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李洱:做一个比较清醒的写作者
来源:《作品》 | 李洱    2023年03月17日07:33
关键词:文学写作 李洱

 

在同时代作家中,李洱是个另类。一是作品很少,但出手即精品。爱惜羽毛,信奉“少就是多”,好作品经得起时间的淘洗与考验。二是独特,“知识分子”标签,清醒智性的写作者。作为河南作家,不好归类,他和文坛的“派”“代”都绝缘,现代派、乡土派、城市文学、晚生代、新生代、后先锋……李洱写过相关作品,但没有相似性,也没法归入其中的哪派。

似乎他总在夹缝中。刘心武当年主编“城市斑马丛书”,不得不将李洱的小说集去掉——他是该文丛唯一未被出版的。不是写得不好,而是实在不知该归到哪类。

对于这种夹缝状态,李洱也有反省:河南、陕西、山西是乡土和家族历史小说的厚土。他是河南济源人,与厚重的写实主义天然有缘,却没成为现实主义和写实性强的作家。

原因与上海有关。1983年,李洱考入华东师范大学(以下简称华东师大),那有全国最好的中文系。上大学时,李洱终日与格非、宋琳等华东师大的写作者在一起,还认识了格非的朋友圈:程永新、马原、余华等人,浸泡在西方文学和先锋文学的海洋中。

李洱毕业后回到河南,他惊讶地发现,大多数本地作家没听说过博尔赫斯。大家谈的都是现实主义,谈历史、家族与史诗小说。

在两个截然不同的世界中游走,李洱异常惜墨。他的视野中有太多高峰,让他在下笔时万分犹豫,但犹豫有时也是积累——李洱会反复修改,会沉下去阅读。李洱被分配到郑州教育学院任教,在那,他整整沉潜了十年。

李洱的小说《导师死了》发表在《收获》杂志。起初,格非觉得有点意思,便转给了程永新。他也觉得有点意思,就让他修改下。后来,李洱改来改去,变成了五六万字的小说。

在郑州教育学院(今属于郑州师范学院)任教十年后,李洱调入河南省文学院做了专业作家。张宇担任《莽原》主编期间,提出借用李洱两年,让他出任副主编。张宇说,借用“李洱的审美”,改造下《莽原》的个性与气象。这一借调,李洱就在《莽原》干了十多年。多年后,张宇写了一篇文章《李洱的光芒》,他对李洱的印象是:聪明而诚实,幽默而温暖。

大约在1998年,李洱、李敬泽、邱华栋、李冯与李大卫等人在李大卫家里,做了系列文学对话,后结集出版为《集体作业》。如今,关于20世纪90年代的文学讨论,这本书经常被引用。

之后,李洱的写作进入了新的时期,他开始长篇小说的写作。2001年,李洱以先锋的手法,独特的文体,精巧、复杂的叙事技法,完成了长篇小说《花腔》。

作家魏微评论道,《花腔》最让我服膺的,是材料和虚构的完美结合。也可以说,小说家李洱借用了学院派的方法,在和材料的死磕中,非但没被材料淹死,反跃身材料之上,凌波起舞。更进一步说,史实把他箍得越死,他从史实中获得的虚构的自由就越多。

2003年,37岁的李洱,为躲避“非典”,借住在北京香山脚下的朋友家。面对窗外的山川、农田与河流,他完成了农村题材的长篇小说《石榴树上结樱桃》。李洱把故事中的利益关系、人性自私,以及看似平淡却暗潮汹涌的乡村政治娓娓道来,是李洱对“乡土中国”冷静的一瞥,精准、贴切,故事结实有力。

李洱说,《石榴树上结樱桃》写的不是《白鹿原》描写的乡土中国,而是现代的乡土中国。他出生在乡村,母亲常年农活家务缠身,父亲是老师。排行老大的李洱进了城,但小时候的经历让他对乡村有着深刻的感受。

李洱说,写一部乡土中国的小说,一直是我的梦想。当然是现在的乡土中国,而不是《边城》《红旗谱》《白鹿原》和《金光大道》里描述的乡土中国。我说的是现在,是这个正在急剧变化,正在复杂的现实语境中痛苦翻身的乡土中国。

《石榴树上结樱桃》的德文版出版,德国总理默克尔因为喜欢这部小说,在访问中国时,不仅和李洱见面交流,还把德文版的小说送给国务院总理温家宝。

2005年,李洱开始写长篇小说《应物兄》。这个长跑马拉松持续了13年。

这部小说,初稿长达200万字,是沿时间河流顺水而下,人物众多,信息爆炸,结构复杂,故事逻辑精密的长篇小说。小说围绕济州大学儒学研究院的筹备成立和迎接儒学大师程济世的“落叶归根”两件事展开。

李洱藏在《应物兄》背后的眼睛,审视的是全球范围内几代中国知识分子在变化潮流中的命运,包括“儒林”之外的芸芸众生、不同的官员和生意人。作者胃口很大,有正史、野史通吃的味道。不同的记忆和遗忘,不同的视角和思考,不同的生意打着不同的算盘,念的却是同样的“经”。

这个时代知识分子领域的各种现象和事件,学术伦理,TV学者,知识考古,夫妻反目,虎皮鹦鹉唱戏,串儿小狗被劁,孔子周游列国,屈原天问跳河,都被李洱一锅煮了。

和《花腔》《石榴树上结樱桃》的速度相比,李洱写作的速度越来越慢,《应物兄》折磨了他13个春夏秋冬……三部长篇小说都回应了时代的真问题,既有文学史意义的突破,又有李洱自己的思考,他很早便提出,人物正从小说中退去,几乎所有长篇小说不再以人名为标题,他说:“你的生活经历和他的生活经历中的传奇性消失了,如果现在我们还写那种传奇性故事,会让人觉得这种小说很虚假;分析日常生活经验的小说,可能更真实。”

为回应自己在此方面的思考,李洱写出了《应物兄》,它是一本奇书,下卷比上卷更精彩。批评家王鸿生认为,中国的长篇小说都是前半部精彩,后半部写不好,但《应物兄》是个例外,后半部更好,这跟作家的思考能力有关。《应物兄》下卷,隐含着天堂与地狱的双重图景,描绘了个体如何在全球化中慢慢被耗干、被消失的过程,隐含屈原式的“天问”。

李洱计划这辈子只写三部长篇:一部关于历史,一部关于现实,一部关于未来。《花腔》是第一部,《应物兄》是第二部。《石榴树上结樱桃》是“非典”刺激的成果,不在他的计划中。

李洱的第三部长篇会是科幻小说吗?它将达到怎样的高度?也许,只能从李洱谜一样的思考中,寻求答案:“我逐步认识到,写作者永远不可能写出让自己非常满意的作品。在一些人看来已经足够完美的作品,但在另一些人看来却可能毛病百出,而他们指出的一些毛病,可能有助于你写出更好的作品;对于你自认为的失败之作,或许会有读者认为值得一读。坦率地说,这两种情况都在我身上发生过,这是鞭策,也是安慰。而我,需要鞭策,也需要安慰。”

我爷爷说,你这书肯定给

全家带来麻烦,就烧掉了

张英:你成为作家,家庭起了什么作用,能谈谈吗?

李洱:我爷爷年轻时读的是延安自然科学院,是北京理工大学的前身。他跟李鹏、叶选平是同学。他对中国历史、古典名著的熟悉,达到了惊人的地步。

我学英语,说一个单词,爷爷纠正一个。在乡村,英语老师都是临时找来的,也没学过英语,最多比我们多学一两节课。我念desk,爷爷说不对。他说,课桌嘛,应该这么念。我很吃惊,距离他的青年时代,已经几十年。有一天他说,我不光会英语,还会俄语。你知道“请坐”怎么说吗?相当于“把屁股放在板凳上”。他拿一把锯子比画,说了很长一段俄语。

家里有些藏书,但家里人不希望我看。其实也不算藏书,这里扔一本,那里扔一本,没有正儿八经的书架。我爸爸给我开的书目都是《野火春风斗古城》《铁道游击队》《吕梁英雄传》《小二黑结婚》《骆驼祥子》。我爸爸是老舍的忠实读者,他最喜欢的三个作家,一个是老舍,另一个是赵树理,还有一个就是周立波。事实证明,这三人都是非常好的作家。我爸爸毕业于新乡师专,学的也是中文。他的鉴赏力,有时让我吃惊。他对莫言和韩少功很推崇,对叶兆言的《夜泊秦淮》也很喜欢。很多年前,他说毕飞宇的《玉米》写得好,他在杂志上看的,我没向他推荐过。几年前,他生病住院,我回去了,他在病床上看《望春风》,他说这是格非最好的小说,你应该看看。我从小受到祖父和父亲的影响,潜移默化。

张英:延安自然科学院是为发展科学技术事业成立的。你爷爷后来的经历怎样?

李洱:当时延安有几所学校,一所是抗大,另一所是自然科学院,还有一所就是鲁艺。我爷爷弟兄四人,有三人去了延安,我爷爷是老三。这三人当年都上过师范,在那个年代算读书人,也都是热血青年。到延安后,老大,我叫大爷爷,去了延安兵工厂;老二,我叫二爷爷,在抗大;老三,我爷爷,在自然科学院。老大一直在延安,粉碎“四人帮”后才回来,已垂垂老矣。老二后来是开国大典的礼炮指挥员,开国少将,再后来是北京军区炮兵司令员。老三终老于济源。第一次见到二爷爷,他说的一句话,给我留下了很深的印象。他说,我这辈子见过无数人,只见过一个数学天才,就是你爷爷。这个数学天才,后来的工作和数学倒是有点关系,生产队的会计。

张英:他怎么离开延安的?

李洱:当时去延安,相当于“通匪”。一家子,有三个“通匪”,那还了得?家里还有个老四,我叫四爷爷,父母不允许他读书,因为读了书就“通匪”了。伪政府三天两头来要人,打砸抢。父母就捎信,说病重,让他们回来。三个人到了黄河边,上船时,两个哥哥对弟弟说,这样吧,你先回去看看,有事我们再回去,没事你就赶紧回来。可一回到家,就被家人捆起来,走不成了。因为有脱离革命队伍的历史问题,我爸爸没能读高中,他在“文革”后才读了新乡师专的大专班。

张英:他有点像格非小说《边缘》里的仲月楼,神秘高深。

李洱:有点像。关于我爷爷,我还没写过,只在一些随笔中提到。原因很简单,担心影响家族团结。我们是大家族,与共和国的命运紧紧地扯在一起。这里面很多事情都不能深究。格非可以写仲月楼,因为与他的家族无关,没心理负担。

张英:你弟弟学的是什么专业?

李洱:我是长子,有三个弟弟。我爸爸希望我们读理工科,但我物理和化学很差。老二读的是税务,老三读的是中文,他最近刚写完一部书,叫《李白传》。老四读医学,是比较有名的医生,拿过两岸三地腹腔镜手术比赛冠军。老四读理工科,我爸爸很高兴。

张英:1985年,你读《百年孤独》,被你爷爷没收了?

李洱:那年暑假,我从上海回济源,随身带了一本《百年孤独》。一路上都在看,看得迷迷糊糊的。在家被我爷爷看见,说这本书不得了,比《封神演义》还玄乎,但太真实。他看懂了,我还没看懂。他有丰富的人生经验,有足够的历史经验。他还说,作者把人类史放到这本书里了,一句顶一万句。又说,作者思想问题比较严重,幸亏在国外,不然非出事不可。我问出什么事,他说起码是大右派。那时,我正在学写小说,就模仿着写了一支船队顺水漂流,启航于宋朝,下船就到20世纪80年代了。有点像卡尔维诺写《恐龙》的短篇小说,但我还没看过卡尔维诺。很多年后,李敬泽要编一套书,他打来电话,你不是说大学期间写过一部小说,叫什么船队?你也算成名了,我在给出版社编一套书,稿子寄过来吧。我说,哪还有什么稿子,早就没了。我爷爷看了,说了两句话,一句是,你没人家老马写得好;另一句是,虽没老马写得好,但思想问题跟他一样严重,让别人看到,全家都有麻烦。吓死我了,就烧了。

全国最好的中文系

张英:20世纪80年代的华东师范大学,是先锋文学的圣地,聚集了格非、程永新、马原、余华、苏童等人。

李洱:华东师大的校风,尤其是中文系,历来比较开放。因为徐中玉、钱谷融这些老先生,都是非常开明的人。主事的齐森华是徐先生的弟子,对年轻人很扶持。20世纪80年代的华东师大,首先出现了一批青年批评家,王晓明、许子东、夏中义,方克强、南帆、李劼,宋耀良、朱大可、夏志厚,性格各异。

张英:方克强和宋耀良,我不了解。

李洱:方克强是国内最早做原型批评的,做文学人类学批评,也做神话研究。他的文本解读也做得很好。

宋耀良20世纪80年代就写出了很重要的作品,比如《意识流文学东方化过程》《十年文学主潮》等。他上课时,讲着讲着,就会讲到自己准备写的小说,标题都起好了,一会儿叫《夏雨岛》,一会儿叫《红帆船》。他说,到时你们就知道,什么叫意象小说了。他做岩画研究,印象中已是20世纪90年代了。他后来去了美国,到那边也做岩画研究,还写了几部关于岩画的小说。

张英:这些老师,跟你在当时有深入交往吗?

李洱:他们是我的老师,不能说“交往”,望之俨然,“即之”还轮不上。王晓明、许子东、夏中义、宋耀良留校任教后,给我们本科生上课。王晓明老师讲鲁迅、沈从文、张贤亮,许子东讲郁达夫和王安忆,给我留下了极深的印象。有一天,宋耀良给我们讲课,我旁边坐了一个人,年龄比较大,坐下来就开始抄笔记,抄黑格尔。过了一段时间,我才知道这个人是夏中义。当时好像有规定,留校的青年教师得互相听课。

张英:那时华东师范大学已出现很多文学小团队了。从老师到学生社团,这些老师,跟你们这些写小说的,私下有没有直接交往过?

李洱:他们跟宋琳、格非有来往。我当时是学生,与老师们不可能有私下来往。李劼与搞创作的人来往多些,我与他来往不多。我毕业后,曾陪朋友去过几次他宿舍。去了后,他就给我们放录像,在那看过《布拉格之恋》《迷墙》。他陪着我们看,说可以跟着学英语。

我印象中,华东师大在1985年前后,形成了一个更小的圈子,就是写作圈。这个小圈子里有个比较核心的人物,叫吴洪森,他与程永新很熟。吴洪森原来在江西插队,很早就与王元化有联系,王元化介绍他到华东师大的,读张德林教授的硕士。他读书很多,鉴赏力很高,写批评文章,不写小说。但后来也写小说,短篇写得很好,隐含选择的主题,让我想起加缪的《来客》。加缪的小说,有时会出现拒绝选择,比如莫尔索。

老吴是热心人,看到谁写的小说不错,他就推荐给编辑。他从来不笑,偶尔一笑,嘿嘿嘿,很吓人。现在想起来,他相当于上海文学界的联络副官,正官是谁,我不知道。老吴交游甚广,基本是述而不作。他的文章很好,但不是标准的论文。我在《莽原》任副主编时,发过他几篇散文,也发了他早年研究《红与黑》的文章,那是比较早研究文艺心理学的文章。

张英:吴洪森把格非推荐给了程永新。

李洱:对。他先把《迷舟》给了《上海文学》,周介人觉得是通俗小说,他很生气,竟然要跟周介人翻脸,他又把小说给了《收获》。

我陪格非在丽娃河边散步,格非问我,要不要给程永新打个电话,问问稿子怎么样了?后来他打了电话,说稿子要是不合适,就退还给我吧。程永新说,已经发表了。

格非是一夜成名。因为张艺谋拍完《红高粱》,带着片子到上海放映,在火车站买了一本《收获》,喜欢上了《迷舟》,到上海就到处打听格非。《红高粱》大红后,都知道张艺谋接下来要拍《迷舟》。

格非看了电影《红高粱》,有一天对我说,张艺谋拍得好,没一句废话。日本人出场前,电影里只来了一句话外音,日本鬼子,说来就来。然后就来了,端着刺刀。不过,张艺谋没有拍《迷舟》。

张英:格非后来给张艺谋写了武则天。

李洱:那是后来的事。当时张艺谋找了格非、苏童、北村、赵玫,一个一个单独谈,作家们不知道彼此的存在。

张英:怎么谈的?

李洱:具体情况我不清楚。我听格非说,好像只交代了一句话:“你们这些人,一高兴,故事就没了。还是要有故事,拍电影用嘛。”

张英:没请余华,却拍了余华的《活着》。

李洱:据说最早要拍的不是《活着》,是《河边的错误》。

张英:余华与格非当时来往很多,你也就跟余华熟了。

李洱:余华经常来上海,就住在华东师大招待所。有一天,余华又来了,把包往地上一放,第一句话就是:我离婚了。就坐下来谈小说,说他写了一部小说,叫《活着》。程永新问我怎么看《活着》,我说写得好,就像肖洛霍夫的《一个人的遭遇》。程永新大笑,余华就说,我操,我操。

张英:吴洪森没把你的小说推荐出去?

李洱:吴洪森有一天问我,你也写小说?我说,写着玩的。他说,给我看看。我不好意思给他看。他谈小说,一针见血,一般人受不了。我不敢给他看,我不是自信的人。他又问,你谈过恋爱吗?我扭扭捏捏,不知道怎么说。他急了,但表情没变化,拿起一本书,又把它往桌上一扔,没谈过恋爱,写什么小说?先谈恋爱去。

张英:马原是吴洪森带到华东师大的?

李洱:好像不是。吴洪森后来也是马原的朋友,但马原最早出现在华东师大,是因为李劼。我第一次见到马原,是在1986年的秋天,地点是校长办公楼小礼堂。吴亮和李劼陪着他,到小礼堂做讲座。他出现时,一条裤腿卷到小腿肚子,一条裤腿放了下来。一看,就与学院的气氛不合。那天他几乎没讲话,是吴亮和李劼在讲。李劼虽然口吃,但很能讲。马原只讲了几句,也是口吃得厉害,几乎说不出连贯句子。他讲了一个通神的细节,说他有一天过河,先脱了鞋子扔到对岸,等过了河,鞋子正好并排摆放着,就像放在婚床前面的鞋子。

张英:格非有一篇文章提到过这个细节,说马原穿着红色风衣出现在你们面前。

李洱:格非应该记错了,是红色的汗衫。上海的9月份,还不到穿风衣的时候。他要穿风衣,我就看不见他卷起来的裤腿了。

张英:两个小说家的记忆,出现了差别。

李洱:格非小说里有一个警句,他的记忆被小说给毁了。当然,也可能毁掉的是我。要考证这个细节,需要知道马原哪天抵达上海的。如果从东北来,可能穿着风衣。不过,马原有女人缘。如果他从东北来,也会有女人及时送上合乎时令的衣服的。

张英:后来,他就经常来华东师大了。

李洱:是啊,因为格非、宋琳、李劼、吴洪森在这。他们是很好的朋友。马原颇有君临天下的意思,他说话很直接,一见到就说,听说你是诗人,背一首诗给我听听。宋琳已名满诗坛,闻听此言,却也没觉得有什么不妥,就背了一首诗。

当时的气氛如此,现在想来有点不可思议。上海那批青年批评家和小说家,吴亮、蔡翔、王安忆、陈村、孙甘露等人,也会出现在华东师大。苏童也来过华东师大,但我没见过他,我们是后来熟悉的。我与苏童有一年在香港,当驻校作家,每天一起吃饭。有天,我向苏童敬酒,我说,我给童兄敬酒。苏童说,酒杯放下,童兄不是你叫的,叫叔叔。我现在就叫他童叔叔。

张英:为什么叫叔叔?

李洱:当然是玩笑了。他的意思是说,文学辈分有别。

张英:原来如此。

李洱:这很正常。冰心比巴金只大了三四岁,是很好的朋友,但巴金还是把冰心当成前辈作家。冰心是五四一代作家,巴金是在五四精神影响下写作的。

张英:当时还见过哪些作家?

李洱:多次见过北村。之前,我没见过谁的脑袋那么大,胡子那么多,好像除了眼睛和鼻子,别的地方都长毛了。一见北村,就昏天黑地谈小说,谈理论。他的理论,神乎其神,听不明白,他说话又很快。不过,他的小说,程永新也总是提意见。他写了一篇小说,叫《陈守存冗长的一天》,写民兵陈守存,取了一杆枪,与一个女人幽会的故事。小说曲里拐弯,延宕不休,很像法国的新小说,像罗勃·格里耶与克洛德·西蒙的合体。他后来很大变化,因为皈依了。

张英:这些人不一定是来谈文学的吧?据说,有的也是来谈恋爱的。

李洱:主要是来谈文学的,也来下棋。陈村来,就是下棋。陈村与姚霏是朋友。姚霏当时写小说很有名,有点沈从文的风格。他后来写了一篇《烧炭老人》,像是桑提亚哥不在海上打鱼,跑到山中烧炭了,确实写得不错。他毕业回了云南,后来写武侠小说,笔名沧浪客。

张英:下棋?

李洱:20世纪80年代中后期,除了谈文学,就是打麻将、打扑克;20世纪90年代初,除了谈文学,就是下军棋、下围棋。下军棋是四个人一齐上,俗称四国大战。我不上场,我是裁判,看他们捉对厮杀。90年代初,我因为迷恋那里的气氛,又回去进修了一年,那时陈村经常找方克强和夏中义下棋。如果储福金出现在上海,一些人就会奔走相告,但同时又担心别人知道,因为储福金相当于作家中的棋王,跟他手谈的机会稍纵即逝,舍不得让别人知道。

我有一个同学叫袁平夫,陕西人,有段位,夏中义和方克强也来找袁平夫下棋,我就在旁边看他们下。有一次在等待袁平夫的时候,夏中义老师问我,你看什么书?我说《日瓦戈医生》后半部有一段,就是日瓦戈在瓦雷金诺的那一段,写得真好,但整个后半部,有点平铺直叙了。夏老师严肃地、字正腔圆地说,后半部写得更好,那是真正的流放,你再好好看看。

我也陪着袁平夫到格非房间下棋。有一次,在格非房间,袁平夫与余华对弈。余华满盘皆输,一盘棋竟然没活一个子。我默默请求袁平夫,让余华活几个子。袁平夫连连叫苦,说余华非要把自己点死,他实在没办法。

张英:余华的棋是跟洪峰学的。

李洱:好像是。多年后,有一年开作代会,余华与储福金下棋,我对余华说,我多年没摸过棋了,但你的棋我还能看懂。余华气坏了。有时候聊天,有时候下棋,到后半夜,我们就从后门翻出去吃馄饨。那段真正的文学生活,实在无法忘却。

张英:华东师大的施蛰存、钱谷融、徐中玉、许杰,是全国最好的文科教授,他们给你们上课吗?这一批老教授,对你们的影响在哪?

李洱:老先生们不给我们上课,他们给研究生上课。他们都很开明,很宽容,对系风很有影响。他们除了有学问,还识人识才。

我陪格非去过徐先生家几次。每次去,格非都要带一瓶红酒。徐先生喝酒抽烟,白酒红酒牡丹烟。很多年后,华东师大中文系主任谭帆教授想让我回华东师大任教,他在北京、上海都约我谈过。我到上海时,徐先生陪着吃了一顿饭。不方便回母校任教,我感到很抱歉,徐先生还安慰了我几句。

许杰先生我没见过。钱先生,我私下接触过几次,请他吃饭。他吃肉,不吃青菜。我说,记得您以前吃豌豆。他说,嚼不动了。他的酒量也好。老先生都是有风格、有风骨、有趣味、有境界的人。

张英:华东师大像桃花源。施蛰存先生对华东师大的作家应该有很大影响吧?

李洱:你说它是桃花源,我懂你的意思。有水蜜桃,但也有夹竹桃。夹竹桃有毒,只开花不结果。丽娃河两边,教室、食堂、操场旁边,都是夹竹桃。暗香浮动,却带毒性。自由和浪漫,很迷人,都有代价。我后来遇到很多华东师大的毕业生,一辈子都在谈华东师大,但一事无成。有点像北大学生,一辈子都在谈北大。

张英:名校毕业,容易有某种情结。

李洱:华东师大的校风,与时代同频共振,同时也过滤掉的,比如社会上那种官场习气,要少点。它有“隐”的一面。张扬的,比如个性和自由,又有“显”的一面。华东师大出来的人,尤其是中文系出来的人,不大适合做官。

校风的养成,与很多因素有关。比如,与丽娃河可能就有关系。河很柔美,带有某种悲剧气质。名字取自一位白俄贵族少女丽娃,为了爱情将自己沉入水底。

2020年,学校邀请我代表校友讲几句话,实在盛情难却,我就讲了几句。我提到一个词,就是风雅。方孝孺有句诗,能探风雅无穷意,始是乾坤绝妙词。我愿意把这句诗,送给记忆中的华东师大。

在我看来,施蛰存先生最为风雅,虽然我从没见过他。与徐先生、钱先生住在学校不一样,施先生住在校外。这使得他与学校的接触,相对而言有点距离。这个距离感太棒了,对文人来说,是很迷人的。距离感并没隔离他对师生的影响,他的影响一直都在,而且与日俱增。他是从书本中走出来的人。

如果说沈从文、汪曾祺师徒是大师,那施先生也是大师,而且是大师中的大师。他早年是少爷,青年时代因为《庄子》,被鲁迅骂作“洋场恶少”。编《现代》杂志,领一代风气之先。他自己的说法是,推开了四面窗,东窗是文学创作,南窗是古典文学研究,西窗是外国文学翻译,北窗是金石碑板整理。

后来,以哈佛的李欧梵、北大的严家炎两位先生为代表,带动了对他的研究,他的地位也越来越高。这时,施先生应可以翱翔九天了吧?不,他依然深潜于渊,绝不露面。这不是许由式的,动不动洗耳朵的行为艺术家能做到的,甚至也不是陶渊明式的人物能做到的。这是一个深受东西方文化影响的现代知识分子的最高境界。

张英:回到小说,你怎么看他对现代作家的影响?

李洱:现代小说已不是单纯讲故事那么简单了,对小说家提出了相当高,甚至是绝对性的要求,就是必须带有某种研究的性质,是自我质疑、自我认识能力的呈现。

施先生的小说,在这方面做得很好。他的《梅雨之夕》《石秀》《将军底头》,现在看来还是杰作。那是他站在现代中国的角度,对西方文学和中国古典文学的一种应对方式。他有得天独厚的优势,就是同时在场。鲁迅说他是第三种人,其实没有大错。地比较多,而且都还在,当然要多走多看,不要一直蹲在一个地头。现在看来,第三种人的文化姿态,就是现代作家应具备的基本姿态。至于鲁迅骂他“洋场恶少”,这就没有道理了。

就小说而言,施先生的《将军底头》与鲁迅的《故事新编》有异曲同工之妙,似是几十年后的魔幻现实主义的先驱。从这个意义上说,施先生走得太靠前,客观上与我们习以为常的文学传统有了些疏离。这样的写作,对有文化、文学自觉的人来说,具有相当大的启示意义。随着时间的推移,我们会看得越来越清楚。当然,看不清楚也不要紧。

张英:为什么这么说?

李洱:看清楚的,总归是少数人,是分子。大多数人,是分母。追求发行量的作家,在我看来追求的是分母。这对作家本人,肯定有伤害。

张英:关于马原,很多人提到一个细节,马原拿一本安德烈·纪德的《窄门》,大家因为没读过,跟圣徒一样,都抢着看,你看后半部,我看前半部,后来有人直接把书偷偷拿走了。

李洱:马原对纪德很推崇,至今依然。我想,最重要的原因,是纪德的小说可以归为元小说,如《伪币制造者》。纪德是宗教感很强的作家,他的宗教性以反宗教的形式出现,追求自由,也就是背德,既要背德又要赎罪,他的小说写的就是这种纠缠。纪德的元小说,与后来美国人搞的元小说,有相当大的不同,不强调游戏性、“玩性”。马原有可能是在暗示,他的小说不是玩出来的。

当时华东师大的读书风气相互影响。马原很牛,人们很在意他开的书目,也正常。

张英:据说你们的辅导员,对你们有很大影响?

李洱:叫查建渝,79级校友,毕业留校,是作家小查的堂兄。小查就是查建英,很多人知道她,她上了凤凰卫视的《锵锵三人行》。入校后,军训刚结束,查建渝就给我们开会,讨论海明威尼克故事集中的一篇。拿到海明威的小说,我们都傻掉了,闷头一棍。那是我第一次接触西方现代派小说。等我们把海明威的小说搞明白了,他又告诉我们,海明威在美国已经不吃香了,因为又出现了不少小说流派。查老师对我们的影响,超过绝大多数老师。他常请外面的作家来给我们搞讲座。他对学生很好,有件事我印象很深。有同学吃禁果怀孕了,当时要开除,他想方设法把那个同学保住了,这不容易。我毕业后当班主任,也处理过类似事情。在这个过程中,我体会到了查老师的压力。他现在常驻美国,回国就与崔永元一起做慈善,为贫困地区的中小学生服务。

张英:诗人宋琳当时在华东师大是个重要存在。

李洱:宋琳与查建渝同级,留校任教,他教外系公共课,不教中文系。但他对中文系的学生有很大影响。他当时已是非常著名的诗人,连我爸爸都知道他。

宋琳对小说有极好的鉴赏力,当年格非的《褐色鸟群》出来,分析得最有说服力的就是宋琳。宋琳有一天对我说,马原讲座时,你问的问题,马原下来就承认自己说了谎。我问的是,马原的小说与博尔赫斯的关系。马原说,他没看过博尔赫斯的小说。但马原下来就对宋琳说,那个学生把我问住了。

格非后来对此事的解释,我认为完全说得通。就是马原之所以否认受博尔赫斯的影响,是因为他担心承认了,会让当时尚未成熟的批评家对他的原创性产生怀疑。这种担心,没有必要。

张英:你怎么看到博尔赫斯的?

李洱:在图书馆看到的,上海译文出版社有一套《二十世纪外国文学丛书》,我挨个读了。读到王央乐译的博尔赫斯,卡壳了,只好慢慢琢磨。鬼能想到,博尔赫斯后来对中国作家有那么大影响。

几年前,我写过一篇文章,我觉得中国很多作家接受的博尔赫斯,是二分之一的博尔赫斯,因为我们体会不到博尔赫斯对西班牙语的贡献。博尔赫斯对西班牙语的意义,相当于鲁迅对白话小说的意义,他改造了西班牙语。所以,不是要模仿某个作家,而是要了解这个作家的方法论,小说发生学,他跟所在的文化、语言、传统构成了怎样的关系,他如何改造了传统。看到这点,才算抓住了牛鼻子。抓着牛尾巴,有什么意思?

早期的原稿弄丢了

张英:提起你的文学起源,就不能不说到格非。日常生活中,格非是你的老师和朋友,在文学上,格非是你的领路人。

李洱:格非比我高两届,我入校不久,就申请加入了文学社团“散花社”,他是《散花》杂志的副主编。真正与他熟悉,已是他毕业留校的时候。他与程永新、宗仁发很熟,我通过他认识了他们。

王中忱当时在《中国》杂志,丁玲主编的刊物,后来调到了清华大学,成了清华中文系主任。后来格非也调入清华,成了文学创作与研究中心主任。多年后,我去清华开会,见到了王中忱,他竟没一点变化。他对我还有印象,提到了当年一起吃饭的事。

那次,朱大可半道赶了过来。王中忱说,他手头有篇小说,是多多写的,写得很好,李陀看了也说好。一语未了,朱大可就语惊四座,李陀是北京文学界的教父,上海还没有这样的教父,出来一个,我就打倒一个。王中忱依然笑容可掬,行礼如仪。

张英:格非对你的作品,提出过详细的意见吗?能具体说说你们这些年的交往吗?

李洱:当然。我早期的作品都给格老师看过,悉心听取格老师的意见。他提意见很委婉,属于启发式教育。你看,这样改行不行?这个词,好像不够准确。我说好,应该改一下。他就开玩笑,你说这算不算一字之师?他最强调故事、情节、逻辑是否能成立。

真实与真实性是两个概念。真实的事情,不一定有真实性,在叙事的逻辑上,不一定能够成立。有些人认为,先锋作家可以不讲逻辑,谬矣。小说一定是讲逻辑的,要保证它的真实性。卡夫卡的《变形记》是很讲逻辑的。逻辑成立后,再说故事有没有意义。格非是极好的写作课老师,对名作,也会有讨论,比如余华的《活着》和苏童的《妻妾成群》。颂莲跳井的细节,我跟格非多次讨论过,把井田制都扯进来了。用现在的说法就是,文学性的讨论。当然主要是他讲,我竖着耳朵听。

我写完《加歇医生》,他问我,你是不是放弃形式探索了?我说没有啊,我对形式很感兴趣,只是想更加隐蔽。他没再吭声。他后来看到《现场》,打来电话,说写得好,同时又补充一句,别以为我看不出来,你写的是堂·吉诃德和桑丘。我心想,格老师厉害。

《花腔》写完,与人文社签完合同,他问我写的是什么,题目叫什么。我说叫《花腔》。他提出建议,说“花腔”写出来不好看,还有没有别的标题?我说,我改怕了,实在不愿改了。他也没说什么。

《应物兄》出版后,有一天我接到张清华的电话,张清华说,见到格非了,他没收到你的小说,你太不像话了。那段时间,我刚好有事,忙得晕头转向。我马上寄了一本过去,真诚地请他教正。

再后来有一天,格非开车,我坐在副驾驶位置上,他说,《应物兄》写得好,有人把它与《围城》相比,也不是不能比,但你确实有理由不高兴。

张英:你的处女作是《福音》,是宗仁发发的。

李洱:对,发表在《关东文学》杂志,宗仁发是当时的主编。写一个接生婆的故事。我们是本家,也是邻居,两家共用一堵院墙。半个村的孩子,都是她接生的,可她亲生的孩子都夭折了,后来抱养了一儿一女。老人家高寿,不过很早就聋了,我叫她大奶奶,也有孩子叫她聋婆婆。

小说写完后,就寄给宗仁发了。格非已发了中篇,那是格非的第一个中篇。他与我分享了宗仁发的用稿通知。受他的刺激,我也寄给了宗仁发。

张英:格非发的中篇叫《没有人看见草生长》。

李洱:这个标题,来自帕斯捷尔纳克的一首诗,有隐喻性。最初的先锋文学,就是如此。大雪下面的草尖是看不见的,不过,宗仁发看见了,这个人眼光很厉害。第三代诗人,最早聚集在《关东文学》杂志的,印象中有韩东、万夏、陈东东等人。一些先锋批评家,比如李劼、唐晓渡、吴洪森,也跟宗仁发有关系。宗仁发后来才调到《作家》杂志的。

张英:你最早写了五篇小说,发了么?

李洱:我最早写了一篇小说、三篇散文、一篇批评性文章。说是散文,也是小说,只是情节比较简单。第一次投稿,全都发表了。好吧,没那么难。接下来才知道,人家对大学生和对作家的要求,不一样。

我后来写的,比当初写的要好,但一篇也发表不出来。有一篇小说,格非说发表出来没问题,编辑也说要发,我每期都看杂志,就是看不到。后来,编辑把稿子都弄丢了。

张英:为什么没给程永新?

李洱:程永新为人谦和,好像什么都无所谓。但只要谈到小说,他就六亲不认,严格得不得了。一般小说给他,根本看不上,翻两页,就扔了。

那时他把我看成读者,而不是作者。他要看上哪篇小说,那个作者已可以称为作家了。他倒是喜欢说,荣飞,这篇小说,你说说看。等我说完,他友好地发出一声,咦!你看你看,荣飞同学都看出来了。

张英:程永新讲课提到你,说李洱对作品的判断很准,说好作家一定是好读者,一个好读者是可以成为好作家的。

李洱:我看到了报道。他说的是我们讨论《金阁寺》。有一天,他问我看过三岛由纪夫没有?我说看过,写得最好的是《金阁寺》。他就说,那你说说看。我就说了一通,他说我当时有点结巴。

批评家张柠到上海读研究生,有一次讨论小说,我提到了卡佛。那时国内谁都不知道卡佛,我是在刊物上看到后来人人皆知的《大教堂》,写得真好。

后来格非说,朱伟也谈到了卡佛。我们意识到,卡佛应该是继海明威后又一杰出的短篇小说家。他写日常生活中的细节,写失败的小人物。内部结构非常讲究,隐蔽,不再追求外在形式。

修改作品有耐心

张英:于晓丹翻译的卡佛的小说,很多人喜欢。原来最早的评论是你写的?

李洱:于晓丹的翻译,好像是后来的事。张柠在文章中写道,李洱的谈论要是录下来,就是一篇论文。那时谁能想到卡佛后来会有那么大的影响。

我后来写过一篇短文,谈卡佛。有一天,谢有顺约稿,我就给了谢有顺。不知道是不是国内最早写卡佛的评论。现在再看,有点简单了。

张英:你有编辑的才能,能够发现人才。

李洱:我做编辑,应是不错的编辑,但不会是最好的编辑。

做编辑,一是有判断力,二是有预见性,三是有耐心。这三条,李敬泽、程永新占全了。李敬泽对任何事,都保持有耐心。我不行。

康熙对雍正的评价,两个字,耐烦。耐烦,是最为难得的品质。卡夫卡说了,人类有两大主罪,所有的罪都与其有关,那就是缺乏耐心和漫不经心。因为缺乏耐心,他们被逐出天堂;因为漫不经心,他们回不去了。他又补充了一句,或许只有一个主罪,就是缺乏耐心。

我从文学馆调走时,李敬泽说,算了,50多岁了,再教你学习耐心,不是强人所难吗?我还是放你走吧。

张英:你修改作品,是很有耐心的。程永新在很多地方讲课,都拿你的《导师之死》当案例:刚看李洱的稿子,觉得是篇习作。不断修改,最后突然交了篇很漂亮的文本。

李洱:写作方面,我有点耐心。福楼拜有句话,没有天才,天才即耐心。不是《导师之死》,是《导师死了》。“之死”不是我的语气,“死了”才是。确实改了多遍,我后来说过一句话,通过这篇小说的修改,我学会了写作。

我为什么这么说呢?以前读了很多作品,对别人的作品也能品头论足,但当自己写了,才知道并不轻松。吃饺子和包饺子,是两回事。原来是短篇,格非说,这篇小说有意思,就推荐给程永新看。程永新也觉得有点意思,就提了意见,让我修改一下。我改来改去,改成了五六万字的中篇。

那时我已毕业,为此回了趟上海。格非给我找了间寝室。每天下午五点多,格非就来敲窗玻璃,我住在一楼。他问,修改得怎么样了?我也趁机请教遇到的问题。有一天,他看了看稿子,说,这首诗需要修改一下,把“亮堂”改成“敞亮”。他对字词极为敏感。

程永新有时也过来,问我修改得怎样了?他还给我举了一些例子,说的是知识分子在日常生活中闹出的笑话。他提到王安忆的父亲把洗衣粉当成盐,泡泡飞起来了。我当即想到了俞平伯的例子,就是俞平伯扫地,树叶飞起来了,就拿着扫帚追那些树叶。我这么一说,程永新就说,你什么都知道,为什么还是缺少细节?吓得我不敢吭声了。修改完后,给了程永新,他没说要发,也没说不发。交稿后我就回郑州了。

有一天同事的妻子问我,说有一篇小说叫《导师死了》,发表在《收获》杂志上,这个作者你认识吗?我才知道发表出来了。稿酬很高,收到一千六百多块钱,我就去买了冰箱。当时冰箱算轻奢商品,是结婚时的几大件之一,单身汉买冰箱比较少见。然后,我就收到了《收获》杂志寄来的样稿。

样稿上有改动。程永新在这加一句话,那加一句话。“过了一会儿”,“后来”,他感到小说的叙事节奏有问题。有时候,他也会删掉一句话,更简洁。有一次看格非《边缘》的样稿,是李小林还是程永新在“只剩下……”旁写的批注:两只,打掉一只,读者已知只剩一只。那句话是,子弹把一只睾丸打掉了,只剩下了一只睾丸。

《收获》杂志对不同的作家有不同的要求。注重文体的作家,他们对字词会有很严格的要求。有些作家,不以文体取胜,有另外的要求。

张英:程永新还说:“当李洱拿出第二篇小说的时候,我已提不出任何修改意见了。”

李洱:不,还会提要求的。他是谁?他是程永新啊。有了这段经历,我对自己的文字要求更严了。《花腔》后来发表在《花城》杂志上,田瑛打电话跟我谈了小说。他说,他从来没见过,除个别笔误,整部小说无须改动一个字词的稿子。接下来他又说,但他还是修改了,有一个地方提到了“老毛”,他把“老”字去掉了,又加了两个字,“泽东”。他问我同意吗?我说,改得好。

从郑州到北京

张英:你与李敬泽是怎么建立联系的?

李洱:我投稿不留底稿。编辑如果退了,就有,不退,就没了。最怕的就是,稿子没用又没退。如能收到退稿,会很感谢编辑。

有一天,我收到编辑部寄来的一封信,是《人民文学》的信封。我一摸,很薄,不是底稿。太阳从西边出来了。我从收发室出来,在路边,在没人的地方,强迫自己冷静片刻,才小心撕开信封。信上写,我叫李敬泽,是《人民文学》的编辑,你的小说可能发表在第11期。你不要再寄给别的刊物了。任何时候来北京,请来找我。如还有别的小说,也可寄我一阅。

我盯着李敬泽的名字想,是老编辑吧。我和敬泽的名字,都容易给人造成错觉,以为是右派一代的人。给敬泽的小说是《加歇医生》,是《上海文学》的退稿。好多年后,金宇澄给我看了稿签,他对这篇小说很欣赏,写了一段话,周介人写的眉批,我们已发过写知识分子的小说,不宜再发。感谢《上海文学》把底稿退给我了。

这篇小说发表后,我给李敬泽又寄了一篇小说,叫《缝隙》。李敬泽又约了田中禾写评论,在同期一起发表的。

张英:这就与李敬泽熟了。

李洱:我刚好要去北京,就给李敬泽写了封信,约了见面时间。我住在中央音乐学院附近的小宾馆,李敬泽来了,说走,请你去蹦迪。迪厅名字叫JJ,第二天我耳朵里还有回音。

有一天,在他家里,我们讨论《缝隙》,讨论正冒出的一批青年作家。他给我看了《乔治·钦纳里之奔逃》。如果没说错,那应是“敬泽文体”的第一篇作品。

张英:是他调你来北京的?

李洱:到中国现代文学馆工作,是因为吴义勤。此前,莫言对我说,想不想到艺术研究院?我说好啊。那是陪马丁·瓦尔泽吃饭,莫言随口说起的,院长是王文章。莫言给王文章写了信,王文章说好,后来却没了下文。莫言又写了一封信,还给我看过。王文章说,既然要调李洱,我们干脆组织一个大的文学院,从每个省的青年作家中挑选。我一听,就知道这事悬了。后来,又差点去了中国人民大学。再后来,有天早上,我在北京参加《小说选刊》的活动,碰上了吴义勤。他们都知道,我爱人在北京,平时也常来北京。吴义勤问我,听说你要去艺术研究院?我说,可能黄了。他说,愿不愿来中国现代文学馆?我说好啊。

当天晚上,我就接到了作协书记处杨承志的电话,说书记处已讨论,同意你调入文学馆。本来很快就能办完,结果整整办了两年。说来可笑至极,教育部负责在电脑上操作调动手续的那个人出国了。

张英:你在北京也呆这么多年了。在河南、上海、北京的经历,对你有影响吗?

李洱:如果只呆在河南,我可能不会写作。如果只呆在上海,我可能写不出后来的小说。如果没来北京,我可能写不出《应物兄》。

张英:只有离开某个生活环境,才能倒回去写那个生活环境。莫言来北京后才能写出高密东北乡。余华说,只要写作就是回家,他在写作中回江南,回海盐。

李洱:有道理。这涉及作家的经验构成方式。你如只呆在一个地方,你对那个地方的生活就不易生发出经验。写作,写的不是生活本身,而是经验。什么是经验?经验就是活泼的印象,它包含记忆,包含从记忆中生长出的想象。

作家到底写什么?这个问题搞清楚了,你对写作才算有了基本了解。

张英:你离开了现代文学馆,现在可以写文学馆了吗?

李洱:文学馆对我影响很大。不过,对未来的写作,我向来不作预测。

作品数量与质量

张英:大学毕业后你去了郑州,沉潜了很多年。那些年是怎么过的?

李洱:对写作的人来说,任何经历都有意义。我很感谢在郑州过的那些年。在上海接受了很多文学信息,看了很多书,但看得潦草。在郑州,很少与人,也难找到人能坐在一起讨论这些书。那时没有网络,消息相对闭塞,就有时间把这些书看了又看,大概持续了十年。相比上海,郑州太安静,容易沉淀下来。

张英:你要是继续读研,留在华东师大也不是难事。为什么不选择读研,而选择回郑州?

李洱:那时读研不像现在这么热门。毕业管分配,好歹有了工作。大四时,辅导员挨个寝室去劝人考研,真叫苦口婆心。有很多有志青年决心考研读研,而我对系统化、学科化的知识没太大兴趣,从未想过考研。毕业分配,哪来的回哪去,是天经地义的事,不存在思想波动。回到郑州,到处打听不到学校在哪,终于到了学校,发现校园就两个篮球场大,相当失望。所以有段时间,我有空就往上海跑。几年后才适应,体会到呆在郑州也有好处。

张英:你出道很早,但作品很少。为什么?

李洱:懒。我不愿多写。一些思考,一些感觉,我更愿用一部作品而不愿用多部作品去完成。我必须等待,时间会让想法慢慢改变,改变后,再去完成下部作品。否则,就没动力,写起来没劲,总觉得是一种无效写作。写得少,不意味着想得少。想得越多,写得越少。另一个原因,是我习惯修改。一部作品,写完了,要放一阵再改。这一改,时间就拖得很长。

张英:你喜欢修改。

李洱:在有电脑前,我是一遍净,不打草稿,直接在500格稿纸上写。我有到处收集稿纸的习惯,用过的最好的稿纸是余华《烟雨楼》的稿纸,纸的厚度、宽度、格子大小,刚好。我甚至想,余华写得好一定跟稿纸有关。

弄到一沓好稿纸,就像弄到了一台电脑,高兴,激动。我有洁癖,稿纸上不能有涂改。写错一句话,这一页就得从头写。一从头写,就要改动。一改动,修改的就不是一页两页了,前面也得修改。

张英:你现在用电脑写吧?改起来方便了。

李洱:我电脑用得晚,朋友们经常告诉我用电脑的好处,但我担心影响思维,失去对文字的感觉,也担心耽误时间。

有一天,我去买《足球》报,看到一个小姑娘打字打得飞快。小姑娘是欧文的球迷,她说贝克汉姆球传得好,欧文卸球、进球更好。她随手就打出来几行字,好像并不影响思维。隔壁就是电脑市场,我就去买了一台。

我用的是五笔,背了一会儿口诀,就开始写小说。鬼子约了一个短篇,《漓江》杂志要,题目叫《威胁》。一个短篇写完,就弄熟了,从繁重的体力劳动中解放了出来。修改起来太方便,就喜欢上了修改,而且变本加厉,有时恨不得把原来的作品也拿来改下。我不会急着写下部小说,先把这部改完再说。

张英:修改影响了数量,也提高了质量。

李洱:修改,会让它尽量接近自己的想法。《收获》创刊60周年,请一批作家朗诵发表在《收获》杂志上的作品。我去了后,他们把文字给我,说,你朗诵这部分。我一看,是《导师死了》片段。我一边朗诵,一边又改动了几个句子。成了毛病,不改动下,就念不下去。

寻找自己的声音

张英:我也干过小说编辑,每天看小说,真是难受,大量及格线以下的。你一出道,从语言、文字、结构到故事,都很成熟,还没法跳着看,漏看了思维就接不上,小说细腻到这种程度。

李洱:现代主义之后的小说,都已很难跳着看了,你必须一句一句看下来,因为故事会落到每个叙事环节、每个细节中。现代小说是思想推演的过程,是一种研究过程。拉美的一些小说,也都讲故事,但那是另一种风格。甚至连马尔克斯的小说,你都可以跳着看。小说对作家的要求越来越高,要求语言尽量精微。

张英:1998年,你和李敬泽、李大卫、邱华栋、李冯一起,做了系列对话,《集体作业——实验文学的理论与实践》是结集出版的书。你提到写作数量的少和多、数量与质量的关系,我印象很深。李大卫后来没见到了。

李洱:李大卫养猫,他的猫都叫耗子。有一次,我想在他的床上躺一会,一掀被子,蹿出两只耗子。我与李大卫多年不见了,他是很好的小说家,他看不上诺贝尔文学奖。大概是2013年,他从美国回来,突然到文学馆找我。莫言那天刚好在我的办公室,李大卫进来了,看到莫言。李大卫搓着手,半天说了一句话:还是表示祝贺啊。

张英:你的写作习惯受格非影响大吗?

李洱:在写得少这个问题上,我受到了格非的影响。格非也写得少,但小说的质量和完成度非常高。我很羡慕格非的写作习惯,但没有养成。他有详细的计划,我没有。虽然事先已考虑得比较周详,但我不会列出计划,因为更多的想法是在写作过程中冒出来的,我必须修改,必须调整,让新的想法与原来的想法能结合。格非是文体家,非常讲究,我对文体没那么讲究。他写作时要排除一切干扰,我任何时候都可以坐下来写,火车上也可以写。他的写作态度极为严肃、极为认真,很值得敬重。我比较放松,比较嬉皮。

张英:几个主要的先锋作家,格非、余华、苏童的风格差别很大。在写作上,找到自己的风格很重要。

李洱:有一天,我在讲一个朋友跳舞的故事,余华突然对程永新说,这个家伙用这种语言写小说就非常好,非常幽默,包含着各种转折。他鼓励我,一定要写下去。有一段时间,我写的小说哪也发表不出来。格非对我说,坦白告诉你,那些成名的作家,小说根本没法跟你比,但你必须发表出来。只要发表出来,你就会迅速成名。他敲着桌子说,你要自信,你的语言已是一流小说家的语言了。这当然是鼓励。然后我与格非、王方红到天安门广场散步,走起路来就轻快了许多。

张英:朋友们传说,你会背很多经典名著。几年前在涿州,你与王刚、华栋、张者一起喝酒,提到一个作家,你立即背了一段,还分析了一通。这个记忆力,太可怕了。你对喜欢的小说,总会反复看吗?

李洱:凡尔赛一下,我不知道自己会背哪些小说。当然,会背的肯定是名著。

张英:张清华说,有一次他被你吓了一跳。

李洱:有一天张清华在北京,我在涿州,张清华打电话过来时,我和张者正在外面散步。我们在电话中分析了加缪的《鼠疫》中的一段。他说,你谈那段时,我随手把书抽了出来。不能说一字不差,可你背得比原文好。我说,不是比原文好,是比译文好,因为我顺便改了几个句子。

站在北方和南方之间

张英:你说你是20世纪80年代之子。

李洱:受20世纪80年代影响很大,但我写作风格的形成,是在20世纪90年代。

张英:对20世纪80年代的先锋文学,你有“弒父”情结吗?你与毕飞宇,你们的小说,与先锋文学不同。

李洱:没有。他们不是父辈,是兄长。他们后来有很大变化,我甚至可以把他们也看成是20世纪80年代之子。

刚开始,作家容易以群体的形式出现,随后,作家会独立成为个体。先锋作家那几个人,他们也是个体。他们彼此的差别很大,从一开始就很大,后来越来越大。文学史的讲述,容易按时间段来划分,但实际上,他们是个体。

张英:先锋作家似乎主要为南方作家。

李洱:南方是地理概念,也可以看作文化概念。它的意识形态羁绊要少些,呈现自由和开放的特征。他们当时都是年轻人,写出成熟作品时,比现在的90后作家还小。雏风清于老凤声,有种特别的生气。年纪轻轻就写出了代表作,有点像鲁迅那代人,在文化转型时期,因缘际会。

然后,这批人的写作,又影响到了不同地域、不同年龄的作家。在先锋文学三十年研讨会上,我讲陈忠实也受到了先锋文学的影响,陈忠实本人也承认这点。这是文学史上罕见的例子,但后浪推前浪,是正常现象。

张英:20世纪90年代,你大部分时间都在河南。这是否有利于你找到自己?

李洱:先有迷失,尔后才有寻找。上海与河南,差异真是足够大。比如,当时热衷谈外国文学,上海谈的是欧美,谈博尔赫斯;河南谈的是俄罗斯。河南朋友喜欢谈陀思妥耶夫斯基,我也就跟着看上瘾了。河南接受外来文化,总是慢半拍。这个慢半拍,也有好处。太急了,脚步有些不稳。慢半拍,走得很稳当。

张英:从文化地理学的角度看,你是站在了中部,北方和南方之间。

李洱:有时会感到孤独。有次回上海,吴洪森对我说,你在河南,可能找不到说话的人,我介绍你认识一个人,叫王鸿生。有一天我骑车路过河南文联,突然想起此事,就进到文联大院找王鸿生。在院子里碰见一个人,大胡子。我就问,王鸿生在这吗?那人问,你找他什么事?我一听口音,知道他不是河南人,以为他也是来找人的。我问,你是这里人吗?他说是啊。我说,吴洪森让我找他的。就这么巧,这个人就是王鸿生。

王鸿生横跨哲学界与文学界,当时是河南省文联理论研究室的。研究室还有一个人,也是大胡子,叫耿占春,主要做诗歌研究。王鸿生把耿占春叫到他家里,就这样我认识了他们,算是找到了组织。

他们都是中国最杰出的批评家,思路与上海那些朋友的不太同。我受他们两人影响比较大。

张英:河南当时的那批作家呢?你和他们的关系处得怎样?

李洱:河南的作家,还是很优秀的,我是调到河南省文学院后,才与他们有了比较多的接触。田中禾是作协主席,他把我调到了文学院,同时调去的还有墨白和行者。我与张宇比较能玩到一起。李佩甫不大出来玩。还有一些朋友,比如写小说的汪淏,耿占春的弟弟耿晓谕,他做翻译,在北大法语系读研。我们经常凑到一起打麻将。河南的麻将与上海的麻将玩法不一样,别说文学了。

张宇有句话很精彩,他说,李洱,上海有博尔赫斯,我们有羊双肠。我还以为又引进了一个时髦作家,后来才知道,羊双肠就是羊双肠,是河南一道有名的小吃,里面卧着羊腰子。张宇还有一句话,他说,跟南方作家,我们不比衣服,而是脱了衣服比肉。就是比生活,比内容,比厚重。这确实是他们的强项。

河南作家的现实主义传统非常深厚。河南人喜欢说,南宋以前的文学史,就是河南文学史。夸张,但有点道理。河南作家总的来说,还是能容纳新的文学手法的,有海纳百川有容乃大、壁立千仞无欲则刚的气度。

张英:进入21世纪,河南文学衰落得很快。文学界谈起,用到一个词,断崖。

李洱:一个地方、一个时代的文学,是靠具体的人撑起来的。河南文学界的人走得太多了。

也不必担心,年轻人会起来的。再说了,即便到了外地,他们的写作也会跟河南有千丝万缕联系的。

张英:他们主要写农村,是吧?你跟他们不一样。

李洱:土地,家族,离乡与返乡,是一代代河南作家的主题。这跟河南的文化传统、文学传统有关。从文学史意义上说,这些主题早就被阐释清楚了,就是两个字:活着。但这就是他们的历史、现实,是他们的感情所在,思想所在。他们为这个主题提供了新的细节、感受、角度。这个意义,不能轻易抹去。

张英:刘震云的小说跟他们相比呢?

李洱:我愿意把每个人都看成个体,就像我谈先锋文学时说的,大作家,一定是个体。当我说他们是个体时,并不否认一些共性。

比如刘震云,虽是在北京接受大学教育,但他身上有河南人的一面。他这些年,也在着重写河南。如果他没表现出河南人这面,他就不是重要作家;如果他只表现了河南人这面,他也不是重要作家。王国维那句话,很有道理,须入乎其内,又须出乎其外。入乎其内,故能写之,出乎其外,故能观之。接下来又说,入乎其内,故有生气;出乎其外,故有高致。至理名言。

刘震云有部小说,被忽视了,就是《故乡面和花朵》。那是他写河南,既入乎其内又出乎其外的代表作。这个内和外,不仅指地域,也指时代。当然,被忽视也是活该,因为他走得太远了,也写得太长了。他的《一日三秋》,也是很有意思的作品。里面的花二娘,是以前没出现过的人物,像是从《封神演义》里走出来的。有一天,与刘震云聊起花二娘,他说,花二娘会记得你的话,她想和你对话。这话有点吓人。不过,我确实想过就花二娘写篇文章。

张英:刘震云也是90年代走出来的作家。

李洱:他是有文学史意义的作家。我说的文学史意义,是指在中国文学的某个转换时期,一个作家用自己的作品促进了这种转换。文学史是时空共同体,在这个共同体内,如果一个人的写作具有结构性意义,那么他就是重要作家。刘震云显然在列。事实上,现在我们所看到的重要作家、重要作品,大都是20世纪90年代出现的。

张英:这是一个结论。

李洱:是啊。陈忠实、阿来都可以看成是20世纪90年代的作家。再接着谈刚才提到的那个概念,20世纪80年代之子。可以说,在这个意义上,他们都是20世纪80年代之子。

这些重要作家,既是他自己,又是自己的儿子,父子同体。如果他们以后还有变化,并且写出了重要作品,那么他既是自己,又是自己的儿子,还是自己的孙子,三代同体。有必要强调一点,这是中国新文学史上从来没有出现过的景观。

张英:你和毕飞宇,算20世纪90年代冒出来的,比先锋晚的这批作家,大浪淘沙,今天还在活跃的,不多。

李洱:我们这批人,简单地说就是把先锋小说的一些技巧,和他们对现实的感受,结合到了文本中。

程永新认为,《导师死了》与先锋小说有关系,但又很不一样。我的第一篇评论是陈晓明写的,那时他还不知道我是谁,就认为《导师死了》开创了一个新的领域。《现场》写的是抢银行,美国人要拍电影,后来因为各种原因没拍。国内也要拍,但立项没通过。

李敬泽写的一篇文章,提到了《现场》,他说,在故事、情节、人物、性格,各个方面,李洱都是准确有力的。显然,这个评语不是针对先锋文学的,倒可以用到比较传统的小说上。这个事例说明,这批作家除了受先锋文学影响,又往回倒了一点,吸收了传统小说的一些技巧。

张英:小说《现场》李陀评价很高。

李洱:第一次听到关于这篇小说的评论,就是从李陀那听到的。当时我认识李陀,但李陀不认识我。有一次,在一个度假村,李陀坐在床上纵论小说。他对夏志清们推崇钱锺书很不满,谈到钱锺书的语言,他说,钱锺书的语言是这样的,然后他打出一连串的手势,就是花旦的那种手势,举手眉边,拱手胸前,云手抱月,指手鼻间。“看到了吧?看到了吧?”李陀模仿着钱锺书的口音。一屋子人,都笑坏了,笑得肚子疼。

李陀极为推崇汪曾祺,对汉学家们忽视汪曾祺很不满。谈到当下小说的时候,他说还是有变化的,只是批评家们不够敏感。他看到一篇小说,写抢银行的,中国小说家现在已经可以处理抢银行这类事件了,这也是昆汀·塔伦蒂诺喜欢的题材。他举了几个细节,有个细节是,参与抢银行的女孩,听到枪响,竟有点走神,懵懵懂懂的,觉得耳朵进水了,在街上提着运款箱,突然停了下来,歪着头掏耳朵,蹦跳着,想把水弄出来。他在床上打着手势,比画着掏耳朵。一屋子人又笑坏了。

他讲到这,我才知道他说的是《现场》。他说这样的细节,以前的作家不会关注,需要非常好的直觉,还要敢于在激烈的情节线之内,腾出手来写。他提醒大家看看,说刊登在《收获》杂志上,还批评在场的批评家不读作品,不关心文学现场。耿占春笑了,对李陀说,作者就在这。李陀环视一圈,问,谁啊?耿占春指着我,说,就是他。

我跟李陀就是这时认识的。李陀马上让我讲讲怎么想起写这个细节的。这件事情说明,李陀对小说的变化极为敏感。

张英:你后来没按照《现场》的路子走。

李洱:我的兴趣,主要还是写知识分子。但《现场》的一些手法,我用到了《花腔》里。《花腔》写到了形形色色的人,有《现场》中出现的那样的人。

张英:你那时已开始引人注目。晚生代、新生代、后先锋……评论家们策划的不同派别,会把你放进去吗?

李洱:偶尔会被放进去,有时放在最后,前面是一堆名字,然后是“李洱等”。我当时对王鸿生说,我都改叫“李洱等”了。

张英:刘心武编的那套《城市斑马丛书》,听说有你,后来却没看到。

李洱:本来它可以成为我的第一本小说集。邱华栋与我联系,说有这么一套书,一人一本,你把稿子复印一下寄来。稿子也交到出版社了,但没有出版。我后来与华栋熟了,成了朋友,有一天华栋给我解释,当时出版社觉得有点多,去掉了一个。我开玩笑,就那么巧,抓阄刚好抓到我。华栋说,主要是你不好归类。我是同代人中最晚出书的。后来王蒙和宗仁发主编了一套书,把我收了进去。是湖北教育出版社,魏天无编辑的。已是2000年的事了。

张英:当时的文学市场真的不好,读文学书的人也不多。

李洱:那时没有图书市场,只有期刊市场,人们主要通过文学期刊看作品,能够出书是件很大的事。

文学图书市场是后来才有的,书商介入后,《跨世纪文丛》以后,开始在二渠道批发市场做起来了。此前,文学图书在新华书店的系统征订都不行,但仍给人非常红火的印象,因为文学期刊发行量太大。

张英:回想那批中青年作家,你和毕飞宇都比较特别,不好归类。

李洱:我跟毕飞宇不是“浪潮型作家”。这批作家,在阅读、知识、艺术方面的准备比较充分,加之一定年龄后丰富的人生经验,是可以完成一部不那么失败的作品的,但应不再跟着生活走。

比如生活中有个非常刺激的故事,我就把这个故事写下来——不是这样的。我父亲经常给我打电话说:“最近有个故事很精彩,你要写下来。”他一讲我就知道,故事很精彩,但别人已写过了,或文学史上已多次出现过了。这种故事我不会去写,但很多人会去写,写后也会产生一定影响。

在艺术准备比较充分的情况下,你在选择题材和故事时,会对自己有限制。你会想,选择这个故事而不是那个故事,选择这个人物而不是那个人物,也会想到这个人物在文学史上是否出现过,是否有故事原型。出现过的,写时就要有某种变化。写作变得越来越困难,作品比较少,跟这个有关系。

张英:跟你在河南也有关系吧。

李洱:这也算慢半拍。你被承认的过程,也慢了半拍。有个原因,河南的批评家,包括与我来往比较多的王鸿生、耿占春,他们不会或不屑于加入合唱。他们愿意等,看你能不能写出更好的作品。

《花腔》有瞿秋白的影子

张英:《花腔》这部小说是怎么得来的?小说家周旋于各种文体间,日记、游记、诗歌、随笔、新闻通稿、地方志、回忆录……进行自由切换,令人眼花缭乱。

李洱:对这个故事感兴趣,跟家族有关系。我很关心早年的这批革命者。有些人认为,书中的葛任是瞿秋白,我只能说,有瞿秋白的影子。在那批真实的革命者当中,我最感兴趣的是瞿秋白。如果再加上一个,就是李大钊。他们两人是被处死的。张作霖从国外买回绞刑架,就是为了绞死李大钊,它现存于故宫。音乐剧《大钊先生》里有一首歌,叫《绞刑架之歌》,就是我给他们补写的。

瞿秋白本人也是作家,他对推广拼音字母,拉丁字母,引进《国际歌》都做了贡献。瞿秋白是1935年死的,没有去过延安。《花腔》中写到的葛任的故事,主要发生在1935年到1943年之间的事。这么一说,你就知道,葛任并不是瞿秋白。当然你可以说,小说写的是一种假设,如果瞿秋白没在1935年死掉,如果他到了延安,情况又会怎么样?

张英:但不少人看到了瞿秋白的形象。

李洱:20年前评茅盾文学奖时,人们就说它写的是瞿秋白,所以进20部后,就被拿掉了。每年的海外出版翻译资助,专家的投票结果总有《花腔》,但每次都被拿掉了。

有一天,我接到一个电话,对方说,是这样的,《花腔》写的是瞿秋白,但瞿秋白在党史上还没有定论,所以,我们不得不再次忍痛割爱,把你拿下了。我说葛任不是瞿秋白。对方说,你解释也没用,我们认为,你写的就是瞿秋白。我说瞿秋白死于1935年,小说写的是1935年到1943年之间的事。对方说,哪天见面喝茶,电话就断了。

后来的“新中国70年70部长篇小说典藏”,《花腔》入选了。一开始,我还不愿意入选,是刘稚拿着出版合同,坐在我的办公室,劝我填。我填了后,最后却又被拿掉了,还是因为瞿秋白。这本书的命运,像书中的葛任一样,不能由自己掌握。

张英:可能是因为你在书中引用过瞿秋白的资料。

李洱:征用了瞿秋白头上的那个旋。葛任与瞿秋白,头上都有两个旋,所以他们的乳名都叫阿双。跟瞿秋白相关的内容,全书不到5000字。而且,在书中,我还写了瞿秋白与葛任见面的事,作为鲁迅的朋友,他们还分享了关于鲁迅的故事,可见是两个人。

张英:这样的小说,可以出版,但不能获奖。

李洱:人民文学出版社的刘稚,一直盯着这部小说,但双方没签合同。他们也不放心,这是我的第一部长篇小说,谁知道会写成什么样。后来,有个出版社给了很高的版税,人民文学出版社只能给三万册。我有点犹豫了。

当时的社长是聂震宁,他看了小说,非常喜欢。他让刘稚叫我来北京见他。聂社长翻着稿子,说了很多肯定之语。然后说,你是想让国内读者看,还是想让国外读者看?我听得很迷糊。他说,这部书你给别的出版社,三个月内,就禁了。一禁,你不就成了国际作家了?如果给我们出版,一般不会被禁,国内读者就看到了。

我当然希望国内读者看到,他说,这就对了,先平平安安出版,国外读者早晚会看到的。我说,好,那就签吧。他当场拿起电话,对刘稚说,上来吧,合同也拿上来。

张英:《花腔》有港台版吗?

李洱:台湾本来要出版,还说肯定获得《联合报》的那个奖。但后来说比较麻烦,还是等等看。这本书对国民党、对蒋家王朝,有很多嘲讽。再后来,要出版的时候,版税之低,让人难以想象。我就想,算了吧。然后王德威说想在台湾出版,但王德威要编的那套书也停了。

这本书的理想读者在哪呢?在大陆,在台湾,在日本。但是在日本也没有出版,有几个译者很感兴趣,却找不到出版社。后来译者对我说,你去查查,日本出版的中国小说,哪有写抗日的?我说《红高粱》就是。他们说,那是土匪抗日。什么意思?原来颠倒过来就是,抗日的都是土匪,没脑子。这叫什么事!

张英:外语版呢?

李洱:有德语版、英语版、韩语版、法语版、捷克语版,意大利语版已经译完了,瑞典语版正在译。英语版前后译了10年,换过三个翻译,后来是程异先生完成翻译的,他的英文名是Jeremy Tiang,生于新加坡,本人也是小说家,他翻译过刘心武、双雪涛、余秋雨的作品,当时是国际布克奖的评委。

汉语的诗意与创造力

张英:这本书写了多久?当时你在河南还是北京?

李洱:写了两年半,但准备时间比较长。我爱人在北京,我待在河南,偶尔去北京。一个人在河南,也没什么事,只好每天写作。

白天,我把电话线拔掉,写到下午四点半左右,再把电话线接上,很快就会有电话进来,通常是饭局电话。我就骑着自行车,唱着山歌,出去吃饭了,然后把饭菜打包带回,是第二天的午饭。如果电话不响,我就到街上随便吃点,有时候也打电话请朋友一起吃。其余时间,都在写作。我的作息时间与别人不同,住在我对门、楼下的人,看到我都很吃惊。什么时候回来的?还住在这?楼板都不响,怎么跟鬼一样,悄无声息的。有时候会在书店或图书馆待上一天,因为要查些资料。那时候我没有上网,如上网会方便很多。

张英:怎么没上网呢?

李洱:我买的是兼容机486还是586,好像不能上网。有时候写着写着,死机了,一段文字就没有了,有时候整部小说突然找不到,吓得魂飞魄散。幸好四楼住的一个朋友是教电脑的,我就让他帮我找。有一天墨白告诉我,可以到网吧上网,并且向我展示了收发电子邮件的过程。我还记得,他是发给林舟的。第二天,他又向我展示了林舟的回复。我想,我还是打电话或者写信更方便,算了。崔卫平有一次给我发资料,说你得上网,落伍了,耿占春也落伍了,都21世纪了,要玩伊妹了。写完《花腔》,我来到北京,领到稿酬,买了一台笔记本电脑,终于上网了,查资料方便了许多。但我现在觉得,要是没有这个网,该多好。有了网,多了很多事。没有微信更好,世界安静一万倍。

张英:《花腔》是你的第一部长篇小说,却没有什么漏洞。我没想到,会有那么多声音和文体,用非虚构的方式,写了一本虚构的历史小说。

李洱:小说确实带有某种非虚构特征。最早我没意识到,是宋琳告诉我的。有一次我去看宋琳,他说你的语言跟别人不一样,像非虚构,但一般的非虚构作品语言很差,没有节奏。他用福建普通话朗诵了一段,说,节奏很舒服,有一种韵律感。他总结:谐语,非虚构,韵律感。

张英:语言十分精准,很少有形容词和堆砌。

李洱:最早受海明威影响,后来看《史记》《圣经》,就对形容词有了一种警觉。如果用形容词堆砌,一定要有特殊的叙事意图。韩东的诗《旧爱》,语言非常精彩,句子很简单,但写的是极微妙的情绪、场景。叙事性很强,又取消了叙事,达到了很高的境界。这说明,汉语到了现在,确实可以表达非常精微的感觉。中国作家做了很多努力。

张英:你能不能展开讲一下?

李洱:写作,就是用一个句子,一个句群,一首诗,一篇小说,来对应现实,我把它形容为“词与物”的关系。怎么让词与物建立起一种更为直接的关系,使“物”成为“词”中的“物”,也就是“非物”之“物”,有赖于个人才能。这很难,但表现出来后,读者却会觉得很简单,可以便捷地接受其中的一部分。还有一部分,只有内行才能看出来,有赖于你的专业性。这才是诗意。

张英:你对诗意的理解,与通常说的不一样,是吧?

李洱:“诗意”这个词已被人用滥了。被说成有诗意的那些句子,大都已是陈词滥调。

诗意意味着创造力,意味着多重时间、多种经验,在你的笔下首次交织,意味着打开事物缝隙的能力,并以新的感受力刺破观念。在具体表现上,会有陌生化的效果。在小说里,这种陌生化可能比较隐蔽,是雪隐鹭鸶,也是柳藏鹦鹉。

所以,一些通常看上去没有诗意的句子,比如,“朱门酒肉臭,路有冻死骨”,反而最有诗意。肉可以臭,酒不可以臭,酒肉组成筵席,就可以是臭的。冻死的只能是人,而不是骨头。骨头就是死了之后再死一次。

加缪有了外遇,他对妻子说,你就像我的姐妹,你很像我,但一个人不应该娶自己的姐妹。这句话有诗意,是因为他准确而勇敢地表达了男人的无耻、柔情,还有彻骨的真实。

米尔斯基在谈到果戈理时说,果戈理关心一个概念:庸俗。这个概念很难译成英文,勉强可以译为“自足的自卑”。然后他说,果戈理是一个伟大的禁忌的破除者,他使庸俗占据了一个宝座,这个宝座从前是被崇高和美占据的。所以,果戈理的讽刺小说,是一种有诗意的小说。鲁迅深受果戈理的影响,只有理解了这一点,我们才能理解鲁迅小说的诗意。

张英:这是观察90年代文学的角度。

李洱:这不仅是观察90年代文学的角度,也是观察眼下小说的角度。说得绝对点,是观察文学的角度和标准。

张英:在《花腔》里,每个人物都有自己的声音,有自己的腔调,在不同场景里,贴切入微,不突兀。

李洱:我刚写了一篇文章,谈莫言的贡献。我们通常会把莫言放在跟世界文学对话的领域里去谈。这当然没错,因为莫言或其他作家,从写作之初到现在,都跟世界文学存在着激越的对话关系。但也可以换一个角度去谈。

比如,我们可以看他与新文学传统构成了什么关系。鲁迅开创了一个叙事模式,就是“看与被看”。到莫言这里有个改变,就是被看者开始说话。也就是说,被污辱与被损害者开始说话了,被启蒙者开始说话了,阿Q、孔乙己、祥林嫂开始说话了。

前段时间,我在北大讲课时,提醒莫言的读者,我们现在看作品,视角可以多一点,自信一点,可以把作品放到传统中去看。

张英:你的意思是,《花腔》也可以这样理解?

李洱:《花腔》中各色人等开始说话,放在这个范畴里去理解,也是可以的。

张英:你在北大讲课,分析莫言的小说?

李洱:学生们对莫言感兴趣。当然,讲得会比较深一点。比如,鲁迅的叙事模式是怎么来的。这与幻灯片事件有关,也与鲁迅对《新约》的创造性阅读有关。

鲁迅为此写了一篇散文诗,就是《复仇》,可以当小说看。写耶稣被钉上十字架后,有两个强盗也一同被钉了上去,一直骂耶稣。他们觉得,耶稣不配跟他们钉在一起。这里面的视角很复杂,耶稣的、强盗的、刽子手的,还有看客的。每个人都是看客,每个人都是被看者。

在新文学的发轫之初,鲁迅就建立了这样复杂的对话关系。我们现在再读《复仇》,应该意识到鲁迅已做过这个工作,只是鲁迅当时的视线还比较单一,这与他的启蒙者角色有关。要继承鲁迅的精神,就需要不断地重临起点,不断地出发。

张英:余华的《活着》,是不是也是被看者在说话?

李洱:许三观也是被看者在说话,但相对而言,没那么复杂。余华的小说,不以复杂取胜,所以很尖锐,很凌厉。当代作家,要呈现出来的,不仅是作家本人的声音,还有世界的声音,看者与被看者,可以组成复杂的视线和声线网络。

张英:魏微写谈《花腔》的随笔,解读细腻入微。

李洱:据程德培说,她跟程德培谈了《花腔》,程德培鼓励她写出来。那是作家谈作家,谈得很细,很好。她是杰出的小说家,能够感觉到写作《花腔》的难度。

张英:还有哪些小说家谈过这篇小说?

李洱:很多。收到潘向黎的微信,说她在看《花腔》。她评价很高,说完全不像是20年前的作品,倒像是现在写的。

张英:也是我的感觉,一点不过时。

李洱:出版社再版时,李敬泽说,他的感觉是这家伙写完了《应物兄》,接着又写了一部长篇,题目叫《花腔》。

张英:这部小说,格非有什么评价?

李洱:刚出版时,格非就说,这本书要是早出一年两年,就不得了,说这是他和莫言共同的看法。莫言讲有一句话,当然是鼓励。他说,《花腔》与《檀香刑》是一对姊妹花,妹妹更好看。我觉得姐姐更好看。

张英:当年茅盾文学奖评出来后,《南方周末》的标题是,茅盾文学奖昨日评出,《檀香刑》《花腔》落选。

李洱:也没什么好遗憾的。《花腔》如果获奖,一忙,可能就没有《应物兄》了。

张英:你表扬李安的电影《少年派的奇幻漂流》在技术上的突破。小说家怎么解决技术问题,又能不影响读者的阅读快感?

李洱:《少年派的奇幻漂流》原著就非常厉害,小说受博尔赫斯影响很大,也受到柏拉图洞喻理论的影响。他把虚构的事情写得非常真实,他讲的故事,带有很多有关柏拉图的隐喻,关于真实与虚构的想象,关于宗教,比如诺亚方舟的故事,把动物带到船上,几公几母,等等。最早的故事原型怎么变化,跟当代生活、思考相联系,又跟海洋、神话相联系,这对作家构成了很大挑战。

张英:生活场景的变化与你的写作有很大关系。如果在河南,会不会写《石榴树上结樱桃》。

李洱:如果我在河南,可能不会写《石榴树上结樱桃》。离开了河南,我才可以去写河南。如果一直待在高校,也可能不会写《应物兄》。

张英:从《导师死了》到《午后的诗学》,你的兴趣就是盯着知识分子,盯着人的精神处境和生活状态走。《石榴树上结樱桃》是唯一的意外,一个故事很好看、很现实、很结实的乡土小说。

李洱:《石榴树上结樱桃》是意外收获。重要原因是遇到了“非典”。

2003年在“非典”最厉害的时候,我爱人刚好毕业,正在找工作,不能回河南。我就来到了北京,在音乐学院附近租房子住了下来。

有一天,突然发烧了,我就自我隔离,去了香山脚下的闵庄路,有个朋友,叫李东亮,在那有个房子,还带着小院。旁边就是农田,还有樱桃园。我出来得急,没带一本书,只带了电脑,电视也没信号,只好坐下来写小说,每天能写4000字。

写累了,就去院墙外面吃羊肉串。屋子里放着几箱赖茅,我的晚餐就是羊肉串、烧饼、赖茅。

张英:喝酒影响写作吗?

李洱:那是我写得最快的小说。有一天,程永新打来电话,你是不是正在写一部小说?写多少字了?我说写了七八万字了。他问,写的是什么?我说,跟以前的不一样,是写计划生育的。他说,那就寄给我看看。我说还没写完,准备写十来万字。他说,写那么长干什么,赶快结束,发给我看看。

我就快马加鞭结了尾,寄去了,题目是临时起的,叫《龙凤呈祥》,有八九万字。寄走后,我又作了补充,变成了一部长篇,题目改成了《石榴树上结樱桃》。

张英:确实是意外。

李洱:感到意外的,还有批评家们,李洱也可以写这种小说?

张英:跟你以前的小说不一样,没有知识分子的味道。

李洱:也有人说,一看就是知识分子小说,虽然写的是乡村。这个说法有道理,所以,我没有什么情绪。鲁迅的《故乡》,你肯定不能认为是乡村小说,对吧?

张英:出书的版本,比《收获》杂志刊登的版本要长。第一版是江苏文艺社出版的,后来又跑到了别的出版社。

李洱:出书前,我又扩写了,使它变得更为完整。有一天,我正要寄到出版社,突然接到毕飞宇的电话。毕飞宇说,你必须给黄小初。我问为什么?他说,不为什么,因为黄小初是我的朋友。我在邮局临时买了信封,改了地址,寄给了黄小初。寄走后,收到了黄小初寄来的合同。他说,你在空白处签个名即可。朋友的朋友也是朋友,我懒得看,直接签了名。之后收到了样书,想再买些书,可无论如何也买不到,书店根本没有。

不久,有家出版社想出版,问我能不能和江苏文艺社提前解除合同。我就给黄小初打了电话。黄小初很爽快,说,朋友嘛,好说。我翻箱倒柜,终于找到了合同,一看傻眼了,是空白合同,没签年限,没签印数,没签版税。后来我才知道市面上为何看不到这本书。黄小初出于好意,把书交给了一个书商,想二渠道发行得更多,别让李洱吃亏。结果书商把书全堆到仓库,根本没发。

张英:《石榴树上结樱桃》打开了你的另外一条路,拓宽了你的写作疆域。很可惜,这条路没见你继续走,后面还有规划吗?

李洱:我想过,也做了很多笔记,打算写跟新农村建设有关的小说。后来看到攀登计划,新农村有很多人在写,就放下了。没必要在一条道上挤来挤去。

张英:对新农村建设在文学上的呈现,你有什么考虑?

李洱:我做过很多考察,包括去村子做研究。走出村的,留守的,钉子户,上访户,还有农村所说的绝户头——这是极有意味的词,做了一些探访。有些故事很精彩,但我还需要再沉淀。总得比《石榴树上结樱桃》好吧?如果写不好,就趁早拉倒。

我最近去了一个村子,有个女孩在村里做事,她原来在联合国搞缉毒,一看就是有故事的人。她把城市的家产都处理了,就为了到村里做事。我知道她会遇到麻烦的。跟村长聊天时,我说,没有见到利,一切万事大吉,传统美德、乡村伦理,真是美如画。见到一分利,一切分崩离析。狗咬狗一嘴毛,白刀子进红刀子出,什么都涌出来了。

张英:你准备写什么?

李洱:有好长时间,我总同时被另外的故事吸引。

张英:什么样的故事?

李洱:我想写一部既是现实的又是非现实的,既是大地的又是洞穴的,既是现在的又是考古的,既是乐山的又是乐水的小说。像思想小说,但又有很强的故事性。

张英:你对这部小说很感兴趣?

李洱:它不是小说。当然,也可看成小说,它同时也是歌剧,是诗剧,是音乐剧,是滑稽戏。写大地上的围海造田,也写伟大女性引领我们升天。没错,它是《浮士德》。

有难度、有挑战的写作

张英:怎么看待写作的快和慢?一部小说在写之前,你会做哪些准备?

李洱:我写长篇小说会做准备,写中短篇小说不会做太多准备。写长篇小说,我会做一些笔记,记住一些重要的细节。大致列一下人物关系,但不会太详细。我写小说没有提纲。我不愿意想得很清楚再写。想得很清楚,写时会失去快感。在写作的过程中,各种意料不到的细节,会跟你原来的设定产生冲突。

张英:很多作家家里,墙上都挂着小黑板和小说的故事结构和人物线路图。

李洱:我的习惯很不好,会导致写几章之后废掉,我经常出现这种情况。如果事先有一个详细的提纲,就不会出现这种问题。

张英:你在训练自己的控制力。

李洱:我脑子里大致有结构,但没写出来。已有改变,写《应物兄》时,做了很多准备工作,尽管仍不会列提纲。每个人习惯不一样。

张英:格非有详细的提纲吧?

李洱:他对小说更严格,会列提纲。我想这样做,但又无法忍受提纲的控制。

张英:说说《应物兄》,你写了13年。有难度、有挑战的写作,写这部小说,你肯定遇到了空前的难度。很多人都知道,《收获》在等你的这部小说。江湖传说,你写了200万字,最后删成了80多万字。

李洱:有段时间,我躲在涿州修改小说。黄德海跑来,说程永新让他问问写得怎么样了,何时交稿。我很惭愧,《收获》预支的稿酬,我已花完。

为了让他放心,我打开电脑让他看,我已修改到170多万字。黄德海说,你必须在几月几日前,把小说交给永新老师,否则我无法交差。

过了段时间,我在北大开会,黄德海也在,他说,你必须在下周四前交稿。我说,太长了,先交上半部吧。他打了一会电话后对我说,我刚刚给永新老师讲了,下周四你先交一半,周四那天他会在电脑前等着。两个月后,终于把下半部整理出来了。

完稿后,我坐在那,趴在桌上,突然哭了,哭得止不住。有一天,我在文学馆办公室,想写一篇后记。人民文学出版社编辑樊晓哲找我有事,刚好看到我在写后记,她站到我身后,看了看,念出了声。突然间,我又控制不住,泪流满面。13年过去了,我总算完成心愿,写出了最想写的小说。

张英:逼着你把《应物兄》收尾了。

李洱:说起来我都有负罪感了。程永新来北京,我先请他喝酒,然后说,放心,快了快了。有一天,他跟张者打电话说,去看一下李洱在干什么,是不是在写小说。张者说,他刚才在种菜,一提醒,马上回去修改稿子了。

在黄德海之前,他也派副主编钟红明来过。钟红明说,什么时候交稿,程永新已经不高兴了。不交稿,不吃你的饭。我生拉硬拽,才把她拉到食堂。他派黄德海来,是因为黄德海做过现代文学馆的客座研究员,文学馆与他就职的《上海文化》有过多次合作,还有一些共同的朋友,是理想的信使。

张英:程永新是用稿不疑,疑稿不用啊。

李洱:遇到这样的编辑,是作者之幸。所以,我多次说过,文学史是作家、批评家、编辑家三驾马车相互作用的结果。还有读者。

张英:《应物兄》前后出场不下70位人物,以三代学院知识分子为主体,遍布政、商、学、媒体、市井和江湖,展现知识界与历史、与当下、与利益的各种复杂关系,是一幅当代知识者的浮世绘。

李洱:《应物兄》的写作难度,要远远大于《花腔》。倒不在于多写一个人,少写一个人,关键问题是你如何认识现实,如何处理现实,而且正在眼前发生。

张英:对你来说,写作一直是有难度、有挑战的,你的乐趣在哪?

李洱:总想写出别人没写过的,结构、故事、人物或主要手法,别人要没用过的。那是写作的乐趣,否则,会失去写作的动力。

张英:《应物兄》跟《论语》的结构有某种关系吧?

李洱:写《应物兄》,我确实受《论语》的影响比较大。《论语》可以用言谈来塑造孔子、孔门,《应物兄》为什么不能呢?《应物兄》围绕着知、言、行三者的关系展开,其中言谈占了很大篇幅。中国小说,一般写的是“行”,较少涉及“知”和“言”。在这方面,我自认为做了一些探索。我这样做,也包含着我的期许,就是知、言、行三者的统一。要做到,何其难。正因如此,才需要去探究,为什么会这么难?这对我们的文化、对知识分子的命运、对每个人、对孩子,都有什么影响?能不能想想办法,让它别那么难?

张英:你提到,应物兄正是感受到这种“难”而学会了说话的技巧。

李洱:这是理解应物兄这个人物的关键。应物兄熟练地掌握了一套腹语术。中国知识分子,当然不仅是知识分子,几乎人人都掌握了这套腹语术。它是知识的标签,是悲剧的因与果,是命运的罪与罚。但同时也是良知的酵母,希望的源泉。