中国作家协会主管

一、乡土记忆与生命体验

李怡凡：您在《地方》中对人与自然的关系书写非常生动深刻，能否请您谈一谈乡土之中人与自然的复杂关系？故乡给您了什么样的生命体验？

蔡测海：文学具体到一个活生生的人身上，不仅仅是文学、文化，还带有一种生物学的东西。文学是慢慢生长的，随着人的生命的过程，慢慢地长大、成熟，慢慢地衰老。它是这样一个弧线，一个抛物线的过程。我到这个世界上不是让我来写小说的。我生在乡下，首先得干活，上山捡点柴火、扯点猪草，这是对我起码的一种要求。到后来，父亲教我种地。大概十五六岁的时候，我就会犁田、犁地。当时经常被老父亲骂，说我的手艺农艺不好、不到家。所以在这样的教育之下，我是湘西那个山里面很好的一个少年农民，身体还没长好，但是我的农艺已经很不错。

干农活，下雨天淋雨，夏天晒，还要饿。现在有除草剂，我都很惊讶，有除草剂，不用除草了。之前农民在地里推磨，磨豆腐、磨玉米粉子去做饭吃，现在也不要了。那个时候的谋生手段就是靠一双手、靠体力。下田要一身全是汗湿透，锄地还要有灰尘、泥巴，整个从腿和衣服上面被泥蒙住。那时下雨很随便，你走着走着，背着一捆柴，背了牛草猪草在那里，突然就下雨了。在那个荒野当中，你躲都没法躲。我要讲的就是这样一种生存状态，是人跟自然的这样一种关系，它并不和谐，但是它又使具体当中一种叫做人的生物，让你活下来，还得繁殖后代。

李怡凡：您在2019年发表的《创作谈：小说长什么样》中提到，《酉阳杂俎》很有巫傩文化的思维，“是一部人鬼神万物生灵的混沌之书”。我觉得您的小说中也具有同样的风格，能否请您展开谈一下您对巫傩文化的理解？

蔡测海：有些发源很早的民间故事，我们叫巫傩文化。巫傩文化是一种敬意、敬畏，它不是敬天、敬神、敬上帝，它其实是敬畏力量、敬畏人自己。人可以骂天，说老天的眼睛瞎了，不该下雨的时候下雨，要下雨的时候它偏偏天旱，老天不长眼，这就是把天不当回事。你说它不当回事，他对天又很恐惧，打雷，会说那个人作了坏事，遭天打雷劈；还说小孩浪费粮食，饭掉到地上不把它捡起来吃了，打雷也会劈死。这样小孩心里就怕，打雷怕被雷劈。这样开始就产生敬畏，这种敬畏发展到后来有了大王，禹，后来就是黄帝，他们是人，不是神。当时人崇拜王、崇拜天，崇拜黄帝，都是崇拜自己。其实黄帝就是后来能够做法、能够呼风唤雨的巫师，就是傩。这些东西可能就长在人的灵魂当中。

李怡凡： 您的散文《母亲照耀我》中，母亲举着火把送行的场面描写非常感人，您能否讲一讲母亲带给您的这种情感体验？

蔡测海：我是家里最小的儿子，母亲生我的时候四十五岁，我二十几岁的时候，母亲就六十几岁了。我回去看她，和她烧柴火。烧柴火烧出来很多灰尘，掉在她的帽子上、衣服上，我就帮她把灰尘搞干净。从我姐姐家出来，母亲就送我说，你看见你老娘一次，就少了一次，我去世的时候你肯定不在我身边。后来我就去读中国文学讲习所，在北京。北京到长沙要两天一晚，坐绿皮火车，长沙到龙山要三天，龙山走路走到我的老家要一天，那就是一个星期。家里那时候也没有手机，通讯工具是电报。家里发电报说老母亲去世了，果然是后来母亲去世了见不到。当时不知道哭，不知道流眼泪，不知道疼痛，那是当时。后来很多时间，包括现在老了，还做梦做到父母。

李怡凡： 您近年来的短篇小说创作中多次写道一个“胡先生”，请问这个“胡先生”有没有人物原型？您为何会多次写到他？

蔡测海：我们那里有一个老人，那个人是从四川过来的，都解放了那么长时候了，不知道他从哪里弄的抽鸦片烟。我有病，咳嗽，他一边抽鸦片烟，一边治病，一边算命，再者就是讲故事，用他的毛笔写写字，抄点唐诗，抄了教我认。乡下有一些民间故事，那个时候我就想，故事当中肯定有很多了不起的人，有很多意外的美好的结局。故事当中那种民俗的东西其实就把很多向往的生活民俗化了。这些美好向往的东西，刚好通过故事，通过唐诗，通过吸鸦片烟的胡先生表现了出来。我多次写到一个胡先生，比如有一篇叫《摆龙门阵的人》，四川人讲故事叫摆龙门阵，后来发表在《小说林》上，里面就写到胡先生。当时我刚好是一个少年，十几岁，最美好的、可能对幸福的向往就是故事。文学一直就把一种向善的、美好的、自己想要的东西杂糅在一块儿，然后我就写。

二、社会记忆与创作转变

李怡凡： 在创作了《远处的伐木声》等短篇小说之后，您创作了《三世界》及之后的一批中短篇小说，这些中短篇小说和您之前的写作风格很不一样，能否请您介绍一下《三世界》以及之后的这些作品的创作情况？

蔡测海：之前我在湖大的一个阶梯教室讲课，主题是“精神文明和人的现代化”。那个时候中国青年报讨论了半年“人的现代化”，现在也还有人在说“人的现代化”。人的现代化是一个不断延续的东西，是从古人到今天，从今天到将来人的发展。人有一个不断的现代化发展，不断地对当代有一种思考和贡献。那个时候思考的是关于人跟文学本身的问题，至于具体的怎么把小说写好，那时的确没有这样想。即便是在全国获了奖，也许那个获奖的小说对你有帮助，可能对你这一生也重要，但是它不是你的目的，它可能只是一个起点。

九十年代前后，整个社会变得实用、实际。怎样赚钱这种实用主义，可能对建构一个民族的文化没有直接的作用，还可能会有一些负面的作用。但是这种实用主义对当时中国的经济、科技落后的状况有一种立竿见影的效果。关心的问题是中国怎么富起来，财富怎样积累，科技怎样发展。就像邓小平说地摸着石头过河，这也是一种实用主义。但是整个民族的精神建构，民族文化的建设不能仅此而已。像现在的机器人永远不会取代人本身。人利用工具，机器反过来让人有更好的生产手段，从而又有更好的工具。所以人作为一种民族的大的精神建构，一个民族的文化要建设要积累，这是一个根本，一个民族要有它的灵魂。这么多年以来，关于民族的大的精神、文化、民族魂，我有意无意之间多次想过这件事情。所以后来写小说，也越来越成为一种需要。

那个时候我写了一些小说，比如《玫的流浪》《伤心篱笆》等等。那个阶段是我对自己文学思想的整理阶段，是获奖以后真正进入写作状态创作的一批小说，包括《三世界》。当时我还写了一些中短篇，比如《轮回》。那些中短篇都是回归文学的创作，是对自己文学思想的一种整理。从《三世界》到后面的一些小说，也不是直接有意地要回避什么，回避沈从文或者哪个作家，它就是自然而然产生的。我写这些作品，如果是像自己以前的，或者是像别人的，哪怕有这么一点念头，我都不动笔，必须是自己现在要写的，我把它写出来，这样才动笔写，然后写了这些小说。

李怡凡： 有学者指出《三世界》是您创作手法与风格的转变点；在《三世界》中，主人公龙崽也经历了从标语人到诗人再到野人的转变。您能否谈谈《三世界》的创作经历？

蔡测海：《三世界》我本来想的是写三部，一百多万字，后来没有写。那个里面很多人物设计我都不记得了。三世界可以是过去、现在、将来，人的灵魂、人的肉体，或者生死，都是不同的界限。那个时候觉得《三世界》语言处理得很好，生怕让别人觉得自己没有才华，里面的才气太露。诗要让人感觉很有才，但是小说你不能生怕没有才气。像托尔斯泰这样的大作家，你看他有才气吗，还有沈从文小说、福楼拜的《包法利夫人》，这些你都不觉得他们有才气。后来新的一些小说家，比如我很喜欢的一个英国作家，叫奈保尔，得过诺贝尔奖的。他小说写得那么的随意，你看不出他多么有才。这是三世界的写作状态。

李怡凡：《三世界》《东方的神》等作品中都蕴含着一种混沌感和挣扎感，您在现实生活中是否经历过类似的情感？

蔡测海：当时在北大行李要托运打包，在很大一个场地。所有同学，包括本科生、研究生、作家班同学的行李都在那里。那个时候的心情很难说清，一定要回到另外的那么一个自己觉得梦幻当中的地方。我带着行李，看着摆在地上的那些乱七八糟的东西，像逃荒的一样。在那样的现实当中，心里是一种莫名其妙的情感，一种很迷茫的、不知道到哪里去的感觉。初中毕业的时候，“文革”不让读书，我就从学校回去。老父亲年纪很大了，膝盖也很疼，来接我回家。我背着铺盖卷，他走前面，我跟在后面。一边走，老父亲一边唠叨，说我不该读，不该瞎跑跑到龙山来，读这半年，长一身虱子然后回去。那个时候我真的心里好疼，想哭都哭不出来。

三、地方建构与民族思考

李怡凡： 莫言的高密东北乡、沈从文的边城和贾平凹的商州都是选择由小乡土写大乡土，为什么您反其道而行之，选择扩大书写的地域，不写龙山而是写“大三峡地区”三川半？从《远处的伐木声》中的小山村到《地方》中的“三川半”，请问您在选择书写地域时经过了怎样的考虑？

蔡测海：这三本书当中为什么叫“三川半”？为什么跟地域小说不一样？我觉得文学，包括艺术、美术，受地方、地域的限制是不对的。因为天下文章是在人类的认识史、思想史和文学艺术史当中的，他是过程中的那么一小点。它的定位是不确定的，就像天空中的一个行星，它可能有自己的轨道，但是不在确定的一个地方。你怎么知道这个月亮就照在长沙，不照在纽约、东京呢？曾经一个早上，我在富士山下面的一个宾馆里，房间里有一个落地窗，窗外是富士山。那个太阳升起来，慢慢地山和山上的雪就亮了。我小的时候也有过这样一种幻觉、一种景象。所以人的感觉，它可以是任何一种地方。三川半不是四川，不是湖南，也不是湖北，它哪里都不是，它可以是世界上的任何一个地方，这样可以符合我的一种心理需求，我要这样一个地方。我不喜欢这里是南门口，那里是岳麓山，那里是橘子洲，在我心里它可以是任何一个所在。

李怡凡：“三川半”系列的语言非常具有特色，能否请您谈一下其中的语言书写？

蔡测海：“三川半”系列的语言环境，它的产生和西南官话以及我生长环境当中的土著语言、习惯，有着天然的联系。更多的是在这种联系当中的一种外延，它可以超越这种西南官话，这个方言区，超越整个的汉语的范围，它也可能是西语、东语，是这个世界当中任何国家的语言，只是由我来说。虽然我不会法语，不会德语，不会日语，不会印度语，但是我借用这样一种语言说出来，就形成了一种文本。在这三部书以及我后期的中短篇当中，这种语言是我创造的。

李怡凡： 您在“三川半”三部曲《非常良民陈次包》、《家园万岁》和《地方》中都建构了一种民间政治生态。请问您在创作中是如何处理官宦文化与民间文化之间的关系的？

蔡测海：我们说的官宦文化、传统礼教文化，是一种规矩、一种仪式，然后它形成一种官宦文化，形成整个有官宦文化的体系。我们现在不搞君君臣臣父父子子，那个时候家仙菩萨写的天地君亲师位，现在也没有这样讲了。但是实际上好多东西形式上没有，内核还在那里。以前讲这种官宦文化是统治阶级的文化，完全是为了教化老百姓的一种工具。但是不要这么认为。任何文化只要人类产生出来，都是有价值、有科学的东西。老百姓对这种官宦文化是有向往的，向往什么呢？老百姓的满足是吃得饱、穿得暖，官宦文化是穿得好、吃得好，它就不仅仅是温饱，而是好的问题，这是两种文化的一种区别。在民间文化中，这种官宦文化会慢慢地民俗化。在三川半系列小说当中，我把官宦文化平民化、民间化，把民间的文化书面化，并且写出它的美学和精神含量。三川半系列就是把官宦文化还原成民间文化，把民间文化再重新变成一种书面文化。

李怡凡：您能否谈一谈您在创作中的民族身份认同问题？

蔡测海：从一开始到现在，我就没有身份感。包括作家的身份感，包括我是哪一个少数民族的身份感，这些都没有。我唯一的一种身份感，就是我热爱唐诗宋词，我是热爱中国诗词、热爱中国故事的一个中国人。我喜欢中国人的诗意、浪漫、善良、友善，中国人热情时候的刚烈，平易时候的心静如水，对人友好时候的柔情似水，这种中国人的性格。所以要有身份认同，我觉得我就是土家族在中国当代文化发展当中的一个人。如果要说民族，我的母亲是土家族人；我的父亲是汉族人，姓蔡，应该是中原人，河南人。社会可能总要给人以某种身份，所以有人说人是文化动物，马克思讲人是一切社会关系的总和等等。人就是人嘛，他就是会思考、有文字符号的那么一种生物，身份就很难说。

（作者系湖南大学文学院硕士研究生）