我们都是客乡人
同样是将诗意的药剂注射入小说的静脉，同样是将历史的创伤潜藏于优雅文体的冰面下，同样是关乎一个固定空间内时间的纠缠，《客乡》在某种程度上超越了诺贝尔文学奖得主托卡尔丘克的成名作《太古和其他的时间》——它的体量是那么的轻薄，重量却又是这般的厚沉。
燕妮·埃彭贝克，被赞誉为“德国文学织布鸟”的当代作家，连同她的小说《客乡》，一颗皇冠上最闪耀的明珠，必将被后人供奉于21世纪文学的圣殿内，享受着读者连绵不绝的香火。
有意的语言重复
小说这种文体有一个普遍的禁忌，作家需要尽可能避免语言的重复，燕妮·埃彭贝克反其道而行之：她不仅在单一篇章中重复着相同的词汇、句子、句型（例如《布料商》中的购买年份、价格的句式）鼓点般地敲响一种音律式的富含节奏的美感，在不同的章节中相似或相同的辞藻、短句、意象也鬼影重重地飘荡着——一只铸铁的鸟，品牌名“蔡司依康”，“金属般的叹息”“曼内斯曼空袭防御的字样”。这是历史不断明灭的梦魇，最终形成了笼罩在小说上空的宿命的云层。
节奏感是这本小说的脉搏。燕妮·埃彭贝克运用了大量的形式技法去营造心跳般的律动，递进的推移、排比的铺陈、平行的展示（例如《建筑师》中对话与动作的平行对照），以及那些并列着的被极度浓缩的极简主义式的短句。每个短句甚至就是名词以句号收尾，缺乏关联词却彼此蕴含着朦胧的联系，如同一段段持续冲击着的小小的爆破，“陌生的浴巾。布料商。犹太人，毛巾布。上等货。没什么好说的。”“麻絮。他父亲的母亲的母亲。是，也不是。”
用更具诗性的方式重绘伤痛
不同于亲历过战争与动荡的德语作家例如雷马克那般直击现场身临其境的血泪批判，当代德语作家以一种更具诗性的旁敲侧击的方式去重绘伤痛的图景，塞巴尔德是这么做的，燕妮·埃彭贝克也是这么做的。“方兴未艾的空气”，这个形容词多么别出心裁地展现了空气的流动性；“铁石之爪”，现代诗歌常用的所有格式的奇异化的手段，细微的隐喻凸显了工具的材质与形态。燕妮·埃彭贝克尤其善于动词的运用，“只为听一听它们那数以万计的银色叶片齐齐捕风的声音”——“捕”不单赋予了无形的风以形态，也赋予了叶片们以网的质感，同时调转了传统意义上的主被动关系，不是风吹树叶，而是树叶捕风；“阳光轻蹭着屋前的松树树梢”——“轻蹭”这个词何其美妙，读者几乎即刻就会联想到一只柔软的小猫在你腿边轻蹭时的触感。
更不可思议的是，《客乡》奇迹地结合了自然主义与人文主义的书写。在关于园丁的篇幅内，优美而详细地着重渲染了园丁是如何打理这自然的景观，作者的视角如同耐心而细致的客观性电影镜头。在其他的篇幅内，她的笔触又转向一种曼妙但与人类历史息息相关、贴近人类心灵隐秘洞穴的叙事风格——两种风格彼此疏离又在某种程度上渗透，似乎隐秘地对应着园丁与来来往往的众生的关系。
复杂的时间缠绕
小说以一个特定的空间据点为图纸，勾画出两条并驾齐驱的延伸的平行线。在序章之后，小说的每一章都以人物的某种身份命名：职业、性别、人际或家庭关系中所处的位置。小说的结构则按照一章“园丁”一章其他人物有序地循环排列。
在第一条线上，园丁如同一个突然闪现的点，神秘而又仿若日常生活，“村子里没有人知道他从哪里来。或许他一直都在这里吧。”时间的线以这个点延伸出去，又随着这个点的寂灭而告终。园丁看似是永恒的存在，但他为房屋所做的努力与倾注的心血随着时代的海潮被破坏与重组，又伴随着他的离去烟消云散。对于来来去去的客乡人，他既是旁观者，也是参与者，又在某种意义上殊途同归——他从未真正拥有过房屋，而最终也并没有留下印记。在第二条线中，不断涌现与离去的人们如同鬼火星罗棋布地散落在线的两旁。在这条线里，时间成为缠绕交织的线团。传统的葛多斯派认为，只有物体有真正的实存，在《客乡》中物常常凌驾于人之上，“这只在数量庞大的纸页之间被压得扁平的蚊子，将比岁月、比世代留存得更加长久，有一日甚至可能成为化石，谁知道呢。”死亡比生命更久远，生命化的东西只有变为坚硬质地的物才能避免消失殆尽。
以葛多斯派的理论“非物质的效用是事件，拥有各自的时间性”为依据，区别于常规的时间观念，法国理论家德勒兹划分出了两种时间：其一是被命名为Chronos,在《建筑师的妻子》一章中，躲在衣橱中的建筑师的妻子被战争对立方的俄国士兵侵犯，燕妮·埃彭贝克拒绝直接的控诉，而是以一个委婉的比喻“在她的永恒之上永生永世地钻凿了一个破洞”将暴力含蓄地沉潜于深邃的时间性之中，而此后六年的时间中，“时间始终在那个破洞，那个俄国人于战争即将结束时在她的永恒之上钻凿出的破洞里流逝着。”时间被无形的力量阻滞，“它得慢慢来”，在这里所谓的未来只是当下的延展，时间的全体包含在“伟大当下”。另一个则被命名为Aion，《红军军官》中的士兵想象着衣橱中有一名实际上并不存在的女子并与之发生性关系，被肆意滋养着的虚假的幻境影响着他之后的行为。
在这里，未来的延展来源于一种从未真正存在的时刻，然而它们持续、存留。这两种时间又非泾渭分明，它们在不同的时空中有一种介于梦与醒之间的神秘莫测的呼应——以衣橱为支点，在《红军军官》中的士兵被自己的脑际幻象的裂缝所感染，在衣橱中投下半截填饥充饿的面包；而在《建筑师的妻子》中，那个被俄国士兵侵犯的女人在丈夫回来后，一个细思极恐的场景被燕妮·埃彭贝克以轻描淡写的方式包裹住——妻子与丈夫分食了俄国人留给她的半截面包（奇妙的是，后者发生的时间要早于前者）。
不仅是这两种时间，《客乡》是各式各样时间的荟萃：有时时间如同房屋般供人物自由出入；有时时间胡乱挥舞着从人物的掌心挣脱；有时时间可以遗留下具体的形态，“基岩下的沙土层仍保留着波浪起伏的形态，永世不变地凝固着许久以前吹拂过水面的风”；有时时间所铭刻的记忆最终异化为稀薄的无关紧要的逃逸——充满悖论的是，文学甚至成为帮凶，在《作家》中，文字作品留下的仅仅只是“看似值得留存的东西”，而真正的痛苦则被隐匿。
时间在燕妮·埃彭贝克的指间被编织出了一种网状的复杂性，但同时又与叙事的主干亲密地交错缠绕。似乎无论何种时间，都被统御在一个巨型的乌云阴影之下——人类绵延至今的苦难。正因如此，《客乡》超脱于诸多故作姿态的飘浮失重的作品，升华为轻盈而深重的结晶。
永恒性以暂时性的方式彰显
在小说的序章，燕妮·埃彭贝克以独特的方式阐释了冰川这一象征——冰川从未曾消逝，只是于斗转星移之中幻化成各异的存在形态，永恒性以暂时性的方式彰显。这种永恒性是人类无法攥取与把握的，在人类以语言——其首要功能为命名——为地基构造的社会中，只能截获暂时性的残篇断简。
冰川的意象某种程度上与人类的苦难不谋而合：人类的苦难被永无止境地传承下来，尽管苦难是以形形色色的样态来显现——对女性的倾轧、战争的残酷（无论胜利者或失败者、士兵或平民）、种族主义导致的令人恐骇的杀戮、现代资本社会极致的荒谬。被现代文学理论奉为圭臬的词语不再是永恒的，在苦难面前它变得孱弱而无力。《女孩》中弹钢琴的女孩被坑杀后，燕妮·埃彭贝克以一种深沉的兼具文学性与哲思性的口吻哀叹道：“当她的尸体滑落进那个深坑的时候，钢琴这个词语从人类手里被收回了。”
更精微的是，《客乡》最终幻化出了一种叠影式的效果：人类的悲哀在于他们意图追求永恒性，但最终必然徒劳而返。但即便业已如此，更渺小抑或是更庞大的悲哀在于这些栖居于暂时性中的人与人依然无可避免地被戕害。如同小说名字所昭示的那样，在上帝所创造的实体意义上的世界，我们是客乡之人；在我们自己所创造的社会意义上的世界，我们依旧是客乡之人。
