没有限定语的作家和没有限定语的文学
高兴先生要我为他苦心经营了三十年之久的《世界文学》“中国作家谈外国文学”栏目写一篇文章，我很有些受宠若惊：我也终于成为一位“中国作家”了吗？我也能以一个旁观者的身份来谈“外国文学”了吗？
作家的身份是高尚的，但我不是从“人类灵魂工程师”这一定义来理解的，而是由汉语中“作家”这个词本身体会到的。汉语作家善于遣词造句，当然也善于精雕细琢有关自我身份的称谓，于是，在英语和俄语中均十分中性的词汇writer/писатель，在汉语中却可以有多种不同表述，如“写手”“作者”“作家”等，英、俄语中表示人的后缀-er/-ель，在汉语中被划分为“手”“者”“家”等不同等级。“作家”中的“家”字，无疑就喻示成名成家。于是，最不应该有阶层意识的作家阶层却在其职业称谓上弄出泾渭分明的不同层次，最应该具有平等意识的作家阵营却在其作业范畴营造出了深刻的不平等。
与“作家”相比，汉语里其他文化工作者的名头大都相形见绌，如“演员”“学者”“记者”等。当然，表示成功与否的修饰性后缀也同样会体现在这些地方，成名的“演员”就叫“艺术家”，成名的“学者”就叫“专家”，似乎只有“记者”的称谓一成不变。而我幼年的志向不是当作家，却是做记者。
在合肥七中上学时，我被学校推荐做了《安徽日报》的红卫兵通讯员，从此立下做记者的志向，尽管当时完全不知道如何才能当上记者。一九七七年恢复高考时，刚在农村插队半年的我意识到，做记者的事可能又有戏了，于是就在高考报名表上一口气填报了三个新闻专业：复旦大学新闻系、北京广播学院编采系和安徽大学新闻系。可是，我最终接到的录取通知书上却写着：安徽师范大学外语系俄语专业。一九七七年考上大学不易，我也就糊里糊涂地学起了俄语。大二时，有一次在辅导员陈文虎老师的办公室谈事，好像是谈出墙报的事，因为我是系团总支宣传委员。谈完事后，陈老师突然满怀同情地感叹了一句：“你来安师大学俄语有点亏了。”他说我的高考分数在全校名列前茅（七七年高考的考生都不知自己考了多少分），只因我加试了外语，就被录取到外语系，又因我年龄小，被分配到俄语专业，因为校方认为年龄小的学生更方便新学一门外语。陈老师深度近视眼镜后面露出的关切目光，和堆满他办公室的一九五〇年代俄文报刊所散发出的奇特味道相互交织，给我以强烈刺激，让我的记者梦死灰复燃。我设法与复旦新闻系的学生取得联系，买来他们的教科书，一本一本地啃，为了提高“中文写作水平”，我去中文系蹭课，就这样，我在大学期间几乎同时学了外语、新闻和中文三个系的课程。我还是学校通讯组成员，也时常在校报《安徽师大》上发表文章，这都是在为毕业时报考新闻专业研究生做准备。
大四时报考研究生，却发现我一直心仪的中国社科院研究生院新闻系在当年不招收俄语考生，无奈之下，我只好改报同一所研究生院的外国文学系俄苏文学专业。好在大学时读了不少俄苏文学作品，也有一些文学写作经验，又在中文系听过文学理论课，结果如愿以偿。在社科院研究生院，我的记者梦又差一点实现。我们当时的院长温济泽先生是延安时期的老新闻人，担任过新华社口头广播部主任，后被打成右派，改革开放后不久，他接替周扬担任创办不久的社科院研究生院的院长。我们那一届研究生只有六七十人，温老几乎认识每一位学生。有一次，我在他办公室与他聊天，聊起我的记者梦，他当即表示：你转到我名下来读新闻吧。可是，在读了一年多俄苏文学之后，我已经有些不舍这个“专业”了。在研究生院毕业后，我进了社科院外文所苏联室，按部就班地研究起俄苏文学来。
一九八四年，我在读研时发表了第一篇论文《从一句误译的台词谈起》；一九八六年，《世界文学》刊出我的第一篇译作，即叶夫图申科的诗作《中国翻译家》。之后，我的论文和译文相继发表，它们就像一块又一块砖石，垒起一堵学者和译者身份的高墙，把我围在其中。后来，我成了社科院外文所的研究员，可能算是“专家”了；后来，我加入了中国作家协会，但我入会的身份是“文学翻译家”；再后来，我成了中国翻译协会（当时名为“中国翻译工作者协会”）的理事，会员证上却标明为“专家会员”。“者”乎？“家”乎？乱成一团，这似乎也折射出了我身份认同上的混乱。直到二〇二一年，我在《边疆文学》杂志开了一个题为“读与被读”的专栏，发了几篇阅读外国文学名著的笔记，该刊编辑在我的名字下方标了这样一行文字：“刘文飞，翻译家，散文写作者。写素淡文字，喜平常生活。”这里依然有“家”和“者”的并列或对峙。但是到了二〇二二年八月，在一则关于《边疆文学》丽江笔会的新闻报道中，我的身份已摇身一变为“著名翻译家、作家”了。
从破碎的记者梦到逐渐清晰的学者和译者的职业烙印，再到所谓翻译家和作家，是什么因素在暗中确定我这个码字人的身份呢？其实，我倒觉得我这一行当的最好称呼就是没有任何等级划分和贬褒之意的“写者”，就是没有限定语或不认为自己有限定语的写作者。
外国文学是我的职业，我的饭碗。在如今经常被要求填写的各种表格上，我的专业被标注为“一级学科外国文学”，“二级学科俄苏文学”。将文学截然划分为国内、国外两大板块，大约是一个有中国特色的现象，当然，这个划分也可能是从苏联学来的。苏联科学院当年就设有两个文学研究所，即俄国文学研究所和世界文学研究所；中国社会科学院也一样，也有文学研究所和外国文学研究所之分立；苏联时期创办了一份专门介绍他国文学的刊物《外国文学》（Иностранная литература），我们也有一份同样性质的杂志，就是《世界文学》。俄苏社会重视外国文学，可能与相对后起的俄国文学曾模仿西欧文学的历史事实以及苏联所处的东西方冷战的时代语境有关，而中国重视外国文学，则无疑是“五四”时期西学东渐的巨大文化惯性使然。
“外”相对于“内”和“里”而言，因此便也有“远”和“疏”之意。中国人强烈的“内外有别”意识可能与我们自古以来的“中央之国”的自我定位有关，我们习惯以一种自我中心主义的态度面对世界。但是，这种心态在鸦片战争后却发生突转，“外”字被“洋”字取代，外国的月亮从此就显得比中国的月亮圆了，与“外”相关的一切均染上了一层诱人的光泽，其中就包括“外国文学”。五四时期对外国文学的译介不仅为中国的新文学、新文化奠定了坚实基础，而且也为整个中国的现代化运动提供了强大的思想资源。新中国成立之后对俄苏文学的大量引进，也曾为中国新的国家意识形态的建构添砖加瓦。改革开放时期，外国文学大量涌入中国，再次成为中国当代文学的借鉴和模仿对象，同时也促成了中国人思想意识深处的现代化转型。记得在一九八〇年代全国各地的新华书店里，外国文学作品总是占据着书架上最显赫的位置，这会让人联想到当时北京公共交通工具上张贴的“市民文明公约”中的一句话：“请主动给外宾让座。”在中国，外国文学是“外人”，更是“外宾”。
然而，文学果真是分“内”和“外”的吗？是“内外有别”的吗？如果说作为人类文学创造之整体概括的“世界文学”概念是成立的，那么在民族文学之间做人为切分的“外国文学”概念则是可疑的。我们很少意识到，我们如今所谓“外国文学”，其实多指被翻译成汉语的外国作家的作品，它们其实是一种中文存在，也是中国文学的一个组成部分。所谓外国文学作品，至少也算是外国作家和中国译家的文学智慧的合成。
我出生在一九五九年，刚学会识字读书，就赶上了那个空前的文化饥荒年代，好在父母是教师，家里还有几本书，当时就胡乱读了起来。有两本书给我留下了深刻印象，一本是苏联儿童文学作家盖达尔的《丘克和盖克》，一本是刘大杰的《中国文学发展史》。《丘克和盖克》写一位母亲带着两个儿子去看望在西伯利亚森林做勘探工作的父亲，几经波折之后终于见到父亲，一家人在大森林里欢度新年。后一本书被我记住了书名，可能正是由于我完全看不懂吧，那是一本学术著作，而且还是繁体字的竖排本。进了大学后，在图书馆看到上海人民出版社一九七六年推出的简体字版《中国文学发展史》，我顿时有一种他乡遇故知的感觉，赶紧借来读了。我在大学读的是俄语专业，于是就把家里那本《丘克和盖克》带到学校，再找来俄语原文，然后一句一句抄在中译本的字里行间，自己做出一个“俄汉双语对照本”。这一薄一厚、一浅一深、一外一中的两本书似乎构成一个隐喻，象征着外国文学和中国文学在我最初的阅读体验中的并存。
从发表第一篇学术文章算起，我已有近四十年的外国文学研究经历。这是一个不断学习的过程，也是一个不断调整的过程。总的说来，我的学术兴趣，或者说是研究对象，依次大约有这样几种：首先是俄语诗歌研究。我在一九八四年到社科院外文所苏联文学室工作，主要任务就是跟踪研究苏联当代诗歌，我发表了一些相关的学术文章和翻译诗作，之后写成我的第一本书《二十世纪俄语诗史》。一九九四年，我完成博士学位论文《布罗茨基与俄语诗歌传统》，这篇论文后以《诗歌漂流瓶》为题由浙江文艺出版社出版。一九九七年，我为河北教育出版社主编“世界文豪书系”中的《普希金全集》，后又出版《阅读普希金》一书。“从普希金到布罗茨基”，我的研究涉略了俄语诗歌的源头和当下。其次，是俄国文学史研究。到外文所工作后不久，我参加了国家重点项目《苏联文学史》的编写工作，负责写作二十世纪三四十年代的俄语诗歌部分，这不仅使我对苏联文学的整个历史有了比较全面的认识，还使我获得了如何整体性地看待文学历史的宝贵经验。一九九一年苏联解体后不久，我写成《作为历史的苏联文学》一文，之后又陆续编成几本文学史类的书，如《插图本俄国文学史》《俄国文学大花园》《俄国文学的有机构成》《俄国文学演讲录》等。最后，是对俄国文学的文化学阐释。我承担过一个国家社科基金项目，题目是“斯拉夫派和西方派的思想斗争及其在俄国文学中的渗透”，后来出了一本名为《伊阿诺斯或双头鹰——俄国文学和文化中斯拉夫派和西方派的思想对峙》的书，探讨的是俄国文学和俄国文化间的互动关系。二〇一〇年在耶鲁大学访学后，我开始在思想史的背景下看待俄国文学，并试图让中国的俄国文学研究同时对接俄苏本土的文学研究传统和欧美的俄国文学研究传统。这几年，我正在主持一项国家社科基金重大招标项目，主编六卷本《俄国文学通史》，旨在把中国一个半世纪的俄国文学研究成果展示给世人，为创建世界斯拉夫学界的中国学派做一点贡献。
做了这么多年研究，我依然时常疑惑，我到底是在为“外国文学”做事还是在为“中国文学”做事呢？我虽然也用俄文和英文发表过一些文章，但我的“工作语言”还是汉语，我和我众多研究外国文学的同行一样，研究外国文学的目的还是为了服务汉语以及汉语的读者和作家，为汉语读者提供阅读对象，为汉语作家提供比照文本，为汉语提供可能的刺激和异质的因素。我们的工作，似乎就是在缩小甚至消弭中外文学之间的鸿沟。
如果说对外国文学的研究是在中外文学间穿针引线，那么对外国文学作品的翻译就是在中外文学间铺路架桥了。我的“文学翻译”尝试始于大学课堂，在自大二开始的各类俄语课上我大都在开小差，只顾埋头“翻译”课本，到课程结束时，我的课本上的每句俄语也就都有了对应的汉语。大三开设翻译课，我的每次翻译作业几乎都能得到翻译课老师张本桂先生的赞赏，被他当成“范译”朗诵给全班同学。大学毕业时，我以翻译并赏析艾特马托夫的短篇小说《白雨》为题完成学士学位论文，论文末尾标明的完稿时间是“一九八一年十一月二十一日”，这可以算作我翻译之路的真正起点。一九九一年，中国青年出版社出版了我编选和参译的《世界青年抒情诗选》，这是我的第一个编译本；一九九二年，我与王景生、季耶合译的托洛茨基文学评论集《文学与革命》在外国文学出版社出版，这是我的第一部合作译著；一九九五年，漓江出版社出版的《马尔娃》是我独自翻译的第一个译作单行本。在将近四十年时间里，我共出版译著五十余种。在文学翻译中，我有意保持了几种“兼顾”。一是兼顾诗歌翻译和散文翻译。诗歌的语言构成相对复杂，诗歌翻译相对困难，对译文的“创造性”要求更多，因此，诗歌翻译对于翻译新手而言无疑是一种很好的训练手段。在翻译了多位俄国诗人的诗作后，我也翻译了一些他们的散文作品，如布罗茨基的《文明的孩子》和《悲伤与理智》，里尔克和茨维塔耶娃、帕斯捷尔纳克的通信选《三诗人书简》，诗人曼德尔施塔姆的遗孀娜杰日达·曼德尔施塔姆的《曼德尔施塔姆夫人回忆录》等。最近几年，我的诗歌翻译又逐渐多了起来，我与商务印书馆合作推出一套双语对照的“俄语诗人丛书”，目前已出四本，即《普希金的诗》《茨维塔耶娃的诗》《帕斯捷尔纳克的诗》《叶夫图申科的诗》；我为人民文学出版社“网格本”“外国文学名著丛书”译出了《茨维塔耶娃诗选》，去年完成的《帕斯捷尔纳克抒情诗全集》有望在今年面世。我还为商务印书馆主编了一套“双语对照外国诗丛”，并译出其中的《俄语名诗一百首》。二是兼顾经典名著的翻译和当代新作的翻译，比如我重译过普希金的小说和抒情诗、陀思妥耶夫斯基的《地下室手记》和托尔斯泰的《复活》，也首译了库什涅尔的诗作、佩列文的《“百事”一代》等俄国当代文学作品，还先后为漓江出版社主编了“俄语布克奖小说丛书”，为十月文艺出版社主编了“当代俄罗斯长篇小说丛书”。第三是兼顾文学作品翻译和学术著作翻译，在翻译文学作品的同时，我也翻译了一些学术著作，如《俄国文化史》《俄罗斯侨民文学史》等；最后是兼顾俄文翻译和英文翻译，我主要翻译俄文作品，但也翻译了一些与俄国文学相关的英文著作，比如米尔斯基的英文版《俄国文学史》和布罗茨基主要用英文写作的散文集《悲伤与理智》等。
外国文学研究和外国文学翻译做得久了，我反而觉得自己离中国文学远了。是“译”，还是“写”，在我这里也常常成为一个问题。于是，在从事文学研究和文学翻译的同时，我也始终在有意识地写作一些更随意的文字，就算是所谓“学术随笔”吧。我感觉自己先前做研究，搞翻译，就像是在自己的身边砌墙，垒成一座“语言的牢笼”，然后才开始拆墙，或者说是在这堵厚墙上凿出孔洞，让母语之光照射进来。上个世纪九十年代留学苏联和俄罗斯时，我写了一些记叙散文，后来出了两本书，书名叫《红场漫步》和《重温俄罗斯》。后来去耶鲁大学访学，又写了一本随笔集《耶鲁笔记》。关于俄国作家的生活和创作，我也陆续写了一些“非学术”的文章，比如《追寻契诃夫的足迹》《茨维塔耶娃的布拉格》《纳博科夫与蝴蝶》等，这些文章都发表在国内的文学创作刊物上，如《十月》《长江文艺》《山花》《边疆文学》《人民文学》《北京文学》等。这些文章发表之后受到一些读者、尤其是一些作家朋友的欢迎，其中的《茨维塔耶娃的布拉格》获得十月文学奖散文奖，《茨维塔耶娃和她的诗歌》获得《山花》杂志文学双年奖。我的两篇散文，即《茨维塔耶娃的布拉格》和《送别叶老师》，还分别入选了人民文学出版社和漓江出版社编选的年度散文选。
正是在中文写作里，我的三重身份，即外国文学研究者、翻译家和作家，合而为一了。这三种身份要求三种风格的语言，即学者语言、译者语言和作家语言。学者语言要求更多的理性，更多的逻辑，更多的学术性；译者语言是一种二度创作语言，是在他者语言和自我语言之间谋得的平衡和妥协；而作家语言则拥有更充足的创造空间，更大的自我表达余地。在近些年的写作中，我尝试把这三种语言风格融为一体：我把自己在学术研究和文学翻译中发现的好素材作为自己散文随笔的写作对象，用较为自由、较多感性的笔触来讨论某个比较学术性的话题；而我在汉语写作中获得的某些语言感觉和修辞手法，又可以反过来用在对外国文学的研究和翻译上。也就是说，外国文学研究和翻译成了我的散文写作的资源，中文写作反过来又在为我的外国文学研究和翻译提供源源不断的活水。就这样，我在用我的汉语写作消解我的三种身份、三种工作和三种话语之间的界限，试图让这三者之间产生互动，保持张力，并藉此来拉近中外文学之间的距离。
我今年在《人民文学》第一期上发表的《纳博科夫与蝴蝶》，最近又被《新华文摘》转载了。年初，在拿到《人民文学》杂志社寄来的样刊时，我突然想起了十五年前去世的父亲，父亲当年也是一个文学青年，记得他在我很小的时候，有一次曾拿起家里订阅的《人民文学》杂志，语重心长地对我说：“能在这上面发表一篇文章，就算是一个作家了。”
可以告慰父亲的是，如今我也算是一个作家了。但是，我是一位研究外国文学的中国作家，一位以外国文学为书写对象的汉语写者，与此同时，我也是一位把外国文字翻译成汉语的译者，一位用汉语来解读和阐释外国作家及其作品的学者，因此，中、外文学这两者间的关系在我这里是模糊的，至少是不对立的。我像一个被外国文学领养的孩子，长大后却产生了强烈的回归母语的愿望；我也像一个打入敌营的暗探，可是在长期的潜伏之后，却发现对垒的双方早已和平相处了。我不希望我的生活和工作经历成为对高兴先生所主持的这个栏目的解构，但我愿意继续做一个没有限定语的作家，去更多地阅读、翻译或阐释没有限定语的文学。
原载于《世界文学》2022年第6期
