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徐则臣:我希望能把历史看得更清楚,同时找到“来路”
来源:文学报 | 傅小平  2023年02月21日07:49
关键词:徐则臣

徐则臣

 

1 “虚构往往是进入历史最有效的路径。”

记者:你近年的小说,首先吸引我的往往是结构。比如《北上》,换成另外一种相对传统的写法,估计会是远超现在这个篇幅的鸿篇巨制。也因此特别感兴趣,这部小说从最初构思到形成我们看到的这个结构,经历了一个怎样的过程。

徐则臣:从一开始,我就没想写传统故事,那样容量可以很大,从杭州到北京,你把所有运河流经的重要城市都写到,就是写一百万字都没问题,但面面俱到写,就会变成一个流水账,或者像公路小说,靠一个个偶然事件,把故事往前推,这样小说会无限漫长,自己写得疲沓,读者也会审美疲劳。小说写到的时间也漫长,一百年开外,写成个时间和空间的双重流水账,那就搞砸了。

记者:确实如此。就这部小说而言,通常写法会是让叙述者谢望和以现在的视角回溯,慢慢呈现北上的过程,你却是一开始在引子里以一份考古报告埋好了伏笔,紧接着就在第一部里,把北上的情境给展示出来了。

徐则臣:是这么回事,我得先把1901年北上的这个过程呈现出来。没这个过程,后面的一切就不用提,所以我得扎扎实实写出来。而那这部小说涉及到前现代和现代两个阶段,如果是从现在开始回溯,就可能会把两个不同时间搞混了,从语言上处理起来也有问题,前现代是一个水路的年代,到了现代就进入高铁、飞机时代了,两者语言特色、和叙事节奏不可能一样。写到1901年时,我用长句比较多,表达偏古典,相对来说偏书面语,语速也缓慢一点。到当下,节奏变快,口语化就明显了,我也会用一些网络词汇。考虑到这两个不一样,我就不能那样写。当时我还在想,虽然写北上部分很重要,但比重多大合适?如果比重过大,比如占到三分之二,那这部小说就变成历史小说了,写当下的三分之一只是点缀,所以怎样让两者之间有一种平衡感,也是我要解决的一个问题。也就是两方面比例要均衡,不能失重。我当时画了一个图,标上运河经过的城市,如果第一部详写了,第二部就要略写,反过来也是这样。我一上来用当下的引子,就是想告诉大家,这不是一部历史小说。

记者:引子篇幅虽短,却像是打开了一个历史与当下对话的场域。

徐则臣:引子放在前面是一个悬念。但我不希望造成一种穿越的感觉,而是草蛇灰线。等故事讲到了当下,也就是当年一帮人的后代,星散各处,职业也迥异,小说让他们聚在一起,其实是一种假设。在这条运河上,孙、周、谢三个家族,每一个都有后代,从他们里面挑出一个来,拼合在一起拍《大河潭》,你说有没有可能?这是有可能的。不过,我最初的设计是,到最后直接来一个反转,告诉读者,这一切都是虚构的,或者说非虚构部分是虚构的,反而虚构部分是真实的,在小说结尾也借考古学家胡念之之口说了:强劲的虚构可以催生出真实。还有,虚构往往是进入历史最有效的路径;既然我们的历史通常源于虚构,那么只有虚构本身才能解开虚构的密码。但我想,小说里本来就有时空穿越,到最后再整这么个翻转,玩得就太花哨了,形式喧宾夺主,不好,于是作罢。

记者:还真是,我也和谢望和一样,以为像胡念之这样一位考古业的学者,未必支持虚构,即使支持,也会分辨说考古学意义上的虚构和小说意义上的虚构是两回事。你写胡念之极力支持,也或许是他的理念部分代表了你自己的想法。说来文学和考古学还真是有相通性,小说可不就像是以虚构之名进行的考古学?

徐则臣:两者还真有可说道的。都需要细节和步步为营,都要抵达某种现场,都要经历朝向有虚无和迷茫为伴的漫长推演,推演的过程经常需要建基于某个假设之上。尽管小说靠虚构,但两者共同目标都是逼近真实、发掘真相,而漫长的求证过程有时候未必就不比结果重要。更重要的是,写小说尤其长篇小说时,我常有正在进行旷日持久的考古的错觉。

记者:你说过要写一部故事背景发生在爱丁堡的小说,是说你的下一部作品吧?

徐则臣:没错,我2012年第一次去爱丁堡的时候就想写,也知道写出来会非常有意思。爱丁堡是柯南道尔写福尔摩斯的地方,也是罗琳写哈利·波特的地方,有很多哥特式建筑,特别适合写侦探小说,它本身就富含侦探色彩。这个城市也很奇怪,你在那里会听到很多奇怪的传闻。我搜集了很多。这些年,留学生在海外,有失踪的,有被害的,让人不安的事情时有发生,但少有人触及,我想把各方面材料都融合到一起,看看第一代、第二代华人移民,正在往海外移民的,在那边读书,以及从中国去旅游的观光客,这些和国际关系远近亲疏各有不同的人,对同一件事情有什么不同的看法。

2 “努力尝试将《聊斋志异》和‘三言二拍’等传统小说形式引入当下小说创作。”

记者:你的眼界其实放得挺宽的,多半还考虑到你想表达的东西,能不能触及世界性的问题。《北上》里,受重伤后在慢慢复原中的小波罗被抬着去往七星庄,谢平遥偶尔走到最后往前看,觉得小波罗被抬着“正朝低矮的天上走”的场景,我读着会联想到你之前的小说《耶路撒冷》。当然,我想你应该不是写宗教本身,而是觉得要表达“到世界去”的主题。

徐则臣:宗教问题是人类最重大的关切之一,它构成了世界复杂性的重要一极。我是个无神论者,但对置身和所要描述的这个世界的复杂性不能视而不见;一个作家也没有权力把宗教逐出文学的理想国。此外,宗教信仰和信仰不是一回事,一个人但凡有所信有所执,他即使是坚定的无神论者,也必会对真正的信仰和宗教信仰肃然起敬,会对他人的信仰和宗教信仰保有必要的理解与尊重。我的确不会为宗教写宗教,也没这个能力,但如你所说,它是“到世界去”的诸多面向之一,那我就不能绕着走。

记者:这两部长篇还有个关联,就是《北上》里也写到大和堂。

徐则臣:此处我也就是勾连一下,好玩,不求什么微言大义。很多年前,我在《水边书》里面写到鹤顶这个小镇,离花街不远,我现在正写一个“鹤顶侦探”系列,短篇主题小说集。用鹤顶派出所所长的视角来写,所有小说都有一个侦探的外壳,里面放很多奇奇怪怪的东西。

记者:这个系列里的短篇,目前为止我也就读了《虞公山》,也可能这是系列的开篇吧?这篇小说篇幅不长,但意蕴悠长,你从一个鬼魂说起,我还以为会讲个带有魔幻现实主义色彩的故事,但读着读着就明白,你是像季亚娅说的那样,讲一个缘起于家谱的“认祖归宗”的故事。这个故事带点儿古意,也带点儿寻根的意思,但感觉和上世纪八十年代的寻根又是两回事,至于怎么个不同,我一时没想清楚,但你应该是借吴极探寻“吴从虞来”,追问我们“所从何来”吧。

徐则臣:开篇是《丁字路口》,《虞公山》发得早,抢了个先。关于这个小说,已经有好多篇评论和解读文章,我能说的评论家们差不多也都说了。这篇小说我个人比较满意,我想要的效果,基本上都实现了。比如侦探的外壳、魔幻的风格、跟传统文学的关系,以及“所从何来”等技术和形式之外的东西。明眼的朋友一定也看出了我尝试将《聊斋志异》和“三言二拍”等传统小说形式引入当下小说创作的努力。接下来的小说还会继续摸着石头过河。

记者:期待!体现在《虞公山》里,你是摸着侦探过河,抵达了纯文学的岸。很多人都怕是会把侦探故事等同于类型小说。有纯文学追求的作家,又不甘心写类型小说,但有个侦探的外壳,确实会给小说增强悬念感和可读性。这就考验到写作者怎么让两者水乳交融了。就这次写作实践而言,你有怎样的体会?

徐则臣:之前小说里用过不少悬念,但真没理直气壮地借用过侦探小说的模式。这一次的尝试,也不是单纯为了这个系列才跟侦探联姻的,我在为以后的侦探模式的长篇练练手。不敢说深味其引人入胜,但的确是相当有意思。也不难理解,既然我们阅读类型小说很容易嗨起来,写类型小说肯定也挺过瘾,我这种借壳生蛋的写法,多少也能跟着爽一把吧。尤其是逐渐摸着了门道,形式和内容也算琴瑟和鸣,那个成就感就加倍地回来了。

记者:你要写的那部以爱丁堡为背景的长篇也有侦探色彩,“鹤顶侦探故事集”是为写长篇做准备?

徐则臣:也可以这么说,其实就是先做一些分解动作,无非是小打小闹,打一套组合拳,再写一个大的。我习惯这样,一部长篇写完后,会接着写几个短篇。因为一开始我也不知道下一部长篇什么时候能写出来,如果中间一直歇着,到时动笔就会写不利索,拿几个短篇练练笔,不至于手生;还有,刚写完一部长篇,一般会有未竟的问题,也可以在短篇里解决。另外,我也会在一部长篇开始之前写几个短篇。这样可以热热身,找找语言和叙述的状态,也算是踩点吧,为接下来写长篇时可能遇到的问题寻找解决之道。就这样写着,慢慢来吧。

记者:谈到这个话题,我想到自己的一个阅读感觉,就是你的短篇常常有个开放性的结尾,你的长篇结尾却偏于封闭性,也就是说看到结尾,我感觉这个故事已经非常完整了,可以到此为止了。这个感觉不一定对。如果有一定道理的话,是不是说你写长篇非常追求完整性和完成度。

徐则臣:你对我长篇和短篇结尾的感觉非常对,我也有感觉,但没有很清晰地意识到,不过我可能需要解释几句。短篇的开放结尾相对容易,因为篇幅小,速度快,一个急刹车就可以有这个效果。长篇不行,长篇负载多,惯性大,急刹容易翻车。因为负载多惯性大,即使你经营的是个开放结局,也往往显得像个闭合结构,尤其大长篇,开放的结尾冲量太大,只能雄浑地结了尾。《北上》的结构相对是封闭的,我想让它完整。1901年漕运废止,京杭大运河开始了漫长的衰微和死亡,2014年,申遗成功,它开始被唤醒,迎来了新的征程,这是一个完整的过程。《耶路撒冷》是开放的,但跟中短篇小说比,《耶路撒冷》的敞开的效果仍然呈现出内敛的趋势。

3“建一个大宫殿,需要有精细的图纸,建造的过程同时也是结构形成的过程。”

记者:这些年,你的主要精力都放在写长篇上了,但在这个过程中,就像前面谈到的,你也没少穿插着写短篇。“鹤顶侦探故事集”是这样,《北京西郊故事集》里的那些短篇,也是这样写成的吧?

徐则臣:都是过去十年写的,最早的几篇是2010年、2012年写的,到了2017年写了《兄弟》,最晚。

记者:我总觉得这些短篇,相比你之前的中短篇有所超越。

徐则臣:你说超越,是说这几篇小说冲击力比较大吧?

记者:不完全是,因为这次没有重新读你过去的作品,不是太确定是哪些方面有所超越。可能是觉得虚实、轻重关系处理得更好了。

徐则臣:我也奇怪,在短篇小说写作上,我是挺用心的,大家一谈就谈我长篇。我在短篇的技术、完整性、完成度等方面,真下了不少功夫。

记者:这大概也是普遍现象,有些作家其实中短篇写得更好,但被讨论最多的还是他们的长篇,可能大家对长篇更有话说吧。但你的短篇确实很值得说说。我首先想说的是木鱼这个人物,他不只是贯穿这部集子,也像是曾经在你的其他小说里出没,你让他患上了神经衰弱的毛病,所以他要跑步,然后在跑步过程中结交了各种各样的朋友,碰到了各种各样的故事。

徐则臣:写这个形象,因为他最接近我自己。念高中时,神经衰弱,特别孤僻,过得也很不开心。那时候,我就是整天板着脸,别人都不敢和我说话。后来,找到了写作这条路。所以写这个人物在我很自然。当然,如果把他设计成一个跛脚的,他说话做事就是跛脚的逻辑,他神经衰弱,喜欢跑步,那就是另外一回事了。

记者:这是牵一发而动全身的事。《北京西郊故事集》开篇是《屋顶上》,你小说里的人物也经常出现在“屋顶上”,估计和你的生活经验有关。这也是有意思的一个地方。小说里写外地人来到某个大城市,多半写他们住在地下室里。

徐则臣:我的那些人物,都是租的平房,平房就没地下室,楼房才有地下室。我小时候在乡村,就特别想爬到屋顶上去看别人家的生活。

记者:“花街”系列小说里的人物还经常爬到树上看别人家的院子。

徐则臣:对,小时候的好奇,还想跟鸟儿似的,飞到村庄上空看看人家都在院子里干什么。后来我家盖了两层半的小楼,我回家第一件事,就是放下箱子,爬到顶上看,但还是看不到,周围楼比我家还高。这是个隐秘的愿望。各行各业都这样吧,你后来做的很多事,都是为了满足小时候实现不了的愿望,补偿心理。文学这行当挺好,满足了愿望,又不害人。

记者:没错,文学不害人,但有时害自己,你揣着一个愿望,迟迟没能以文字的方式表达出来,这个过程也是煎熬,但很多好的文字就是慢慢熬出来的。说来我阅读上有点强迫症,像《屋顶上》结尾,木鱼在和父母通电话时说是要回家把书念到底,但后来八篇小说,似乎证明他一直在北京,并没有回去念书,或者他回了趟家很快就回北京了。如果他曾经回了老家,倒是觉得有必要补上一篇。

徐则臣:他只是在电话里面说要回去,实际上回没回,我没仔细交代。但的确像你说的,再写一篇衔接起来会更好,但真是写不动了。

记者:所以写作需要有情绪推动。这篇临近结尾,木鱼和行健、米萝三人打牌,没找着黑桃A,木鱼双手一摊,哗的泪流满面。读到这里,心有所动。

徐则臣:宝来在的时候,他好歹有个依靠,宝来一走,他前胸后背都是空荡荡的,有一种强烈的孤独感。他第一次出远门,在异地他乡碰到这种事就特别难过。那种强烈的悲凉感一下子就涌上来了,我自己也经常会有这种情绪。

记者:有些情绪很微妙,我们能感受到,但要用文字表达出来,却不容易。

徐则臣:对,那种情感上的细腻程度,还有写作中的落实能力,我比过去好一些。

记者:还有细节上的呼应,你做得挺好。都说好的短篇小说像艺术品,考验的就是这种平衡感和控制力。

徐则臣:写好一个短篇小说,必须要有足够的控制力。写完某一句话,又过若干句,再写,突然就会冒出来一句,你就知道,是要跟前面呼应了。这靠直觉。有时候也得提醒自己,一个支点性的信息,过段时间必须回头呼应一下。继续往下写,还会不断出现一些支点,就像盖房子,要用到四梁八柱,这边有个柱子,斜对面就得有一个,否则不能平衡。对于一个熟练的建筑师来说,建一个大宫殿,需要有精细的图纸;但建一栋小楼,就不要如此精细的图纸,建造的过程同时也是结构形成的过程。

记者:写这样的小说集,也相当于建一个小而全的建筑群。这个集子里,大概《兄弟》是最不好写的吧?主人公戴山川实际上并没有孪生兄弟,他却非要“找”一个出来。这就意味着你要把子虚乌有的事情,写得真像有那么一回事。

徐则臣:对,这篇小说难度最大,但也是我比较满意的一篇,还有一篇就是《如果大雪封门》。这种小说只能是主题先行,写出来得是那么回事,不能过于抽象、空对空。必须想办法让现实与想象、偶然与必然,甚至合理与不合理的无缝对接。我们都知道,就人类认知范围内,不存在另外一个自己,但找到另一个自己却又是很多人内心里隐秘又顽固的梦想,如何让两者在各自的逻辑里都成立,还得让它们在共有的逻辑里亲密无间相安无事,即要将虚的和实的实实在在捏咕到一块儿去,颇费了我一番思量。2012年就想写这个短篇,直到2017年底才写出来,写完了我长舒一口气。

记者:写这个故事,大概是你自己就有这个念想吧?

徐则臣:我脑子一直有个怪念头,世界上有另一个自己,或者这个人跟自己长得很像,但相互之间并不知道。所以一直想写一个故事,就是一个人到某个地方找自己。这是个很虚的东西,你要把它变成故事,以故事的形式呈现出来,难度很大。我不能仅仅把它变成思维游戏,而是要让它跟现实产生张力,一直不知道怎么写,直到看到前几年拆除违建的事,脑子里才突然一亮,一个虚的东西,落实到了一个孩子身上。这个孩子不知道他有这么个弟弟。主人公与孩子形成了一种同构关系,虚、实的问题总算解决了。

记者:《如果大雪封门》,是不是也源于你脑子里的一闪念?书名里有“如果”两个字,似乎已经表明小说包含了某种预设。

徐则臣:我在一篇创作谈里谈过这个事。那时候儿子一两岁,不爱喝水,我就天天带他去一个广场,走两步就喂他水,因为风景分散了注意力,一喂他也就咕嘟咕嘟喝了。在广场上,看到一个人在放鸽子。那天很冷,天压得很低,彤云密布,要下雪的样子。放鸽人瑟缩地坐在一棵掉光了叶子的银杏树下,穿一件破大衣,头发支棱着,一脸茫然。一看就是南方人,适应不了北方干冷的天气,脸又干皱,像揉搓过的旧报纸。马上要下雪了,孩子高兴,我也高兴。我就想到小时候下大雪,那时是上小学一年级还是二年级,记不清楚了,反正个头很小,有一天早上起来,发现推不开门了,路也堵上了,我就跟我姐,一个人拿一个木铲铲雪开路,到了学校都十点多了,发现我们还是来得最早的几个。我记得那雪都没过膝盖了,记忆中以后再也没下过这么大的雪。后来我跟我妈说这事,她说,哪有这么大雪,瞎说。小孩嘛,膝盖比较低,夸大了。但我坚持记忆的没错,就想印证一下。我想看看封门大雪到底是怎么样,比如什么时候去北极村看看,漫天大雪到底能下成啥样。这愿望很私人化,很隐秘,但它就是在我的内心里面挥之不去。我就想一个人有没有可能因为这种非常隐秘的愿望,改变自己的一生?我把它和广场放鸽人联系起来了。这个题目是走在路上突然冒出来的,我觉得挺好,是个漂亮的短篇题目,就记下了。然后等故事。直到带儿子去看广场鸽,见到那个放鸽人,题目和故事终于接上头了。

记者:果然是先有题目,后有小说。这相当于自己给自己出题,交一篇命题作业。

徐则臣:我的很多小说全是先有题目。像《耶路撒冷》,还有《青城》。有了题目后,我就天天盯着看。题目本身会形成一个气场,如果气场不够大,那就是体量小一点的短篇,再大一点就是中篇,再大就是写一个长篇。反正就那几个字,你看着看着就慢慢看出小说的规模和篇幅了。说不出什么道理。写作里有一些身体性、感觉性的东西,你难以清晰地说出来,但你能感觉到。

记者:是这样,要不怎么说写作有意思呢。

徐则臣:我有时候觉得,写作这个事很渺小,和读者没什么关系。有时又觉得挺伟大,你得花多少工夫才能长出来那么一个东西。

4 “我的确对传统文化生出了前所未有的激情,隐隐地感受到与古人接头的诱惑。”

记者:说来那种写生活流或意识流的小说,就是把逻辑打散了写。这是一种仿说的写法,里面没那么多巧合,也没那么多冲突,但确实对阅读构成了挑战。

徐则臣:在大长篇里推行一种逻辑,把其他可能性删掉,只留下你认为可能的,有时会显得虚假。但是一个作家写一个长篇,出发点就是建立主体性,如果不建立起一种整体性,就是一个个碎片,那跟生活本身没什么区别,那小说多看一点少看一点,对我们有什么区别。那小说的合法性在哪?所以我们不能说生活是这样,小说就是这样。当然,意识流是这样做的,但你再去做,就有问题。刚开始做你是老大,你再做就变成偷懒了。

记者:要说这个,那是想不偷懒都难,做先行者何其难啊。当然有这个意识很重要,再有能耐着性子写,也很重要。

徐则臣:我写很多小说,都是五年规划。比如我要写一篇西藏题材的小说,我可能攒了很多素材,但不知道什么时候能真正写出来,到真正开始写小说时,反倒快了。所以我把很多时间花在构思上,往往是有了想法后,看资料,把脉络理清楚,考虑要什么样的结构,这会花很长时间,有时也靠顿悟,像《耶路撒冷》,我就是在爱荷华,有一天翻来覆去睡不着,突然脑子一亮觉得就得这么写。

记者:有没有怎么着都找不到写作感觉的时候?

徐则臣:那就得有足够耐心去等。今年不写,五年后写,五年不写,十年后写也行。你只要有耐心等,这事总会做成。当然,像《青城》,我原先的设想是写个中篇,也写到三四万字,那样把三篇放到一块儿就好看了,但最后写出来是一个短篇,不是说我写不成中篇,我有能力写,但我就是越来越不喜欢写中篇,从2010年开始就没写过中篇了。

记者:你一说,还真是。何以如此?

徐则臣:就觉得写中篇不刺激,没有写短篇过瘾。写短篇更像写诗,那些留白、抽象、跳跃,那些萃取出来的东西,你会觉得很精湛。写长篇当然也很爽,你有足够的空间,把那些整体的东西写出来,写完后那种改变世界的成就感,也很刺激。写中篇么,你就感觉写一个完整的,好看的东西就可以了,技术上玩得太花哨,很多人反而接受不了。所以从整体上看,中篇主要就是讲一个故事。

记者:说得也是,当然也或许写个短篇,就足以表达你想表达的东西,所以没必要再往长里写了。

徐则臣:但像《青城》这样的小说,我如果写成一个中篇,也完全可以。那样,我会加入一些其他的东西。我就是觉得写到这个篇幅,小说已经自足了,我想传达的东西,也都点到了。

记者:实际上,你把一些东西藏到背后去了。《青城》后面就包含了一个艺术的背景,说这是一篇艺术小说也能成立,三个主要人物都和艺术有关联。

徐则臣:人到中年,越来越喜欢中国传统的东西,希望把身处的历史与文化尽可能地带进小说里,当然适可而止,要有度,对小说只能加分不能减分。小说本来就有信息量的指标,艺术的信息量、思想的信息量、社会的信息量,还包括历史和文化的信息量。文化是我们的根,也是文学的源头,只有它才能最终确保我们是我们而不是别人,只有它才能最终确保我们的文学是我们的文学而不是他人的文学,它是我们的“是其所是”。《王城如海》里我在戏剧上着墨甚多;《北上》中我写了郎静山的极具中国山水画风格的“集锦摄影”艺术、麒派的京剧和江苏的淮剧,以及考古和瓷器;《耶路撒冷》里写到书法和水晶、玉石等雕刻工艺。我写到的都是我喜欢的,平常也留心琢磨的。

记者:在这些小说里,你都借小说人物谈了你对书法、绘画的一些理解。你自己平时也练书法的吧?想必练书法或通晓艺术,对写作大有什么影响。

徐则臣:我一直练书法,写《青城》时正在看四川的已故书法大家赵熙先生的字,顺带就写进去了。书法对我的写作影响很大,从单个字的间架结构到一幅书法作品的整体布局,笔墨纸砚的相辅相生,疏密开合,是浓墨重彩还是枯笔飞白,其间的诸般笔与墨的技法,乃至落款印信的选择,跟写作有异曲同工、殊途同归之妙。古人说,诗是有声画,画是无声诗。书即画,诗即文,即小说;此之谓也。

记者:从你近年的小说,确实能看出你对传统文化兴味甚浓。当然,你关注的重心也许不只在于传统文化本身,更在于对类似怎样把历史引入当下,或者怎样以当下激活历史的问题的思考吧。你在《北上》扉页,引了乌拉圭作家爱德华多·加莱亚诺的话:“过去的时光仍持续在今日的时光内部滴答作响。”这句话像是言明了写作的本质,也触及写作者该怎么理解历史与当下,又该怎么在文学的意义上写出当下性的问题。对此,你想必有自己的思考。

徐则臣:人到中年,我的确对传统文化生出了前所未有的激情,我隐隐地感受到了与古人接头的诱惑。这种“回归”,我想可能缘于一种文化寻根的隐秘冲动,我希望自己能把历史看得更清楚,同时找到自己的“来路”。这个“来路”最终将决定我是我、我们是我们。就是亚里士多德所谓的“是其所是”。落实到文学,尤其小说,一则我希望我的小说能有更多有价值的文化和历史附着;二则,希望能从中国传统文化和传统文学的叙事资源中汲取营养,做一点现代性的转化,用到适宜表达当下现代生活小说创作中来。这种汲取和转化无疑道阻且长,但值得做,也必须做。如果真有所谓的“中国故事”,那这才是真正的“中国故事”。