方式的影响是基本的乃至全局性的，乡土形态不仅仅局限于农村地区，甚至也波及了都市。李欧梵曾经对比过英国城市化过程即资本主义原始积累时期的文学和中国现代文学的区别，认为一个明显的现象是，英国这一时期的小说描写的基本上是从乡村走向都市，城市最终构成了英国作家心理世界的支撑。而在这一过程中，田园式的价值系统破裂，圈地运动和羊吃人的过程都表明资本主义对乡土田园牧歌时代的摧毁。我读英国18、19世纪的小说，比如艾米莉·勃朗特的《呼啸山庄》、夏洛蒂·勃朗特的《简·爱》，还有狄更斯的《荒凉山庄》，觉得英国山庄都那么阴森可怖，只剩下阁楼上的疯女人。由此城市成为英国文化的支点，文学也成为城市心态式的文学。当然如果你读雷蒙·威廉斯的《乡村与城市》，读到他所描述的英国文学中关于乡村与都市关系的更完备的图景，就会觉得李欧梵这种概括多少有简单化倾向，但大体上是成立的。而中国城市化的过程不太一样，大部分中国作家在观念领域都同情乡土，认为都市，尤其是大都市的代表上海是罪恶之源，形象坏到无以复加的地步。20世纪30年代上海以茅盾为首的左翼作家，尽管身居都市，但采取的态度却是从城市遥望乡村。很多人仍是从乡土的视野来观照城市。茅盾1933年出版的《子夜》，是处理全景化上海的典范。但小说的开头很有意味，写的是主人公吴荪甫的老爹——吴老太爷为了躲避乡下土匪和共产党领导的星星之火可以燎原的农民暴动，从乡下来到上海。而《子夜》中的上海是通过吴老太爷的视角最初呈现的。给我印象最深的一个场景是吴老太爷刚到上海看到洋车上坐着一个时髦女郎，风吹过来，旗袍被掀起，露出大腿，马上就要晕过去了，连忙念叨《太上感应篇》和“万恶淫为首”，这一过度惊吓使他马上就死了。这个开头特别像《红楼梦》一开始写刘姥姥进大观园，曹雪芹是借刘姥姥的眼光呈现大观园的繁盛。而吴老太爷代表的乡土眼光，本质上也是作者观照城市的眼光。这种眼光在张艺谋的电影《摇啊摇，摇到外婆桥》中一直延续。《摇啊摇，摇到外婆桥》一直借助的是一个刚刚从乡下到上海来的小学徒的视角。电影中我们观众看到的所有场景都是他在场的，都是他所看到的和听到的，换句话说，观众其实是借助于一个12岁的小学徒的眼睛观看了差不多整部电影。所以电影结尾，这个小学徒被倒吊在树上，银幕上的影像也是颠倒过来的。
理解了中国文化的这种乡土性，理解了费孝通先生所谓的“从基层上看去，中国社会是乡土性的”这句经典论断，你也就多少理解了为什么在20世纪的现代历史进程中，文学文本中关于北京也会形成有些固化了的乡土体认。
这是第一种论述模式。
从张恨水的《八十一梦》中可以概括出的另一种模式，可能更具有代表性，就是这段文字对北京的怀旧式的书写。而“怀旧病”堪称知识分子的通病，现代作家中，大概只有鲁迅对这个病有免疫力。鲁迅对北京本就没有什么好印象，把北京形容为沙漠。而怀旧式书写则经过了审美情感的过滤，大都笼罩了温情的面纱，妨碍的是复杂化的北京都市图像和认知模式的生成。而张恨水“本是住在天堂里”的修辞更有把北京理想化和乌托邦化的意向，这种理想化也成为现代文学所建构的关于北京的历史叙事的另一个定式。尤其是因为各种各样原因离开北京的新知识分子，如20世纪30年代旅居青岛的老舍，还有不听鲁迅劝告为了王映霞而卜居杭州的郁达夫，以及抗战时期的林语堂、老舍和张恨水，更不用说倾情回忆童年北京的林海音。其中郁达夫关于北京的叙述最有代表性：
在北京住上两三年的人，每一遇到要走的时候，总只感到北京的空气太沉闷，灰沙太暗淡，生活太无变化；一鞭出走，出前门便觉胸舒，过芦沟方知天晓，仿佛一出都门，就上了新生活开始的坦道似的；但是一年半载，在北京以外的各地——除了在自己幼年的故乡以外——去一住，谁也会得重想起北京，再希望回去，隐隐地对北京害起剧烈的怀乡病来。这一种经验，原是住过北京的人，个个都有，而在我自己，却感觉得格外的浓，格外的切。（《北平的四季》）
“对北京害起剧烈的怀乡病”的这些现代作家都有把北京理想化和审美化的迹象，也就具有了使北京叙述固化的意味。赵园在《北京：城与人》中这样描绘北京在文学史中的表现：“中国现代文学史提供的城市形象中，北京形象无疑具有较高的审美价值：最完整的，被修饰得最为光洁的‘城市’。现代作家也以大量笔墨写上海，那形象是芜杂的，破碎且难以拼合。而郁达夫、周作人、林语堂等现代作家对于北京文化的体验，却统一到令人吃惊。……从现代到当代，文学关于上海，始终在发现中。文学关于北京，却因认识的同一和范本的产生而易于保持美感，形成彼此间的美感统一……”套用雷蒙·威廉斯的话说，就是关于北京已经形成简化了的阐释形式。所以威廉斯在《乡村与城市》中首先反思的问题是：我们总是“倾向于简化历史上各种不同的阐释形式，笼统地称作象征或是原型，甚至把那些最明显的社会形式抽象化，赋予它们一个基本上是心理学的或形而上的地位”。
但是按照董玥在《国家视角与本土文化——民国文学中的北京》一文中的论述，所谓的现代“新知识分子”在20世纪二三十年代，尤其是在30年代中期日本入侵的威胁时期以前的民国史，也不乏对北京批评的声音。这种批评声音不应该被文学史研究者有选择性地遗忘。我们会看到在五四一代启蒙者那里，对北京的批评其实是相当严厉的，足以让北京人脸面无存。比如陈独秀的《北京十大特色》描述了一个旅欧归来的朋友对北京的印象。照这位朋友看来，北京与欧洲城市相比，缺乏秩序，缺乏总体城市规划，尤其缺乏一种“公共精神”：
有一位朋友新从欧洲回来，他说在北京见了各国所没有的十大特色：（一）不是戒严时代，满街巡警背着枪威吓市民。（二）一条很好的新华街的马路，修到城根便止住了。（三）汽车在很狭的街上人丛里横冲直撞，巡警不加拦阻。（四）高级军官不骑马，却坐着汽车飞跑，好像是开往前敌。（五）十二三岁的小孩子，六十几岁的老头子，都上街拉车，警察不曾干涉。（六）刮起风来灰尘满天，却只用人力洒水，不用水车。（七）城里城外总算都是马路，独有往来的要道前门桥，还留着一段高低不平的石头路。（八）分明说是公园，却要买门票才能进去。（九）总统府门前不许通行，奉军司令部门前也不许通行。（十）安定门外粪堆之臭，天下第一!
这位旅欧归来者是一位很感性化的朋友，概括力极差，不过关于北京特色的描述却很具体、生动、形象。更重要的是陈独秀批评北京的策略，对中国社会的批评通常要假海归之口才更有力，古今皆然。这类关于北京的批评，你去翻姜德明编的两本关于北京的散文集《如梦令》《北京乎》，还有《梦回北京——现代作家笔下的北京》，会发现在现代散文中屡见不鲜。北京至少在五四时期还没有成为“被修饰的最为光洁的‘城市’”。
那么，关于北京的叙事是如何模式化的？或许是在20世纪30年代京派与海派的论争之后渐渐固化的，北京是在与上海的参照中被塑造成两极化中的一极，并且这种两极化越来越走向极端。这就是由沈从文在1933年发表《文学者的态度》一文引发的京海论争，很多名人都参与了这次论战，也出现了一些经典的判断，如鲁迅，写了著名的《京派与海派》。这篇文章这样描述两座城的性质和城中人的属性：
北京是明清的帝都，上海乃各国之租界，帝都多官，租界多商，所以文人之在京者近官，没海者近商，近官者在使官得名，近商者在使商获利，而自己亦赖以糊口。要而言之：不过“京派”是官的帮闲，“海派”则是商的帮忙而已。
我想格外给大家介绍的是近些年挖掘出来的林庚1936年在国立北平师范大学授课的讲义（书名是《新文学略说》，已经由商务印书馆出版）中的京海论述，可以说非常精彩。林庚首先目光独特地看到了20世纪30年代资本力量的渗透，以及大上海经济自由度与政治自由度带给作家与集团的多样性和多变性的特征，“一些新兴的作家与集团乃随着上海的流动性千变万化”，进而催生了激进的“革命的文学”以及职业化作家：“上海是一个商埠，金钱的活动自较容易，因此作家开始可脱离了教育生活而专以写作为生，这是北京时代所无的。”
那么30年代北京的历史地位有什么变化呢？也必须把上海作为参照系：“北伐成功以后，北平依然因为文化的历史及学校的众多而成为知识界的重心。”“北平遂纯粹变为一个学术的地带，而不复是一个创作的城了。”这一判断可能对京派的文学成绩估计不足，也许是林庚觉得自己隶属京派，应该保持低调。不过从一个学院派学者的研究立场上看，说“北平纯粹变为学术地带”的判断也大体上符合京派的实绩。而林庚的历史感更表现在他对“北平文艺界的衰歇”之原因的分析：一是经济因素——国立九校的欠薪，教授穷得叮当响；二是教授的大量南下——当时文坛形容这个现象是“孔雀东南飞”，千里不徘徊，直奔上海南京而去；三是政治干预与言论的不自由：“新文学运动自发运以来，尽有反对者，却未遭过任何的干涉，这一次不但受到通缉逮捕的待遇，且有了釜底抽薪的危险，一切作家刊物乃均风流云散。在北京最大的一个新文学书店北新书局也随《语丝》的禁卖搬到上海来。”“于是北京只剩下一座空城。”北平文艺界的衰歇由此与海派文化的成型之间建立了历史与叙述的逻辑性关联。
林庚还用“经院派”和“新闻派”的两分法解读京海，相比鲁迅的形容，我觉得林庚的理解也同样别致：
经院派所以不免空气沉闷，新闻派所以不免流于趋时。而上海的流动性与其千变万化的四马路，北平的稳健性与其古色古香的琉璃厂，乃成为此两地文坛性质的分野，在上海则大众语、罗马字、民间文学、国防文学已一幕一幕的演过去；在北平则还是莎士比亚、李白、杜甫。轻浮与没落似乎很可以彼此成了批评的对仗。
也就是说，北京批评上海“轻浮”，上海则批评北京“没落”。
林庚的讲稿关于新文学的叙事就结束在京海的对峙格局。这种对峙既是文学的格局，也是地域的格局，更是文化政治的格局，把握住了20世纪30年代中国社会历史的核心图景。总的说来，虽然当时更以诗人知名的林庚在授课时当了一回严正的史家，尽量采取超越两派不偏不倚的叙述策略，但客观上突出的是上海的重要性。这种认识，可以说具有一种历史判断的超前性。
三、小说中的差异性叙事图景
但中国现代文学史叙事也从此被京海对峙的叙事图景给简单化了。因为有彼此的存在，北京和上海只能各自充当都市文化形态的另外一极。所以二元化的都市叙事有历史的必然性也有合理性，但也限制了文学家以及研究者对都市更具体和深入的体认。而现代文学文本中其实有着对这种简单二元论图景的无视，也有超越甚至颠覆，尤其是小说文本。我在北大中文系开设了两轮的研究生讨论课“现代都市小说研究”，就全部选择的是小说文本。我下面的讲座内容有很多发挥的就是同学们讨论中的观点。
我为这门讨论课选择了五篇关于上海的小说（穆时英《上海的狐步舞》、施蛰存《梅雨之夕》、茅盾《子夜》、张爱玲《桂花蒸阿小悲秋》、丁玲《梦珂》），以及五篇关于北京的小说，力图保持不偏不倚的京海平衡性。关于北京的小说有鲁迅《鸭的喜剧》、宇文的小说《北京的空气》以及丁西林根据《北京的空气》改编的同名喜剧、林徽因的《九十九度中》、老舍的《骆驼祥子》、林海音的《城南旧事》，这些关于北京的文学叙事都显示出北京认知的内在的差异性图景。通过同学们的讨论，可以看到超越了文学史叙事固化模式的更丰富的北京，或者说更有差异性的北京。比如鲁迅的北京就绝对与众不同，他笔下的北京很少被审美化，发表于1922年的《鸭的喜剧》中借助爱罗先珂传达的就是沙漠体验。小说开头鲁迅直接切入正题：
俄国的盲诗人爱罗先珂君带了他那六弦琴到北京之后不久，便向我诉苦说：“寂寞呀，寂寞呀，在沙漠上似的寂寞呀！”
爱罗先珂是乌克兰的流浪盲诗人，先后到英国、日本、泰国、缅甸、印度，1922年到北京时借住在鲁迅和周作人合住的八道湾。从他的角度审视北京，其实获得的是观察北京的世界眼光，有了一种“都市比较美学”的视角，尤其是爱罗先珂听惯了缅甸的蛙鸣，到北京后一下子听不到了，便把北京称为寂寞的沙漠。
下面是博士生孙尧天（他现在是华东师范大学中文系的副教授）在讨论课上的解读：
“沙漠”作为爱罗先珂对北京的听觉体认，不仅从物理空间、也是从精神空间两个层次显示出北京的虚无特性。更重要的是，在爱罗先珂走后，“沙漠”的意象非但没有弱化，反而被“我”，也可以说是鲁迅接受下来。“沙漠”由外来者叙事最终汇入“我”的本土经验。
换句话说，爱罗先珂对北京的“沙漠”体验也渗透为鲁迅的经验里，我们在鲁迅的杂感中也发现了类似的互文性表述：
有人初到北京的，不久便说：我似乎住在沙漠里了。
是的，沙漠在这里。
没有花，没有诗，没有光，没有热。没有艺术，而且没有趣味，而且至于没有好奇心。
沉重的沙……
……
沙漠在这里，恐怖的……
……
比沙漠更可怕的人世在这里。
呜呼！这便是我对于沙漠的反抗之歌，是对于相识以及不相识的同感的朋友的劝诱，也就是为流转在寂寞中间的歌人们的广告。（《热风·为“俄国歌剧团”》）
开头所谓初到北京之人，指的也正是爱罗先珂。但如果拿这篇杂文与小说《鸭的喜剧》相比，你会感到，关于都市体验，其实小说呈现得更丰富和复杂，同时也更有趣。在小说中有“我”与爱罗先珂的辩难，有“我”对于爱罗先珂的戏谑，有喜剧和幽默。爱罗先珂为了排遣寂寞，买了一些蝌蚪，养在周作人在八道湾的院子里挖的荷花池中，希望长大成蛙后，能成为“池沼的音乐家”，重温在缅甸才能听到的蛙鸣。但爱罗先珂既买了蝌蚪就不该再买几只小鸭子，结果可想而知，蝌蚪无一幸免地成了鸭子的口粮，是所谓“鸭的喜剧”，当然从蝌蚪的立场上说，其实是一出悲剧。虽然《鸭的喜剧》是鲁迅小说中似乎不很重要的小品，但是从都市文学角度体察鲁迅的都市意识，是可以挖掘出新的内涵的。而在我的讨论课上，大多数小说都在都市视角之下获得了新的观照。我下面着重讨论两部小说，一是老舍的《骆驼祥子》，二是林徽因的《九十九度中》。
四、祥子的北京：“由车夫的内心观察地狱”
从都市视角着眼，《骆驼祥子》对小说主人公的选择是首先值得关注的问题。老舍没有选择比如《离婚》《正红旗下》中他更熟悉的地道的老北京人作为主人公，而是选择了一个从乡下进城的农民工。我认为背后隐含了老舍观照北京的两种视角，一是祥子作为底层贫民的视角，二是祥子来自乡间的乡土身份，也成为老舍观照北京的一种拉开距离的方式，再加上老舍在青岛写作《骆驼祥子》的空间距离，这诸种距离决定老舍在《骆驼祥子》中呈现的北京不同于《想北平》式的抒情与情感书写，而是客观上有了一种批判性的社会学和政治经济学视野。
以祥子为视角的好处是能拉开老舍对北京的情感距离，但是其中也隐含了新的写作问题，即《骆驼祥子》的叙事者是贴着人物尤其是主人公祥子来叙事，叙事者与人物的距离太近，其好处是善于揣摩和体贴人物，有理解的同情，但是另一方面，老舍选择的自己的认知高度，也就更多地变成了祥子的高度，我们读者读到的主要是祥子的心理意识，而作者老舍往往缺乏更超越的判断，小说最鲜明的语言和叙事技巧是刘禾在专著《跨语际实践》中所揭示的以“自由间接引语”的语式呈现的人物内心独白。比如下面这段写祥子被当兵的抓走又逃了出来，还顺手牵羊（或者说顺手牵驼）地偷回三匹骆驼：
看见了人马的忙乱，听见了复杂刺耳的声音，闻见了干臭的味道，踏上了细软污浊的灰土，祥子想爬下去吻一吻那个灰臭的地，可爱的地，生长洋钱的地！没有父母兄弟，没有本家亲戚，他的唯一的朋友是这座古城。这座城给了他一切，就是在这里饿着也比乡下可爱，这里有的看，有的听，到处是光色，到处是声音；自己只要卖力气，这里还有数不清的钱，吃不尽穿不完的万样好东西。在这里，要饭也能要到荤汤腊水的，乡下只有棒子面。才到高亮桥西边，他坐在河岸上，落了几点热泪！
这一段文字在小说中具有代表性，读者听到的显然不是作者的声音，更是祥子的内心呈现。
老舍也同样借助了祥子的眼光状写北平：
这些，在祥子的眼中耳中都非常的有趣与可爱。只有这样的小河仿佛才能算是河；这样的树，麦子，荷叶，桥梁，才能算是树，麦子，荷叶，与桥梁。因为它们都属于北平。
以一个进城的乡下人的眼光打量北平，把握北平，其实也像茅盾的《子夜》一开始借助吴老太爷的视角写上海一样，借助的是乡土的眼光，也构成了老舍把握北平的方式，这也在一定程度上限制了老舍的思想高度，决定了他很难从历史社会学的视野揭示现代都市的秘密，最终只好把祥子的命运归结到都市中的个人主义的悲剧。
老舍想传达的个人主义首先表现在，祥子在婚姻共同体中没有找到归属。小说比较吸人眼球的是祥子和虎妞的纠葛。对虎妞来说，祥子是一个年下男，比虎妞小十几岁，这样的年龄差距已经无法用美好的姐弟恋来形容了。而老舍也空前绝后地塑造了一个让女性主义者一直诟病的虎妞形象：
想起虎妞，设若当个朋友看，她确是不错；当个娘们看，她丑，老，厉害，不要脸！就是想起抢去他的车，而且几乎要了他的命的那些大兵，也没有象想起她这么可恨可厌！她把他由乡间带来的那点清凉劲儿毁尽了，他现在成了个偷娘们的人！
接下来祥子或者说老舍还把虎妞称为“臭妖怪”，这就有点过分了。有研究者据此称老舍有厌女症。但是《骆驼祥子》中还有祥子喜欢的女人小福子，所以他不是所有女人都厌。遗憾的是，同为底层人的小福子最后只能选择当妓女，而小福子的自杀，则使祥子对生活的希望完全破灭，最终在都市中彻底堕落。老舍称连续不断的打击使祥子的愿望“像个鬼影，永远抓不牢，而空受那些辛苦与委屈”，“他吃，他喝，他嫖，他赌，他懒，他狡猾”，小说结束时，祥子已经沦为一具行尸走肉，一个“堕落的，自私的，不幸的，社会病胎里的产儿，个人主义的末路鬼”。
评论者一般认为，在祥子堕落的命运中，隐含着老舍对于病态城市文明与人性的思考。在老舍看来，祥子的悲剧在于现代城市文明对人性的伤害，对心灵的腐蚀，老舍自称小说试图“由车夫的内心状态观察地狱是什么样子”。北京作为首善之区与文化之都的反面，却是一个现代文明的地狱，构成了祥子悲剧命运的深层原因，正像小说中写的那样：“人把自己从野兽中提拔出，可是到现在人还把自己的同类驱到野兽里去。祥子还在那文化之城，可是变成了走兽。一点也不是他自己的过错。”
可以说，从人文地理学的意义上说，老舍的北京是乡土性的，散文的，温情的；而从现代性和政治经济学的角度上说，北京则又是都市化的，小说的，商业的，是严酷的地狱图景。这体现了老舍都市认知的文类差异性。比如他散文中的北京，往往是温馨美学的反映，我们继续读读《想北平》：
我真爱北平。这个爱几乎是要说而说不出的。我爱我的母亲。怎样爱？我说不出。在我想做一件讨她老人家喜欢的时候，我独自微微地笑着；在我想到她的健康而不放心的时候，我欲落泪。言语是不够表现我的心情的，只有独自微笑或落泪才足以把内心揭露在外面一些来。我之爱北平也近乎这个。夸奖这个古城的某一点是容易的，可是那就把北平看得太小了。我所爱的北平不是枝枝节节的一些什么，而是整个儿与我的心灵相粘合的一段历史，一大块地方，多少风景名胜，从雨后什刹海的蜻蜓一直到我梦里的玉泉山的塔影，都积凑到一块，每一小的事件中有个我，我的每一思念中有个北平，这只有说不出而已。
老舍没有选择“记北平”“忆北平”来做题目，而是“想北平”，题目中的一个“想”字最能体现老舍对北平的感情，而且他对北平的感情只能用对母亲的爱来类比。而小说这种文类则更多地聚焦着老舍的文明批判意识，与散文《想北平》构成了非常大的区隔。在作为小说的《骆驼祥子》中，老舍试图展示的都市图景，是一种文明的地狱。这是因为老舍在小说中引入了都市现代性以及商品消费和资本入侵的视角，老舍关于北京就贡献了他人无法提供的都市以及现代性认知。这种认知的核心是，现代城市是没有远景的，其文学资源可能与他熟悉的英国作家比如狄更斯对都市的批判精神有深刻的关联。小说叙事图景正是关于人物和都市双重的堕落，这种堕落中也隐含了一种关于都市的伦理认知，同时也体现出老舍清醒的现实主义姿态。他知道在祥子的时代，一个进城的农民工是没有前途的。
所以老舍很残忍地让祥子变成了都市中的走兽，这一结尾连美国人都看不下去了。1945年纽约出版了《骆驼祥子》的英译本，但小说的整体结构被改得面目全非，尤其是结尾的改动让1946年去美国交流的老舍鼻子都气冒烟了。因为译者不满意祥子的堕落和小福子的死去，给改成一个好莱坞式的大团圆的结局。最后祥子和小福子终于在一起了，而且祥子还变成了一个肌肉男，救出了小福子。我是从史景迁的《天安门：知识分子与中国革命》一书中了解到《骆驼祥子》英文本的改动情况的。史景迁介绍说：“在老舍的原著中，黄包车夫祥子精神崩溃，身体饱受淋病折磨，变得弯腰驼背（真像骆驼了），与他相好的小福子上吊自杀，祥子自己沦为替警察做眼线度日。而翻译者绝口不提祥子的性病，还让他的女友死而复生。甚至把祥子改造成一位有影响力的官员。在原著的结尾，祥子蹒跚在街头，寻找人家扔掉的烟头，而在英译本的结尾，祥子身强力壮，抱起他的女友在田野里奔跑，去迎接一个新的黎明：‘夏日的黄昏微微带些凉意，跑着跑着，怀里女友的重量慢慢地变轻了（我觉得这显然与常识相悖，一般情况肯定是越跑越重，即使是博尔特也不能越跑越轻。只有一种情形是成立的，就是祥子怀抱着一个女鬼），并紧紧地依偎着他的身体。她依然活着。他也活着，他们自由了。’”
但老舍把祥子的悲剧原因最终揭示为个人主义，则缺乏的是社会历史分析框架以及马克思主义政治经济学视野。我们前面提过，老舍对祥子农民工身份的设定，其实带来了一个乡土参照系。乡土视野对于理解中国的都市是一个结构性的因素，而不仅仅是背景性的存在。对现代中国都市而言，不理解乡土视野，是无法对都市进行总体观照的，也就不能像威廉斯那样从乡村与城市的整体性格局进行综合把握。即使研究上海，乡土视域也同样是重要的，所以在穆时英、施蛰存甚至张爱玲的小说如《桂花蒸阿小悲秋》中，乡土维度都是考察都市重要的视域。理解《骆驼祥子》和民国北京，也自然潜在地包含这个视野。老舍直觉地意识到应该选择一个进城务工人员作为自己小说的主人公，但是选择农民工作为祥子的身份背景的历史性和结构性意义，老舍可能却不太明晰。他把祥子描述为个人主义的末路鬼，也因此缺乏真正的历史穿透力。
而关于祥子的悲剧，博士生路杨（目前任教于北京大学中文系）正是从城乡流动性的角度提供了一个新的解释：
大都市的畸形发展只能建立在对农村的掠夺性经济之上，以广大农村的衰败为基础和代价。与19世纪英国发生在上层阶级（城市资产阶级与乡村贵族）的城乡流动不同，中国式的社会流动还大规模地发生在社会底层人口之中。一方面农村的破产与祸患使大量农民涌入城市谋求生路，然而都市消费的物质欲望、资本主义的生产方式与小生产者伦理之间的错位，却加速将其变为城市贫民的组成部分。……《骆驼祥子》或丁玲的《阿毛姑娘》的悲剧，否定了城市作为乡村远景的可能。……流亡难民和失地农民的工人化带来的是中国式的“农工”经验，而对于这种中国式的社会流动性的观察在中国现代文学的写作中是先天缺席的，还是被后天遮蔽了？对这些“农工”经验的书写，无法被划归为乡村文学还是都市文学，它更像是一片广阔的灰色地带，而中国现代城乡之间的边界与危机或许正潜藏其中。
路杨给我们带来的启示是：把老舍的《骆驼祥子》放在中国现代乡土和都市对峙和并存的格局中考察，可以看出更深刻的社会问题，由此也具有了穿越百年历史时光的当下性。
五、心理蒙太奇：呈现都市的叙事形式
从都市认知的角度看，可能被低估的小说是《九十九度中》。林徽因在这篇小说中提供的都市认知是无与伦比的，她对北京的认知也颠覆了我们前面讲的两种叙事模式，一是乡土性的认知模式，二是忆恋式怀旧式的审美化模式。
《九十九度中》对北平的都市认知中体现的是非常现代的视野，不夸张地说，北京的都市现代性唯有林徽因非凡地呈现了一次。
这篇小说没有核心故事，写的是酷暑中北平的若干空间的若干事件和场景，是拼图式的小说，但是统摄这个拼图的是华氏九十九度高温（相当于摄氏37.2°），这也是其标题“九十九度中”的含义。我们先看看批评家李健吾的赞美：
在我们过去短篇小说的制作中，尽有气质更伟大的，材料更事实的，然而却只有这样一篇，最富有现代性；唯其这里包含着一个个别的特殊的看法，把人生看作一根合抱不来的木料，《九十九度中》正是一个人生的横切面。在这样一个溽热的北平，作者把一天的形形色色披露在我们眼前，没有组织，却有组织；没有条理，却有条理；没有故事，却有故事，而且那样多的故事；没有技巧，却处处透露匠心。这是个人云亦云的通常的人生，一本原来的面目，在它全幅的活动之中，呈出一个复杂的有机体。（李健吾：《九十九度中——林徽因女士作》）
所谓“合抱不来的木料”，不是因为木料太粗，而是因为各式各样的木料拼贴成了根本不能去抱的拼图，是铺展开来的巨幅马赛克。我认为李健吾的这种试图“合抱”的想法本来就是错的，不是什么都可以合抱的。所以林徽因真正处理的是北平拼图式的空间性存在。按照被称为“城市化社会学之父”的美国学者路易·沃思在《作为一种生活方式的都市主义》中的说法：“城市的不同地具有不同的专门功能——从一个地区到另一个地区，呈现在我们面前的城市恰似一幅浮华世态的镶嵌画。”《九十九度中》就是这样“一幅浮华世态的镶嵌画”。
但林徽因如何拼贴这个马赛克镶嵌图呢？落实到小说的技术层面，就是林徽因对蒙太奇技巧的大量运用。小说采取的是类似上帝的蒙太奇视角，把社会各个阶层人物出场的空间和活动的场景剪辑在一起。《九十九度中》也由此构成的是电影语言影响文学语言的范例，小说中许多细节可以看成是电影分镜头脚本，比如下面这一段写饭庄的师傅送餐到摆寿宴的张宅的场景：
很多好看的碟子和鲜果点心（先用特写镜头描绘碟子和鲜果点心），全都在大厨房院里（切换成厨房院子的全景），从黄色层篓中检点出来（重新切换成检点鲜果点心的特写）。立着监视的有饭庄的“二掌柜”和张宅的“大师傅”（切换成双人中景）；两人都因为胖的缘故，手里都有把大蒲扇（非常和谐的双人中景）。大师傅举着扇扑一下进来凑热闹的大黄狗（切换成大师傅扑大黄狗的近景）。
“这东西最讨嫌不过！”这句话大师傅一半拿来骂狗，一半也是来权作和掌柜的寒暄（大师傅骂狗的特写）。
“可不是？他×的，这东西最可恶。”二掌柜好脾气地用粗话也骂起狗（反打送餐的二掌柜）。
狗无聊地转过头到垃圾堆边闻嗅隔夜的肉骨（再反打无辜的大黄狗，然后跟拍黄狗到垃圾堆，再推成黄狗闻肉骨头的特写）。
但是《九十九度中》中更加出彩的是蒙太奇语言，尤其是心理蒙太奇：
汽水瓶子挤满了厢房的廊上，五少奶看见了只嚷不行，全要冰起来。
全要冰起来！真是的，今天的食品全摆起来够像个菜市，四个冰箱也腾不出一点空隙。这新买来的冰又放在哪里好？李贵手里捧着两个绿瓦盆，私下里咕噜着为这筵席所发生的难题。
前一个细节中的“全要冰起来”是五少奶嚷出来的，接下来的细节则通过“全要冰起来”这五个字构成了蒙太奇组接，过渡为李贵的心理独白。
赵妈走到外院传话，听到陈升很不高兴地在问三个挑夫要多少酒钱。
“瞅着给罢。”一个说。
“怪热天多赏点吧。”又一个抿了抿干燥的口唇，想到方才胡同口的酸梅汤摊子，嘴里觉着渴。
就是这嘴里渴得难受，杨三把卢二爷拉到东安市场西门口，心想方才在那个“喜什么堂”门首，明明看到王康坐在洋车脚蹬上睡午觉。
前一个情节发生在张宅，是如何与后一个发生在东安市场的情节进行平行蒙太奇组接的呢？是通过“嘴里觉得渴”的感受。
对于阿淑这订婚的疑惧，常使她父亲像小孩子似的自己安慰自己：阿淑这门亲事真是运气呀，说时总希望阿淑听见这话。不知怎样，阿淑听到这话总很可怜父亲，想装出高兴样子来安慰他。母亲更可怜；自从阿淑订婚以来总似乎对她抱歉，常常哑着嗓子说：“看我做母亲的这份心上面。”
看做母亲的那份心上面！那天她初次见到那陌生的，异姓的人，那个庸俗的典型触碎她那一点脆弱的爱美的希望，她怔住了，能去寻死，为婚姻失望而自杀么？
前一个细节中的“看我做母亲的这份心上面”是母亲的人物语言，接下来的细节通过这句话构成了蒙太奇组接，则过渡为阿淑的心理语言。
这种蒙太奇技巧并不新鲜，比如穆时英在《上海的狐步舞》中就曾经用过：
“先生，可怜儿的，你给几个钱，我叫媳妇陪你一晚上，救救咱们两条命！”
作家愕住了，那女人抬起脑袋来，两条影子拖在瘦腮帮儿上，嘴角浮出笑劲儿来。
嘴角浮出笑劲儿来，冒充法国绅士的比利时珠宝掮客凑在刘颜蓉珠的耳朵旁，悄悄地说：“你嘴上的笑是会使天下的女子妒忌的——喝一杯吧。”
穆时英也是通过“嘴角浮出笑劲儿来”构建出平行蒙太奇，把两个不同空间的场景并置在一起。再看一个《上海的狐步舞》中的例子：
床巾，溶了的雪。
“组织个国际俱乐部吧！”猛的得了这么个好主意，一面淌着细汗。
淌着汗，在静寂的街上，拉着醉水手往酒排间跑。街上，巡捕也没有了，那么静，象个死了的城市。
前一个“汗”是在华懋饭店七层一个客房里床上客人的汗水，后一个“汗”则是街上洋车夫的汗水。这两个例子都是小说中经典的平行蒙太奇。但是与林徽因的蒙太奇比较，你会看出林徽因更善于营造心理蒙太奇。《九十九度中》与《上海的狐步舞》的差异就在于，林徽因在蒙太奇技法中渗入了心理语言，也使得林徽因对都市的呈现渗入人的意识层面。这也是本雅明的传统，他的《发达资本主义时代的抒情诗人》为表达都市找到的就是一种心理语言。如果说本雅明的整部拱廊街计划中对都市空间性的研究可能是更主导的意图，那么在已经完成的关于波德莱尔的研究部分，他找到了描述都市意识的方式，而都市意识是最难传达的。比如在地铁上、公共汽车上，你很难猜测到身边每位乘客心里在想什么。而本雅明通过文学家的创作经验获得了这种都市意识，这就是文学独异功能的具体体现。
在《九十九度中》还有独特的“语词蒙太奇”：
阿淑觉到她自己真可以立刻碰得粉碎；这位胖太太像一座石臼，六姨则像一根铁杵横在前面，阿淑两手发抖拉紧了一块丝巾，听老妈在她头上不住地搬弄那几朵绒花。
随着花露水香味进屋子来的，是锡娇和丽丽，六姨的两个女儿，她们的装扮已经招了许多羡慕的眼光。
前一个细节写新娘阿淑头上的绒花，后一个细节就从这个“花”字衍生出来，“花露水香味”就是通过上文的“花”催生的语词蒙太奇。我认为两个“花”之间构成的是蒙太奇并置关系，这不是因为我对“花”过度敏感（虽然我的确患有花粉过敏症），而是林徽因的确在“花”的运用中刻意追求一种语词修辞效果。而且这是独属于文学的技巧，因为第二个细节中的“花露水香味”无影无形，在电影中是难以表现的。这就是林徽因在小说中运用的可能是我杜撰的一个技巧——语词蒙太奇。在这个例子中，语词的衍生最终成为推动叙事的方式。
蒙太奇的方式也成为文学呈现都市的固有方式。其中的空间蒙太奇是把握作为空间存在的城市的最好方式。但是文学的独异性在于情感和心理结构的构建，于是在林徽因这里就有了心理蒙太奇，也是电影语言的心理化和文学化，是深入都市意识层面的新颖的文学方式，当然与林徽因受到的意识流小说的影响有关。譬如伍尔夫的《达罗威夫人》在小说开头对伦敦的意识流描写就堪称典范。
而都市蒙太奇的视角只能是上帝的视角，或者是天使的视角，就像德国导演文德斯的电影《柏林苍穹下》所表现的那样。在这个意义上，小说家如果想获得上帝一般的观察角度，蒙太奇是极佳的选择。
林徽因的心理蒙太奇技巧还可以启发我们思考下面的问题：城市给文学带来了什么？文学想象呈现了都市以及记录了都市，但都市反过来给文学带来了什么，就是研究都市与文学关系的难点，因为都市对文学的影响很难实证。不过，小说中的蒙太奇技法与其说是与电影有关，不如说与都市的空间性并置的现实直接相关。在并置性的都市空间，即使没有电影的影响，作家们也很容易发明类似蒙太奇的技法。这可以说是都市对文学技巧的具体影响。而我们对都市文学的理解可能存在一个误区，以为所谓的都市文学就是呈现都市景观、形构都市地理和描绘都市摩登文化。其实威廉斯通过对狄更斯小说中都市形态的研究告诉我们，文学叙事本身就可以成为都市的呈现方式。《乡村与城市》中有一段话：“狄更斯对伦敦的最终呈现并不能用地形学或地区实例来解读，它隐含在他的小说形式之中：在小说的叙事方法、人物塑造手段和天才的典型描写中。”林徽因的小说实验也多多少少证明了这一点。
我还想强调的是，《九十九度中》构建了一种新的都市现实感。林徽因对都市的理解非常超前，试图超越一般的乡土都市观，把都市的复杂性呈现给20世纪30年代的中国读者甚至作家，超越的是京派和海派固有的都市模式，一是新知识分子把北京看成最高贵的乡土城，二是左翼作家把都市看成是罪恶的渊薮，而试图把都市刻画为一个共时性的空间的实存。林徽因的都市因此很是别样，她利用一篇小说创造了一种北京的整体观甚至都市的整体观，从而也真正把握了这个时代的都市总体性。她把都市的现实看成是多维的存在，不光是多元，它可能也是多维的。在一定意义上说，都市的现实与乡村的存在形态最大的差异是，乡土是一个容易成为共同体的样态，一个村庄中很少存在彼此不认识的村民，也几乎不存在隐私。而都市中则是有的维度和另外一些维度之间永远碰不了面，或者说对有些人来说都市现实是隐形的，现实越来越成为隐形的存在，不同阶层、不同境遇、不同历史阶段的人所面对的现实可能都不一样。当今中国的现实更是如此，所以我觉得今天的文学艺术最大的困境可能就是欠缺穿透力，那种能够在不同的现实维度中自由穿行的能力，一种总括力，或者说揭示某种总体现实的能力。
因此林徽因值得关注的品质，或者说艺术能力，是把都市表象背后的现实逻辑和心理逻辑都揭示了出来。她不光呈示表象，表象虽然也是现实，但是在更多的时候大家都能看到表象，但你不知道表象背后有什么样的内在逻辑，比如资本逻辑、金融逻辑、经济逻辑，还有心理逻辑等诸种逻辑。这些逻辑不是所有人都能看到的，一个普通人可能看到表象就足够了，但是一个超前的艺术家却需要看透表象，看到内里，只有这样，一个中国作家才能呈现我们中国人今天所面临的诸种现实境遇的真正复杂性。
林徽因利用蒙太奇的技巧把握了现代都市的多维的整体性，尤其是心理蒙太奇背后表征的一种心理语言，使林徽因觉得自己捕捉住了难以把捉的都市意识，从而使即使在狄更斯那里都感到困惑的都市变得可以把握和呈现。这就是文学的方式，或者说文学把握和呈现都市的方式。在这个意义上，林徽因获得了某种文学把握都市的整体性方式。九十九度的这一温度设定就是小说设计的一个象征性的统摄。美国文学理论家汉弗莱认为，所有的意识流小说家都会面对怎样给他的小说赋予统一性的问题，小说家们创造了各种方法和模式，比如伍尔夫的《到灯塔去》，“到灯塔去”的意向性和执着的意念构成了小说的总体意识。《到灯塔去》之所以有浓厚的象征意味，既表现在“灯塔”的意象本身，也表现在小说人物“到灯塔去”的执着意向之中，“到灯塔去”带给小说的就是一种象征性结构。而《九十九度中》的统一性则是笼罩北京城的高温本身，小说中所有碎片化的场景都被“九十九度”所象征性地统摄。在下面这个细节中，林徽因对小说的这种象征性具有指示性的提示：
“到市场，快点。”老卢吩咐他车夫奔驰的终点，于是主人和车夫戴着两顶价格极不相同的草帽，便同在一个太阳底下，向东安市场奔去。
两顶价格极不相同的草帽象征着都市林林总总的差异性，但大家同在同一个太阳底下，分享着一个高温的“同”，或者说一起沐浴在同一个九十九度中，谁也逃脱不掉。
此外，《九十九度中》也别出心裁地呈现了一个能够整合都市整体性的具象空间，这就是小说中处理的报馆空间和作为媒介的报纸，是都市中既有实存性又具有象征性的空间形态。
报馆到这时候积渐热闹，排字工人流着汗在机器房里忙着。编辑坐到公事桌上面批阅新闻。本市新闻由各区里送到；编辑略略将张宅名伶送戏一节细细看了看，想到方才同太太在市场吃冰淇凌后，遇到街上的打架，又看看那段厮打的新闻，于是很自然地写着“西四牌楼三条胡同卢宅车夫杨三……”新闻里将杨三王康的争斗形容得非常动听，一直到了“扭区成讼”。
再看一些零碎，他不禁注意到挑夫霍乱数小时毙命一节，感到白天去吃冰淇凌是件不聪明的事。
小说所写过的各种碎片化的场景最后都汇集在报纸上，《九十九度中》结尾也就结束在人物的看报上：
这大热晚上难道闷在家里听太太埋怨？杨三又没有回来，还得出去雇车，老卢不耐烦地躺在床上看报，一手抓起一把蒲扇赶开蚊子。
可以说，在林徽因的时代，都市中真正能够把握无差异的都市时空的方式只能是报纸，也正是在这个意义上，法国作家加缪认为现代人有两大特征，其中之一就是“读报”。只有报纸才能把都市统合为一个想象的共同体。这就是《九十九度中》结尾出现报纸的意义。当然后来还有电视，居住在北京的人们只有通过看晚间的北京新闻才能获得与其他两千万人同处一个城市的幻觉。
六、文学都市的方法论问题
最后简单涉及一点我在开设《现代都市小说研究》这门课过程中面临的问题，以及都市与文学研究的方法论问题。
首先是关于何谓都市文本的界定问题。在上课讨论的过程中，同学们会问，什么样的文本才算得上是都市文本？老舍的《骆驼祥子》、丁西林的《北京的空气》是都市文本吗？其实连张爱玲的大部分小说也很难称得上是纯粹的都市文本。从严格意义上说，中国现代文学匮乏所谓的都市文本，也许只有新感觉派的一些小说多少有都市文本味道。不过至少在宇文以及丁西林的《北京的空气》中，作者是自觉把北京作为反思的对象的。而《骆驼祥子》与北京的关系也正像老舍与北京的关系一样，“北京”深刻地影响了《骆驼祥子》的写作，这一点应该是没有问题的。
其次，怎样确立文学都市研究的方向感？我们要研究什么，是通过都市视角研究文学，还是通过文学的特殊性研究都市？抑或我们能够两者兼顾？是借助于城市的历史学、社会学、文化学、都市想象等重新提供理解文学文本的新视野，还是集中探讨文学文本为都市想象贡献的其他领域无法替代的新维度？因此，都市文学研究就包含两个向度：从都市的角度研究文学与从文学的角度研究都市，两者都是有效的。譬如上海大学陈晓兰的两本书《英国文学中的城市》以及《文学中的巴黎与上海》就兼顾了这两个角度。不过我更重视她通过现代文学中对都市的描绘，考察作家在文本中所建构的都市图景、都市意识、心理认同、情感结构以及价值取向。这就是从文学的角度研究都市，它不仅仅关注于文学中表现的都市是什么样的，更重要的是为什么作家如此认知和呈现都市，与诸如历史学家以及社会学家有何区隔？
就我这门课的设计而言，美国学者理查德·利罕的《文学中的城市》一书可能最有可借鉴性。书中前言概括本书方法论的基础是“文学与都市的共生性”。用我的说法是一种同构性。理查德·利罕认为：“文学文本与城市文本有共同的文本性——都可以当作文本解读。——成为本书方法论的基础。”所以作者的结论是，“城市是都市生活加之于文学形式和文学形式加之于都市生活的持续不断的双重建构。”“所以我们阅读文学文本的方法与城市历史学家们阅读城市的方法相类似，共享于同样假设的模式。”但是文学与都市的同构，是一个有先验性的理论预设，其实文学与都市很难同构，文学中的图景是有自己的特殊性的，是作家选择的结果。所以我们把文学中的都市既看成是都市研究的一部分，也看成是文学史的一部分，从中发现文学反映都市的独异性以及自身的问题意识。换句话说，在文学中呈现都市意识而不仅仅是只呈现都市景观，可能是作家更感兴趣的，也内涵了作家特殊的情感结构。因此文学与历史学和社会学的对话中就显示出了自己的长处，而不是去印证历史研究或者社会学研究。
我对《文学中的城市》一书感到不满足的地方是，文学家建构的文学文本中的城市，肯定有不同于城市历史学家的方式和视景，否则我们为什么要专门研究文学文本？北大中文系的陈平原对《文学中的城市》这本著作不满之处是：“太受文学二字牵系，豪不涉及对于都市想象来说同样至关重要的绘画、建筑、新闻、出版、戏剧等，其笔下的城市形象未免太‘单面向’了。”我很赞同，而陈平原的思路是进一步走出文学，为文学提供更大的叙事现实，更宏阔的都市文化视野。我则想走相反的路，看看文学中的都市与历史学家的都市究竟有何区别，换句话说，想更专注于理查德·利罕做得不彻底的部分，尝试看看现代文学为都市提供了怎样的视野和方法。所以，我的讨论课的一个核心思路是文学文本呈现都市的视角的特殊性是什么？怎样建立文学中的都市视角？文学对都市呈现和建构的特殊意义是什么？因为文学家认知的都市肯定与历史学家是不同的。文学家可能更关心象征模式、认知图式以及文学呈现都市的文本形式。都市的审美维度和都市的形式化也许是文学中更加关注的。我曾经关注过张爱玲小说中“阳台”的空间意象。阳台显然是都市建筑空间，但在小说中也是心理空间，是边缘空间，是巴赫金说的时空体，或者说是体验的空间，同时也是修辞空间，所以是文学空间。张爱玲的都市书写启示我们：一方面是都市生活在文学中获得了形式，另一方面，是文学形式建构了或者说重构了都市生活。尤其是对于后来的读者而言，认知旧时代都市往往要通过文学的建构。比如了解民国北京，最好的去处可能是老舍和张恨水的小说，老舍建构的是文学化审美化的北京，也是反思性的北京，我们看待民国时期的北京，用的很可能就是老舍的眼睛。
至少有一点是肯定的，都市形象的呈现甚至留存，有赖于作家的书写。如青岛，在现代文学中的地位就是因为当年一度有老舍、闻一多、沈从文、王统照、梁实秋、洪深、冯沅君等人在那里任教和定居，留下了很多文字。昆明则因为抗战时期文化中心和教育中心的内迁，生成了西南联大师生的文学回忆。而如果没有老舍、张恨水、周作人、林语堂，北京的文学记忆也要损失大半，这个道理非常浅显。所以研究文学中的都市图景也是揭示都市的历史和文化遗存的重要领域，尤其是都市心态史、审美情趣、文化性格以及微观图景方面的呈现，只有社会史、文化史是不够的。
