批评与创作的双向观察及思考
洪治纲
舒晋瑜
从事中国当代文学批评和研究30多年间,在中国当代文学评论和研究中,洪治纲始终在不断发现问题、追踪问题和探究问题。这是一个充满了各种挑战和审美乐趣的过程。因为评论研究是一个动态的、充满了不确定性的领域,也是一个具有无限活力和魅力的领域。只有凭借自己的学识、艺术感知力和审美经验,与不同的作家主体达成精神上的对话关系,才能对当代文学创作的发展态势进行判断。
从读硕士开始,洪治纲就一直在跟踪余华的创作研究。通过余华的个案研究,他扩展到当时整个先锋文学的作家主体精神研究,大约持续了十年,洪治纲完成了《审美的哗变》《余华评传》等专著。最近又推出了《守望先锋》增订版。
在研究先锋文学的作家主体精神时,他逐渐发现,学界主要都在关注作家的个性研究,对作家的共性探讨明显不足。而作家的共性特质,有时是推动文学思潮乃至文学史发展的关键因素。由此,他转向作家主体精神的共性研究,先后完成了《中国六十年代出生作家群研究》《中国新时期作家代际差别研究》《多元文学的律动(1992—2009)》《中国新世纪文学的日常生活诗学》等专著。
我曾问他:你觉得搞文学研究和批评孤单吗?
洪治纲说:“没觉得孤单。我一直信奉,批评就是自我的发现与确认,是自己的灵魂与作品的碰撞和交锋,坦诚地表达出自己真实的看法,就行了。”他说,自己可能不算一个严格的理想主义者,但肯定坚守自己的艺术理想。因为它涉及批评的标准和立场。他始终认为,一个从事文学批评的人,如果不是理想主义者,就可能会滑入投机主义的泥淖。
——舒晋瑜
只有沉下心来,把中国当代文学创作搞清楚了,才能从中总结出一些规律,形成具有实践性价值的文学理论
舒晋瑜:20世纪80年代,西方思潮涌入中国,对中国当代文学的理论和创作影响是全方位的,以西方文论话语对中国文艺作品进行阐释并不鲜见。您如何看待这一现象?
洪治纲:近些年来,文艺理论界一直在强调,要建构符合中国文学创作、具有中国特色的现代文学理论,以便更有效地诠释并推动中国文学的发展,切实改变以西方理论直接阐释中国文学的“强制阐释”之尴尬。这个想法无疑是非常正确的,也是非常有必要的。但是,如何建构现代中国文学理论,却各有各的说法。概括起来,无非是西学中用,古为今用,西方和中国古代理论的现代融合与改造等。这些说法的核心思维,依然是理论之间的彼此转换,被人们称之为“理论的旅行”。
舒晋瑜:“理论的旅行”的批评实践观,为文学理论的发展提供了方法指导,但衡量一种理论学术价值的标准,既要审视其自身理论构成的严密性,也要考察对于现实问题的阐释力度。卢卡奇文论在中国语境中的早期接受就是一次极具特色的“理论的旅行”。那么,如何将西方文学理论和中国文学实践结合起来,您有哪些体会?
洪治纲:对古今中外文学理论的吸收、改造,当然重要。但是,依据什么来进行吸收和改造,却是一个值得深究的问题。依据什么?答案可能只有一个:中国当代文学创作。只有沉下心来,认真地研读当代文学作品,把中国当代文学创作搞清楚了,才能从中总结出一些规律,并立足这些规律,对既有的中外文学理论进行吸收和改造,才能形成具有实践性价值的文学理论。一代人有一代人之文学。检视70多年的中国当代文学,我们已看到,我们的文学已经发生了丰富而又复杂的变化,如果背对这些变化,去进行所谓的现代中国文学理论建构,显然是空中楼阁。因此,从这个角度来说,文学批评作为对一线文学创作的跟踪研究,在理论建构上就显得尤为重要。
舒晋瑜:文学批评的研究发展不总是表现为突破,也表现为“持恒”。在这方面您做得就比较扎实,比如几十年来对余华的跟踪研究,直接或间接地为余华创作,也为中国文学史、为文学理论的发展提供了厚实的学术根据。您的很多研究和当前创作重点及文艺思想都有着重要关联,研究课题对新的时代条件下文学史的发展具有重要的意义。那么,您的文学理论研究的源头是什么?
洪治纲:从另一个角度来说,所有的文学理论是从哪里来的,也是一个值得深究的问题。文学理论肯定不是简单地从哲学、社会学、文化学等相关理论中衍化而来,它只能是从文学创作实践中总结出来的。中国古代《诗品》《文心雕龙》《沧浪诗话》,一直到王国维的《人间词话》,无一不是从中国古代文学创作中总结出来的。同样,西方社会历史批评、形式主义批评、文化批评的各种理论,也都是从文学创作中逐步提炼出来的。所以,文学批评在某种程度上,承担了对当代文学发展的总结、盘点和理论提炼。
舒晋瑜:文学批评为文学理论在某些方面提供启示,也在为文学史提供丰富的资料积累和评价参照。您如何看待文学批评对文学史的建构作用?
洪治纲:要讨论文学批评对文学史的建构作用,首先要理解文学史的构成。在通常意义上,文学史是根据一定的史观和史法,对文学思潮、文学现象、文学社团、主要作家、标志性作品等一系列重要文学元素的梳理、归纳和总结,全面展示某一历史时期的文学轨迹。在对这些重要元素总结过程中,文学批评始终在深度参与。无论是文学思潮、文学现象的归纳和总结,还是主要作家和重要作品的文学史定位,都离不开文学批评不断跟踪与研究的成果。
舒晋瑜:在这样一种学术理念或批评观的指导下,我大概能理解您为什么对作家个体和作家代际的研究,常常持续数十年跟踪研究。
洪治纲:从文学批评自身的功能和作用来看,文学批评对文学创作实践的批评和研究,是一个动态的、持续的过程,它会不断丰富、深化某些文学思潮、文学现象、重要作家及作品的内在价值,甚至会确定其史学意义。优秀的文学批评,都是建立在一种纵横坐标系中,纵向是文学发展轨迹,横向是同类文学创作比较,其批评本身就带有批评家的历史意识。这也意味着,文学批评是文学史建构的一个重要依据。没有一代代的文学批评对某些思潮、现象、作家及作品的不断阐释,文学史会失去重要的定位基础。
舒晋瑜:您对于当下的批评似乎充满忧虑?您在一次访谈中提到,文学批评早已坠入“风尘”,让人觉得“恐惧”或“可鄙”;有的作家甚至直言不讳地说,自己绝不再读某些报刊,因为它们所发表的批评其作品的文章令人无法接受——似乎谁都可以找个理由,气宇轩昂地对文学批评踹上几脚。您认为当前中国的文学批评存在什么问题?
洪治纲:在任何时代,文学批评都一直饱受争议。普鲁斯特就曾撰文,强烈批评当时的著名批评家圣伯夫,英国诗人奥登也曾不断嘲讽当时的一些文学批评。至于文学爱好者,对于批评的不满,理由更多。究其深层原因,主要有二:一是人们认为批评家的阐释不到位,评价不准确,不能与自己的理解形成共识;二是人们觉得批评过于虚蹈,穿行于各种理论之间,不是立足于批评对象进行实证性评判,而是借助批评对象演绎批评家先在的观念。
当前的文学批评,依我个人的阅读来看,主要有两种局限:一是现象式归纳较多,富有深度的规律性、理论性提炼不足。大量的文学批评还是满足于具体作家作品的阐释、各种文学现象的罗列,以及某些新概念的提出,对创作内在规律的深度揭示较少,尤其是一些重要创作的理论总结以及前瞻性判断较少,有些批评还是带有新概念的推崇意味。二是肯定性评价过多,富有启迪性的问题意识不足。健康良好的文学批评,应该带有一定的问题意识,这种问题意识是依据批评家对于文学价值的理解,面对批评对象所形成的真问题,而不是简单草率的伪问题。
先锋的本质在于创作主体精神的先锋性,只有创作主体的内在思想和审美理念具有超前性、开创性、独异性,才能确保具体创作的先锋性
舒晋瑜:早在2005年,您从博士论文《先锋文学概念的源起与文化的流变》开始陆续发表先锋文学批评文章,并在《小说评论》的文坛纵横版面上开辟了专栏“洪治纲专栏——先锋文学聚焦”,您的论著《启蒙意识与先锋文学的遗产》《失位的悲哀:面对九十年代的先锋文学》《先锋精神的重铸与还原》在文坛有广泛的影响,您也因此被称为“先锋文学批评家”。
洪治纲:中国当代先锋文学,曾经是我用力颇勤的研究目标。因为我们这一代人,从读大学开始,差不多就与先锋文学相伴。从早期的朦胧诗,到1985年前后的各种先锋文学涌现,在上世纪80年代的文化语境中,构成了一代人最突出的文学记忆。如今,差不多四十年过去了,再回首先锋文学,我依然觉得异常亲切,极具文学史意义上的开拓价值。
舒晋瑜:多年来您致力于先锋文学的研究,对于先锋文学各种命题也有独特的见解,对当代先锋文学作家及批评均有很大影响。能否概括谈谈这一时期的先锋文学?
洪治纲:历史地看,这一时期的中国先锋文学,最为突出的是,很多作家和理论家都带着强烈而清醒的主体意识,进行自发的艺术探索。像“寻根文学”对中国传统文化之根的深层反思,对西方现代文学特别是拉美魔幻主义的青睐,表明了他们既是“寻根派,也是先锋派”(李庆西语)。新历史小说不仅明确挣脱了所谓“正史”观念的束缚,还通过民间化的思维,将历史还原成普通平民的日常生活史,尤其是莫言的《红高粱》系列作品发表之后,个人化的民间想象史成为作家重构记忆的一种重要方式。
与此同时,马原、洪峰和残雪等作家对形式主义的实验,以及随后的余华、格非、苏童、孙甘露、北村等作家的先锋写作,进一步突出了小说形式以及非理性生命景观的探索,为中国当代文学“怎么写”提供了广阔的空间,使上世纪90年代之后的文学创作能够从容自由地运用各种现代叙事形式,形成一种审美内涵与叙事形式结合更紧密的优秀作品,包括《白鹿原》《尘埃落定》等。
舒晋瑜:在一般读者看来,先锋文学具有“颠覆传统、反抗主流”的特性,但您以大量例证先锋文学与传统文学的不可分离性,发现先锋文学与传统有着紧密的联系,先锋文学的前进是一种“在历史的选择中选择”。当年《守望先锋》(2005年初版)中提出的观点和对先锋文学的认识,18年后再版时有变化吗?多年后修订出版是基于怎样的考虑?
洪治纲:先锋的本质在于创作主体精神的先锋性,只有创作主体的内在思想和审美理念具有超前性、开创性、独异性,才能确保具体创作的先锋性,否则,所谓的先锋只是一种纯粹的文学游戏。我之所以对《守望先锋》一书进行全面的修改和增订,是想更好地运用一种动态性、开放性的思维,在中外坐标体系中,通过大量作品的实证性分析,较为详实地考察先锋文学的审美价值,包括主体精神、艺术实践和文本动向等。同时,也想对中国当代先锋文学的发展轨迹及其主要特点和局限,进行更深入的阐述。
舒晋瑜:作为现代主义文学的一个重要流派,先锋文学已经历了三十年的发展变化,除了上世纪80年代一波当红作家的文学实验和自我演化,“70后”作家对先锋作家的学习模仿也从未终结,与此同时,关于先锋文学的理论著述也有很多。《守望先锋》增订本的出版在哪些方面有所创新?
洪治纲:与其他类似的著作相比,我觉得《守望先锋》增订本的突出特点,是理论建构与批评实践的紧密结合。增订本所吸收和运用的相关先锋理论,都是较常见的理论;分析和论证的作品,也都是比较有影响的作品。只要有一定阅读基础的读者,都可以通过作者对作品的分析,更好地理解作者的某些想法和思考。特别是其中增加了两章有关莫言、余华的作品分析,以及附录里有关李宏伟《国王与抒情诗》的评述,可能更有助于大家理解先锋文学的内在精神。
舒晋瑜:法国作家欧仁·尤奈斯库将“先锋”理解为文学或艺术上的一种先驱现象,代表着一种最终被广泛接受且将改变一切的变化方向。你也表达过“只要文学活着,先锋就不会消亡。只要文学还在发展,先锋的探索就永远不会停止”的观点。那么上世纪90年代之后的先锋文学有何特点?
洪治纲:上世纪90年代之后的中国先锋文学,已基本上成功地逃离了往日喧闹的生存氛围,并逐步回归到作家个体的艺术生命之中。它正在努力地使先锋精神真正地还原为一种探险精神、反叛精神和无畏精神,但同时又在个人化的极端张扬之中,出现了过度欲望化的审美误区。尤其是随着社会市场化转型的逐步完成,以及文学更进一步地走向边缘化,到了新世纪,当代先锋文学开始出现了大面积的迂回和萎缩。虽然它依然与一切传统文学保持着对抗的姿态,甚至充满了某种后现代主义的消解策略,但是,在这种对抗和消解的背后,却很难看出创作主体在审美思考上的深邃性和独创性。尽管如此,中国当代先锋文学并没有彻底沉寂,在新世纪以来的中国文坛上,仍然有不少新一代先锋作家在进行执着的艺术探索,如李浩、李宏伟、陈春成、徐皓峰、蔡东等人的小说,仍呈现出强劲的探索性。
新世纪以来的小说创作,既有宏大叙事,又有日常书写;既有历史重构,又有现实聚焦;既有科幻奇想,又有悬疑架空;既有人性沉思,又有理想关怀;既有先锋探索,又有世俗传奇,可谓应有尽有
舒晋瑜:您的阅读量非常大,评论对象几乎涵盖了不同代际的作家作品。能感受到您是真心热爱文学,在批评中享受和作家的对话和交锋。能概括一下新世纪以来您所关注的文学创作吗?
洪治纲:新世纪以来的小说创作,一直保持着强劲的发展势头。从“20后”的徐怀中,“30后”的王蒙,“40后”的蒋子龙、叶辛,一直到“80后”的孙频、双雪涛,“90后”的王占黑、梁豪,几乎是八代作家齐聚一堂,创作阵容浩浩荡荡,作品数量极为庞大。如果加上网络作家和海外新移民作家的创作,无论作家队伍还是作品数量,更是蔚为壮观。从整体上看,在这些海量的小说中,既有宏大叙事,又有日常书写;既有历史重构,又有现实聚焦;既有科幻奇想,又有悬疑架空;既有人性沉思,又有理想关怀;既有先锋探索,又有世俗传奇,可谓应有尽有。
舒晋瑜:这种“应有尽有”也给评论带来了一定的难度吧?能否具体谈谈,在“蔚为壮观”的海量作品中,您发现了作家们怎样的创作特点?
洪治纲:以我个人的阅读经验来看,新世纪小说创作的突出特点,首先是宏大叙事不断呈现微观化的表达态势。也就是说,无论是人物身份的选择,还是故事主体的处理,新世纪以来的小说在聚焦宏大叙事时,大多表现出一种微观化的叙事策略。这种叙事策略,既隐含了普通个体与历史(或现实)之间紧密的共振关系,传达了创作主体对“一切历史都是平民生活史”的观念认同,也使小说真正地回到了生机勃勃而又繁芜驳杂的民间生活史之中。
新世纪小说的第二个突出特点,是日常生活书写成为小说发展的主脉。这主要源于我们的日常生活开始急速扩容。从信息技术的变革到消费文化的盛行,从城市化进程的推进到全球化步伐的加快,都在深刻地影响着我们的日常生活,并改变了我们的日常消费方式、日常交往方式和日常观念活动,并使之成为一种变动不居的、开放性和包容性不断增强的生活形态。面对这种纷繁鲜活的日常生活,很多作家(尤其是青年作家)都自觉地立足于普通个体的生存经验和存在境遇,注重物质性、身体性和体验性的审美经验,突出平凡琐碎的日常生活对于个体生存的重要意义,并致力于建构一种日常生活诗学的内在价值。
新世纪小说的第三个突出特点,是叙事形式上体现出多元混杂的文本特征。从文本形态上看,新世纪小说越来越趋向于自由和开放。这种自由与开放的文本形态,并非只是单纯地呈现生活本身的繁芜与驳杂,而是承载了创作主体多元化的审美追求,表明了创作主体试图探寻各种特殊方式,最大程度上贴近表达对象。在新世纪小说中,我们可以看到,既有周梅森、张平、刘庆邦、阎真、王跃文、张欣等作家对传统故事性叙事的倚重,又有李浩、李宏伟、徐皓峰、蔡东等作家的各种实验性文本追求;既有大量不同时空交织的复调叙事,又有各种场景化、细节化的碎片拼接;既有传统写实与现代叙事的熟练组合,又有新闻、史料等其他非虚构类元素在叙事中的内在拼接……从整体上说,自由与开放的、非自律性的叙事特征异常突出。
舒晋瑜:新世纪小说创作虽然生机勃勃,但也隐含了同质化、世俗化、娱乐化的局限或不足。您发现有哪些不足吗?
洪治纲:不少作家过度沉湎于形而下的表象化生存,对日常生活所作的思考,仍然是一种“此岸”的冷漠与放纵,很少有人倾力打探其中隐藏的温情和诗意。在日常生活的审美表达中,不少作品坦露人们的生存困境或人性之恶,展示感官的满足或物质的享受,沉迷于“此岸”的悲情或狂欢,却很少能够抵达“彼岸”的旷达与诗意,由此形成了“此岸的愉悦”和“彼岸的寂寥”的审美错位。对于这种“贴着地面行走”的写作,《收获》主编程永新曾毫不含糊地认为,“绝对是一种文学的大倒退”。在《底层写作与苦难焦虑症》中,我阐述过这一问题,并认为一些作家几乎陷入一种对苦难的迷恋性怪圈之中,使他们笔下的苦难处在一种与文明对视的恶境之中,看不到现代文明的变革前景。
舒晋瑜:新世纪以来,非虚构写作迅速成为创作热点,您如何评价非虚构写作在新世纪的崛起?
洪治纲:非虚构写作虽是一种由来已久的创作实践,但一直被纳入报告文学等文体规范中进行考量。非虚构突破了既定文学的整体表达机制,并使文学回到对社会历史的重大关切之中,为传达中国经验提供了极为丰富的表达空间,当然也存在一些内在的矛盾、局限及问题。
非虚构写作的崛起有着较为复杂的时代及文化背景。一是仿真文化的流行、现实快速变化等对人们把握真实造成的困境;由非虚构所指陈的真实,在仿真、人工智能等技术主义的冲击下,变得越来越难以确定,人们有必要站在学科的本质属性上重申真实的意义。二是虚构类写作的自足性、传统纪实类写作的拘囿、宏大叙事与平民日常生活书写脱节等对新世纪文学造成的褊狭,使得文学以非虚构写作的方式,拥戴着真实的面具,不断渗透到历史、新闻和社会学等领域,成为它们“旁证”的手段。
舒晋瑜:中国的非虚构写作在这十几年已经形成了自己的范式。在信息海量涌现的时代,不但需要优秀的非虚构作品,更需要探索非虚构的精神、伦理和技巧,如何在纷乱的世象中捕捉和掌握“真实”,对作家来说也有很大的挑战。
洪治纲:新世纪以来的非虚构写作,主要向两个维度展开:一是沉入历史记忆的深处,通过史料的重新发掘、梳理和辨析,揭示各种史海往事的内在真相,或反思某些重要的人物与事件。二是置身复杂的现实生活内部,对人们关注的一些重要社会现象进行现场式的呈现与思考等。无论是回望历史还是直面现实,这些作品都体现出一种鲜明的介入性写作姿态,强调创作主体的在场性和亲历性,并以作家的验证式叙述,让叙事具有无可辩驳的事实性,由此实现其“非虚构”的内在目标。
舒晋瑜:非虚构文学在国内已经形成了潮流,但我们对非虚构的理解感觉既宽泛又狭隘,学界对非虚构的界定也存在分歧,您认为非虚构写作体现出哪些特点?
洪治纲:首先,非虚构写作通过“求真行动”,在追求事真、情真、理真的过程中,重构了文学与现实之间的密切关系,也隐含了作家、当事人与读者之间的主体间性和信任同盟。作家从选题、叙事过程到主观评析等全程介入表达对象,这一重构原则、内在逻辑及存在的问题,都值得深究。
其次,非虚构在文类开放性、叙事开放性、观念开放性等领域中,呈现出明确的反自律性特点。非虚构写作在作家主体意图上就体现出鲜明的跨界性,这一方面取决于作家多维度、多层面的社会历史和人性的思考,另一方面也取决于所叙之事本身呈现出来的开放性意义,即事实本身所拥有的跨界性特征。
再次,非虚构写作呈现出鲜明的杂糅性文本形态。它所承载的内在知识结构、情感取向、道义立场和美学价值,都有着特殊的价值意义。同时,非虚构作品在丰饶碎片中,也有效地传达了时代镜像与历史画卷,展示了形式与内涵之间所形成的隐喻效果。当然,非虚构写作中的“元叙事”倾向与“高保真”叙事效果之间,也有着值得深入探讨的内在关联。
舒晋瑜:那么您如何看待非虚构写作的未来?
洪治纲:非虚构写作,无疑为中国新世纪文学开拓了一个极为重要的发展空间。它既体现了审美观念、叙事策略及文本形态的变迁,也在对社会历史的重要关切中展现了现代中国经验。同时非虚构写作并非一种单纯的文体创新,而是文类的融会。它隐含了历史传统、现实伦理、仿真文化、美学观念等与文学创作之间的复杂关系,是一种集宏观与微观、历史与现实、文化与文学于一体的综合性文学实践,折射了当代作家超越文史合一之传统的现代艺术理想。