《一切都像在拯救：白银时代的爱情诗》：“冲向诗情”
童宁，1967年生于北京，现居北京。毕业于北京外国语大学俄语系，戏剧文学硕士，中央戏剧学院学报社翻译。译著有《我的忧伤透着纯净的光——普希金抒情诗选》《克雷洛夫寓言》《青春禁忌游戏》《演剧六讲》等。
2020年秋，学院学报社副主编夏波老师让我翻译有关安东·契诃夫（1860—1904）的文章，当时我恰好对俄国白银时代诗歌兴趣浓厚，就选译了一篇安年斯基（1855—1909）关于契诃夫剧作《三姐妹》的评论，题目——《情绪的悲剧》，发表在同年《戏剧》第5期上。
我在译者序中写道：“安年斯基试图揭示契诃夫戏剧中的知识分子主人公们的内心世界，他们心灵的孤独、内心的痛苦感和对宗教既向往又怀疑的态度，并将契诃夫的主人公投射到自己。在剖析‘文学的’主人公形象内涵时，指出‘无形幻想’是使得知识分子主人公们心灵衰退和丧失活力的思想动因。”
作为俄国象征主义诗歌先驱，安年斯基曾单单从“审美的方面”对现代诗歌中的“抒情风格”做过一番研究。他的著名论文《关于现代的抒情风格》有这样一段文字：“现代诗没有宏大的思想，很少能感觉到深思熟虑和普希金学派绝望情感的抒发。但和古典作品相比，却能够更准确、更广泛地传达情绪。”这种“诗的情绪”不仅普遍存在于诗歌中，甚至渗透了宗教思想以及各个艺术门类。所以安年斯基在《情绪的悲剧》开始时就说：“安东·契诃夫在替我们感受，在安东·契诃夫的语言里，是我们在幻想着、悔过着、唱着赞歌。”
然而与安年斯基同时代的诗人、文学社会活动家瓦·勃留索夫（1873—1924）却要通过诗歌“表面的情感”，探寻理解生活的“钥匙”。
他在《生活的钥匙》一文中写道：“艺术是理解世界的另一种非理性的方法。艺术创作——这是通往‘永恒’的一扇稍稍打开的门。对于我们表面情感的研究和掌握，只给了我们似是而非的知识。我们的意识在欺骗我们。科学只是把虚伪的概念混沌分门别类并给它们划分等级。但是我们不会被禁锢在这‘愚蠢的监牢’里……有通向自由、光明的出口。这光明就是‘心醉神迷’的瞬间，它们给予世界现象另类的解读，深刻穿透外表的皮囊，直至它的核心。艺术的真正任务就在于，描绘这些领悟心灵灵感的瞬间。艺术家弄清了自己情感的黑暗秘密的一刻，艺术便开始了。没有这种弄清和理解，就没有艺术。”
那么诗人们是如何通过“表面情感”，达到世界的形形色色的现象的核心呢？
通过“象征”。
1903年，俄国象征主义奠基人梅列日科夫斯基（1865—1941）宣布新艺术的三个公设：象征、神秘主义内容和“艺术印象的扩展”，宣告俄国现代诗歌运动的到来。
何谓象征？
象征主义诗人、理论家维·伊万诺夫（1866—1949）这样解释：“真正的象征，是当它在自己的意义中取之不尽、无边无际时。它使许多人聚集，而在最深的地方永远是一片黑暗。”
象征主义诗人、小说家索洛古勃（1863—1927）则说：“象征——通向无限的一扇窗子。”
诗人、僧侣、宗教思想家索洛维约夫（1853—1900）开创了象征主义诗歌先河，写于1874年的《脱离》表达了诗人心灵微妙的、稍纵即逝的震颤。
为何你需要爱情与抚慰，
既然胸中燃烧着火，
当全部神奇的童话世界
如此清晰地和心灵诉说；
当那蓝色雾霭中，
尘世的道路出现
而目的地早已抵达，
胜利已注定，在尚未战斗之时；
当根根银线，
从心腑伸向幻想王国，
永恒的主啊，请收回
我苦痛经验，请把那
第一阵春雷之力还给我！（《脱离》）
修士那最后的那一声呼唤，表明他已经“脱离”传统僵化宗教理念的束缚，“脱胎换骨，焕然一新”了，他在“心醉神迷”的时刻，深切意识到青春已逝，悲欣交集。
其中，“蓝色雾霭”“道路”“银线”，就是象征。
俄国象征主义集大成的诗人亚·勃洛克（1880—1921）在1898年的一首诗中写道：“让我们用激情游戏吧，让它的波浪把我们带走……你们不会了解永恒，生活像坟墓一样，无声。”1905年，勃洛克的《丽人诗抄》发表。诗集中刻画了诗人恋爱中时各种莫名的紧张不安的状态和心理：
我等了很久——你出来得很晚，
但是在等待中灵魂苏醒了，
昏暗笼罩，没流眼泪，
我尽力去看、去听。
……
你在白色暴风雪中，在雪花呻吟中，
又化身为魔法师，
在永恒的光里，在永恒的叮咚声里，
天空和教堂合在一起。（《我等了很久——你出来得很晚》）
……
蔚蓝的寂静不可以包容
靠近、接近、燃烧……
我们就相会在那雾霭里，
盛开涟漪的湖水，芦苇岸。
无论愁，无论爱，无论气恼，
一切暗淡了，过去了，离开……
白色的身躯，祭祷的声音，
连同你的船桨金光闪闪。（《我们曾相会在晚霞满天》）
我害怕与你遇见，
更害怕遇不到你。
我开始对一切感到惊奇，
一切让我满怀忧郁。（《我害怕与你遇见》）
昏暗、暴风雪、船桨、河湾、白色连衣裙、蔚蓝的寂静、雾霭、岸、闪闪的金光，都是象征。
当勃洛克遭受“古老厄运”的打击——“天国的声音对于背叛者又何意义”？他开始混迹于市井街巷之间，成了古米廖夫（1886—1921）笔下“立于饭馆侍者中间的”的“烂醉的阿伽门农”（《现代性》），终日被一群酒鬼和醉汉所包围。
直到有一天，一位神秘的“陌生女郎”飘然而至：
……
我被奇异的亲近感驱使，
朝她深色的面纱望去，
我看到令人迷醉的岸，
和令人迷醉的远方。
秘密被暗中托付于我，
谁的太阳把我照临，
全部的心灵熠熠闪烁，
被酸涩的葡萄酒浆穿透。
那支低垂的鸵鸟羽毛，
在我脑海中晃动，
那双无底的蓝色瞳眸，
在遥远的岸盛放。
我的心灵拥有宝箱，
开启的钥匙只给了我！
你是对的：这沉醉的怪物，
我知道：真理在酒中蕴藏。（《陌生女郎》）
同样的黄昏时刻，同样在岸边，同样神秘的女郎……这一次偶然邂逅和之前在“晚霞满天”时的约会的感受何其相似，又有天壤之别。抽象的“遥远的岸”的象征内涵比具象的“盛开涟漪的湖水，芦苇岸”更进一步，指向“拯救”的彼岸。
我开始翻译白银诗歌，从中选具有代表性的32位诗人的201首爱情诗歌。为什么要选取爱情诗歌呢？部分原因是受到安年斯基“现代的抒情风格”的启示，用201首诗怀念出生、成长之地。
书中的32位诗人有着“共同的宇宙灵魂”，都被打上了时代鲜明烙印。吉皮乌斯曾用细腻入微的笔法，概括勃洛克的性格：
“勃洛克——他的朋友和熟人都从他身上得到这个感觉：不同寻常地、极其地诚实。也许，其实他也曾对某人、在某刻撒过谎，我不知道；我只知道，他说的所有话题都是诚实的，他简直就是真实的化身。也许他的不善言辞也部分因为他的真实的天性。要知道，勃洛克，我想，从来也没有失去意识和感觉，就是对于和他对话的人来说是很清楚的——可他什么也不明白。他看，他看见了，对于他所有人，他对于所有人——说不尽的、没有尽头的、黑暗的。很难把这种痛苦的感受传达出来。看，却看不见，好像什么也不明白，就是说，什么也不明白。”
这种“难以传达出来”的“痛苦的感受”，是勃洛克作为诗人的苦恼。他不回避生活，可身处社交场合又使他感觉不自在。
正如安年斯基在一首自述诗里写的：
我不害怕生活。
它热闹的喧嚣
能让思维燃烧、发亮。
荒无人烟之地生长恐惧而非思想，
就像水晶杯在深夜闪寒光。
但在我那看似无聊、散漫中有时
常因汇入人群而心生烦恼，
我害怕由于身处你们中间，
使我不能保持状态的安然，
如一根迎风的火柴困于合围的手掌……
唯有这一刻让我忧……
这一刻请别在意，
我正摸索着走自己的路……
就算眼神涣散，沉默不言，
也请别打扰周围，
就让他们发声响，如此更好。
只是将我视而不见，
让我隐身雾中，找寻创作的方向。
诗人们随时随地都在“摸索着走自己的路”，“找寻创作的方向”……
1916年，勃洛克曾写一封鼓励的信给诗坛的后起之秀——安娜·阿赫玛托娃（1889—1966），其中也提到了自己的“多少痛苦”，“多少沉重的负担”：
“尊敬的安娜·安德烈耶夫娜（阿赫玛托娃），尽管我现在处境糟糕，疾病和琐事缠身，但我还是愉快地回应您的出版的诗。第一，不同的人因不同理由盛赞您的诗，如此赞美，令我难以置信。第二，我读过许多著名或不著名的诗集，几乎总是——看，看见了，应该写得还不错，可所有这些我不需要，感到无聊，有时甚至开始想，根本用不着再写什么诗了；后来——我不爱诗歌了；再后来——认为诗歌完全是游手好闲的营生；再后来——开始不再对诗发表评论了。我不知道您是否经历了这样的情感；如果是，那么您会知道这其中有多少痛苦，多么沉重的负担啊……当开始读您的叙事诗时，我又一次感觉，我还热爱诗歌，因为它们——并不是不值一提，其中多少欢乐、光明的事物，就像诗歌本身一样……还应更残酷、更丑陋、更痛苦。但所有这些都不值一提，您的诗是真正的，您是真正的……”
同年，勃留索夫的诗集《花环》出版，他更直接道出了象征主义者们的危机：
“我们（象征主义者们）开始感到拥挤、窒息、无法忍受，我们被有限的社会形式压迫，被有限的道德教条压迫，被认识局限本身、所有的表面化的东西所压迫。我们的心灵需要另外的东西，否则生存失去意义，不值得。一切被更清楚地意识到，我们接受所有宗教、所有审美的学说，唯独不能存在于现实中……”
1917年，十月革命爆发。一年后，拒绝移民的勃洛克和吉皮乌斯在春天的早晨告别。吉皮乌斯在《致勃洛克》的叙事诗中有着生动的描述：
也许，所有这些都是最后一次，
最后的夜晚，春天时节……
门廊里疯狂的她在哭泣，
正向我们哀求着什么。
之后我们坐在暗淡的灯下，
它宛如一缕轻烟闪着金黄，
迟迟敞开的窗玻璃
返照浅蓝色的晨光。
你，离开时，在栅栏前徘徊踟蹰，
我和你交谈，隔着窗。
新发的枝桠历历如画，
映着比葡萄酒还青碧的天幕。
笔直的街空旷无人，
你走了 去找“她”，朝那里……
我不原谅，你的心灵是无辜的，
我不原谅“她”，永不。
除了暗淡的灯、金黄的轻烟、浅蓝色的晨光、窗、栅栏等熟悉的“象征”之外，那个在“门廊里疯狂哭泣”的“她”也是一个象征，残酷环境和命运的象征。
震惊于《三姐妹》中知识分子主人公们的“情绪的悲剧”，安年斯基终于对于自身以及一代知识分子做了反思：
“一个抒情诗人而不是一个剧作家从三姐妹最后的身影中望着我们。就像谁的心灵在谜语面前……在莫斯科面前……只是正是这个心灵在感受着窗户上的晚霞，并且重复呓语：‘如果能知道……如果能知道。’谁在说这句话？……这不是三姐妹。这是我们在发问，在等待，我们向往的乐土将自会跟随我们到来。我们对此始终坚信不疑，突然之间，在六十分之一秒里，我们开始明白，大地不能行走，我们应该行走，可应该怎么走，我们对此至今还不清楚，因为书中没有一处写过，因为为此应该穿上职业猎手的绒毛背心，学习游泳。可这不可能！我们读书这么多，我们这么热爱着，期望着。可突然之间，原来需要另外的东西，如滑雪板或者绒毛背心。”
白银时代的尾声，意象派诗人叶赛宁（1895—1925）依然执着地说：“在我的诗中，读者应该首先关注抒情的感受和那个形象。”他在诗中吟唱：“这金秋，这一绺银白发丝闪亮，一切都像在拯救我这不安的浪子。”他没有或者说不屑于听取安年斯基和勃洛克两位前辈们的忠告：“原来需要另外的东西，如滑雪板和绒毛背心”、“还应更残酷、更丑陋、更痛苦”。
20世纪70年代，苏联当时最具影响力的戏剧导演列夫·多金始终强调蕴藏于一切艺术种类中深层的“诗的情绪”。
他说：“诗的本质是人的心灵——人的本性，他全部的心灵、身体的和生理的表现……诗——这是心灵的浓缩，生理活动的浓缩，他的本性活动的浓缩。这是和人类一起相生相伴直到永远，一切地方：民主的制度下、集权的制度下，在蒙古，在日本，在苏联。这就是诗。”
他用了一个形象的比喻：“冲向诗情”。因为“其中多少欢乐、光明的事物”。
