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王彬彬 蒋成浩:历史与文学中的自我 ——王彬彬教授访谈录
来源:《当代文坛》 | 王彬彬 蒋成浩  2022年12月02日08:33

 

一 并非坦途:我的学术研究之路

蒋成浩:王老师您好,1980年代您就走上了文学批评与文学研究之路,至今已经快四十年了。您的批评文章“真”且“诚”,见证并影响着中国当代文学的发展。基于此,《当代文坛》约我对您进行一次访谈,谈谈您与文学批评和文学研究的关系。您看如何?

王彬彬:谢谢《当代文坛》的抬爱,也谢谢你的好意。其实,关于我与文学批评与文学研究的关系,关于我对文学批评与文学研究的看法,这些年已经说过许多了。现在要再说,也只能是重复过去的话语。

蒋成浩:学术志业的发端,往往充满各种复杂的因素,请谈谈您是怎样走上文学批评与文学研究之路吧。

王彬彬:这既有必然也有偶然,具体说来,以文学为业,有着必然性;弄起了文学批评与文学研究,则有偶然性。我是1970年代上完中学的。那个时候,整个社会都患着“文学病”,一个孩子,一个中学生,迷恋上文学是很自然的事情。另一方面,其他的选择几乎没有。当然,那时候,是一心想从事文学创作的。我好像在什么地方说过,我从小的志愿是当一个诗人。所以,以文学为业,有着某种必然性。

蒋成浩:那怎样理解您从事文学批评和文学研究的偶然性因素呢?

王彬彬:1978年,我以应届高中毕业生的身份参加高考,当时志愿可填十所大学,五所重点大学,五所普通大学。我基本填的都是中文系。填中文系,也并没有想要从事文学批评和文学研究,只想上了中文系,更好地写诗。但也并非都填的是中文系。我记得,填了西南政法大学,还填了武汉大学图书馆系。

蒋成浩:政法大学、图书馆系跟您现在选择的文学研究差异很大,当时为什么填报它们?

王彬彬:填西南政法大学,是在我青少年时期见多了不公平不正义的事,见多了底层民众被权势者欺压凌辱的事,幻想着学了法律可以“为民做主”。至于填图书馆系,当然是为了能够尽情读书。我此前不知道大学还有图书馆系,填志愿时才知道,便十分好奇,就欣然填上了。但后来,所有的志愿都没有起作用。先期录取的部队院校洛阳外国语学院,把我录取了。我1982年从洛阳外语学院毕业,被分配到大别山里。很幸运的是,单位在我去后的第二年搬迁到了南京。到了南京,一来买书很方便,二来可以到江苏省图书馆和南京市图书馆借书。如果单位一直在山沟里,我的人生会完全不同。所以,我有一个十分深切的体验,那就是“偶然”在人生中往往起着主导作用。要说终于以文学批评和文学研究为业,也是“偶然”在捉弄。那时候,我一心想报考地方大学研究生,但部队不允许。1985年底的一天,一个平时很要好、因而知道我心思的同事,忽然拿着一份《解放军报》,兴冲冲地来找我。原来,《解放军报》上登出了总政治部的一个通告,就是现役军人可以报考地方院校研究生。我自然欣喜异常。拿着这报纸,就去找单位领导。单位领导自然没有理由不同意。这样,我就报考了复旦大学的研究生。但报名后没几天,《解放军报》又登出总政治部新的通知,就是仍然不允许现役军人报考地方院校研究生,只能报考军队院校研究生;已经报名了的,上学期间任何人不得为其办理转业手续,毕业后必须回部队工作。这样,我以现役军人身份到复旦大学读研究生,从硕士读到博士;又必须回到南京军区工作。直到1999年春离开部队,到了南京大学。

二 文学批评与文学审美中的语言问题

蒋成浩:您说1970年代整个社会患着“文学病”,那您在这段时间接受了怎样的文学教育呢?

王彬彬:1966年到1976年的文学教育,最值得一提的,是读鲁迅了。虽然读不大懂,但那时候就被鲁迅迷住了。

蒋成浩:少年时期接触鲁迅,又是在那样一个“文学贫瘠”的年代,对您影响极大吧?您一直没有放弃研究鲁迅,而且非常重视鲁迅在语言上的贡献,最新的鲁迅研究论文就有《鲁迅与现代汉语文学表达》。

王彬彬:是的,我从来没有专门研究鲁迅,但也一直没有放弃研究鲁迅。我以为,一个作家,最本色最“正当”的贡献,是语言上的贡献,是丰富了本民族语言的表达方式。李白是这样,杜甫是这样,曹雪芹是这样。鲁迅也是这样。

蒋成浩:您认为,鲁迅与现代汉语有着怎样独特的关系?

王彬彬:鲁迅与现代汉语的关系,虽然已经有了不少的研究成果,但总体上,仍然是一个并未受到应有重视和深入探讨的问题。晚清就有过颇有声势的白话文运动。五四时期的白话文运动是晚清白话文运动的延续、发展。白话文运动的目的,便是要以白话全面取代文言。这一点是所有投身白话文运动者的共识。但是,涉及以怎样的白话取代文言,分歧就会出现。用现有的白话取代文言,是绝大多数人认为毋庸置疑的事情。鲁迅则另有主张。鲁迅内心深处有一个十分坚定的信念,即白话文运动的目的,不能仅仅是以现有的白话取代文言;在以现有白话取代文言的同时,又必须有意识地对现有汉语白话进行改造。至于必须如此做的原因,就因为现有汉语白话本身在表情达意方面有着严重的欠缺,或者说,功能很不健全。从晚清开始的白话文运动,到后来的普通话运动和大众语运动,主旨都在于让汉语更为通俗易懂,更便于学习、掌握和运用;让汉语尽可能在最广大的范围内成为交流的工具。至于深刻地意识到汉语本身的局限并主张尽最大努力改造之,这样的人并不多,而鲁迅则是这方面的典型代表:既是观念意义上的代表,也是实践意义上的代表。

蒋成浩:您提到的汉语改造问题,我也深有同感。维特根斯坦认为“语言的边界就是思想的边界”,您怎么看待文学中汉语的欠缺、局限?

王彬彬:所谓汉语的欠缺、局限,无非体现在两个方面:一是词汇比较贫乏,许多事物、许多物质和精神方面的现象,无以名状,即没有合适的词语称呼之;二是语法意义上的表达的粗疏、模糊。这样的欠缺、局限,既体现在文言汉语中,也体现在白话汉语中。正因为白话汉语有着这样的欠缺、局限,所以白话汉语在取代文言之后,还须对之进行改造。如何改造呢?在当时,唯一的途径是大量吸收外国语言的词汇和外国语言语法意义上的表达方式,也就是通常所说的词法和句法。至于如何吸收外国语言的词汇和语法意义上的表达方式,途径有两种:一是直接阅读外国语言原文;二是阅读外国语的汉语译文。然而,既然是从外国语言吸收词汇和语法意义上的表达方式,吸收的对象就必定不限于从某一种或几种外国语言,而是从尽可能多样的外国语言吸取词汇和语法意义上的表达方式。但没有任何人能够精通所有的外国语言。既如此,翻译在改造汉语的过程中便显得极其重要。从译文中吸取外国语言的词汇和语法意义上的表达方式,是改造汉语的基本方式。而译文要能够担负起为汉语输送新鲜词汇和新鲜的语法意义上的表达方式的使命,便必须最大限度地忠实于原文,也就是必须尽最大可能采用直译的方式。

蒋成浩:看来鲁迅推崇“硬译”的背后,还有着更为深远的考虑。这也是他重视翻译的原因吧?

王彬彬:是的。鲁迅毕生对翻译活动保持强烈的兴趣,而从开始进行翻译活动起,就坚持直译甚至硬译的方式。所谓直译甚至硬译,就是尽可能把原作语言的词汇和语法结构移植到汉语中来。二者中,移植外语的语法结构又是更为重要的。鲁迅一生翻译了那么多外国作品,当然可以说是为了把异域的思想文化介绍到中国来。但鲁迅之所以毕生以极大的热情从事翻译实践,也明显有着进行改造汉语实验的目的在。将外国语言的语法意义上的表达方式移植到汉语中来,就能丰富、改善汉语的表达方式。而鲁迅对外国语言的直译甚至硬译,与创作中语言的“欧化”,在改造汉语的意义上,是一件事情的两个方面。鲁迅的翻译语言与创作语言,在一些表达方式上,往往能找到对应关系。鲁迅在翻译中直译了某种语法意义上的表达方式,然后在创作中又有意或无意地使用着这种表达方式。

蒋成浩:鲁迅试图通过翻译的途径对汉语进行改造,可谓用心良苦。那么,“纯正”“本色”的汉语的说法能够成立吗?

王彬彬:必须特别强调,所谓“纯正”、“本色”的汉语,本身是荒谬的说法。除非在一个绝对封闭、不与其他语言有任何接触的环境里,否则没有一种语言是绝对“纯正”和“本色”的。汉语在几千年间,与多种其他语言接触,也在词汇和语法的意义上都受到其他语言的诸多影响。所以,汉语对其他语言的词法和句法的吸收,是一个几千年来一直在发生的事情。但是,通常情况下,这种现象是自然而然地发生的。自然而然地发生的外语化现象,其过程是缓慢的,而程度也是比较肤浅的。到了鲁迅这里,是有意识地将汉语的“欧化”作为一项迫不急待的事业来做。

蒋成浩:除了汉语改造问题,您好像特别重视文学表达中的语言问题,并将这一问题当做衡量文学价值的重要标准?

王彬彬:是的。我曾经写过一篇文章《欣赏文学就是欣赏语言》。文章举了孙犁、汪曾祺、高晓声等人为例。孙犁写于抗战时期的《文艺学习》一书,连绪言共六章,第三章是《语言》。孙犁说:“从事写作的人,应当像追求真理一样去追求语言”;又说:“重视语言,就是重视内容了。一个写作的人,为自己的语言努力,也是为了自己的故事内容。他用尽力量追求那些语言,它们能够完全而又美丽地传达出这个故事,传达出作者所要抒发的感情。”汪曾祺在《中国文学的语言问题》一文中说:“语言不只是一种形式,一种手段,应该提到内容的高度来认识。……语言不是外部的东西。它是和内容(思想)同时存在,不可剥离的。语言不能像桔子皮一样,可以剥下来,扔掉。世界上没有没有语言的思想,也没有没有思想的语言。往往有这样的说法,这篇小说写得不错,就是语言差一点。我认为这种说法是不能成立的。我们不能说这首曲子不错,就是旋律和节奏差一点;这张画画得不错,就是色彩和线条差一点。我们也不能说,这篇小说不错,就是语言差一点。语言是小说的本体,不是附加的,可有可无的。从这个意义说,写小说就是写语言。小说使读者受到感染,小说的魅力之所在,首先是小说的语言。小说的语言是浸透了内容的,浸透了作者的思想的。我们有时看一篇小说,看了三行,就看不下去了,因为语言太粗糙。语言的粗糙就是内容的粗糙。”

蒋成浩:所以,那些真正优秀的作家,都是把语言放在第一位的?

王彬彬:是的。孙犁也好,汪曾祺也好,都在强调,在文学创作中,语言是第一位的,语言是最根本的,语言甚至就是文学的全部。孙犁也好,汪曾祺也好,都是在强调一个老得像木乃伊的道理:文学是语言的艺术。一个文学创作者,从写下第一个字,到画上最后一个标点符号,都应该处于“语言意识”的明确支配之下。世间不存在语言很好的坏作品,也不应该有什么语言很差的好作品。

如果我们承认“文学是语言的艺术”这句话虽然老旧但仍然正确,如果我们认可孙犁、汪曾祺关于语言的看法,我们就不得不思考这样的问题:一个文学鉴赏者应该如何面对作品?一个文学鉴赏者应该从哪一条道路进入作品?对于这个问题,汪曾祺也有过解答:“语言决定于作家的气质。……要从总体上把握住一个作家的性格,才能分析他的全部作品。什么是接近一个作家的可靠的途径?——语言。”

所以,一个文学鉴赏者首先面对的是文学作品的语言;语言是文学鉴赏者进入文学作品的唯一正道。如果一个作家倾注了全部心血去经营语言,如果一个作家的才华、智慧、性格、气质,甚至思想,都渗透在语言里,而鉴赏者在鉴赏他的作品时,却像跨过一道门槛一样跨过语言,却像扔掉一层包装一样扔掉语言,却像拂去一层灰尘一样拂去语言,那岂不是太不合理吗?如果这样对待作品却又想获得对作品的真正理解,岂不是炙冰使燥、挑雪填井吗?

所以,完全可以从鉴赏的角度,对孙犁和汪曾祺的话做些改写。如果说,一个作家应该像追求真理一样去追求语言,那么,一个鉴赏者就应该像领会真理一样去领会语言;如果说,写小说就是写语言,那么,读小说自然就是读语言。这样,我们就自然得出语言是评价作品之标准的结论。如果按照孙犁、汪曾祺的说法,语言甚至是评价作品的唯一标准:一部作品如果语言好,那它就是好作品;同样,一部作品如果语言平庸,那它就是平庸的作品;而一部作品如果语言低劣,那它就是低劣的作品。由于语言与思想等其他因素的关系,在具体情境中有十分不同的表现;由于语言的重要程度在不同体裁的作品那里也或有不同,我愿意把“唯一”换成“基本”:语言是评价作品的基本标准。当我们面对作品时,首先感受到的是语言,并且始终通过语言感受其他的一切。当我们试图对一个具体作品做出评价时,首先应该掂量的,是作品的语言。如果作品语言不好,如果作品不能提供鲜活的语言美感,如果作品不能在语言上给我们以快乐、享受,那就不可能是顶好、顶优秀的作品。同样,如果一部作品语言很好,在遣词造句上常常让我们惊叹,让我们回味再三,那就不应该是很差、很糟糕的作品。

蒋成浩:那么,您怎样看待文学作品中的故事和思想呢?毕竟它们也是文学的关键要素。

王彬彬:我也曾经说过,欣赏文学,例如欣赏小说,可以有三个层次,即欣赏故事的层次,欣赏思想的层次,欣赏语言的层次。

欣赏故事的层次,是最低的层次。故事情节对欣赏者的要求很低。故事情节的欣赏者,甚至完全不必受过学校式的教育,他可以是一个目不识丁者,只要有正常的情智即可。中国古代的说书和戏曲,欣赏者往往是文盲或文化程度不高的人。他们欣赏的,就是话本的剧本所讲的故事。他们只被故事的惊险、离奇所吸引,其兴趣始于故事,也止于故事。

欣赏思想的层次,高于欣赏故事的层次。这个层次的欣赏者,兴趣不仅仅停留在故事情节的层面。在欣赏故事的同时或之后,还要品味一番故事情节的思想内涵,还要寻思一下故事情节表达了怎样的价值观念。

而最高的层次,是对语言的欣赏。止于欣赏故事者,不会在意语言。能够上升到品味、寻思思想内涵、价值观念者,往往也不会再进一步,上升到对语言的品味和寻思。而最高层次的欣赏者,目光则始终专注于语言。他咀嚼着作品的一字一句的表达,品味着作品的遣词造句的方式,总之是,寻思着作品中的各种修辞手段。他欣赏着、研究着作品的语言,也依据语言来评价作品。

这样说,似乎又在强调故事、思想、语言是可以分离的。当然不是。前面说过,小说的思想、情感、心理、风景等方方面面的问题,都可归结为语言问题:方方面面的好,都可归结为语言的好;方方面面的坏,都可归结为语言的坏。一个最高层次的欣赏者,始终不离语言而欣赏作品的方方面面。

三 “文史互证”与文学研究的视野

蒋成浩:您的文学研究很有历史的厚重感。多年前写过一篇《中国现代文学研究与中国现代历史研究的互动》。这些年来,您许多文章,都采取了文史互证的方式。能谈谈这方面的体会吗?

王彬彬:是的,我很重视以史证文。但做得不够好。

将历史研究与文学研究相结合,让历史与文学相互印证、相互说明,这方面前辈学者陈寅恪已经树立了光辉的榜样。在对唐诗和唐史的研究中,陈寅恪诗史互证的手法用得最多、最典型、最纯熟。陈寅恪作为历史研究者和作为文学研究者的双重身份,在以唐诗证唐史和以唐史证唐诗的过程中,水乳交融、浑然一体,而在这诗史互证过程中所发表的观点、所得出的结论,则美不胜收。

最集中也最典型地体现了陈寅恪诗史互证之方法和成就者,还是《元白诗笺证稿》一书。在这部书中,陈寅恪运用他对唐代历史的多方面的知识解读元白诗,往往凿破浑沌、洞幽烛微。同时,也以元白诗中对历史细节的言说纠正史籍中的某些谬误。

蒋成浩:您非常欣赏陈寅恪先生的文章,尤其是他的《元白诗笺证稿》。陈寅恪先生的诗史互证,能给我们什么方法上的启示呢?

王彬彬:陈寅恪以唐史证唐诗,又以唐诗证唐史,这在方法论的意义上给我们以深刻的启示。

中国现代文学与中国现代历史的关系,在总体上,远较唐代文学与唐代历史的关系更为紧密。在中国现代,有许多事件和人物,既是政治性的,又是文学性的。政治性和文学性在这些事件中,在这些人物身上,往往相互制约、相互影响。五四运动被认为是中国现代历史的开端,同时也被看作是中国现代文学的揭幕。所谓“五四新文学运动”,是“五四新文化运动”之一部分;而所谓“五四新文化运动”则是五四运动之一部分。作为一场政治运动的五四运动,爆发于1919年5月4日。但新文化运动却在此前几年即轰轰烈烈地开始了。五四运动在某种意义上,是此前即展开的新文化运动的一个结果,这也基本上是学界的一种共识。而作为一场政治运动的五四运动,无疑又在多方面影响了此后的文化和文学的发展。“五四新文学”属中国现代文学的研究范畴,而作为一场政治运动的五四运动,则是中国现代史这一学科的研究对象。但是,对“五四新文学”的认识,离不开对整体的五四运动的理解;而对整体的五四运动的研究,也无法忽视新文学运动在其中所起的作用。

蒋成浩:您在课堂教学与学术讲座中,都特别推崇周策纵先生的《五四运动史》,能谈谈这本书有什么独特的学术品质吗?

王彬彬:美籍华人学者周策纵是以历史学家的身份撰写《五四运动史》的。在这部广受好评的史学专著中,周策纵充分注意到了新文学运动在整个五四运动中的地位。周著第三章为《运动的萌芽阶段:早期的文学和思想活动(1917—1919)》。这一章,详细地论述了1919年5月之前的几年间,以北京大学为中心的新文学运动,而这种新文学运动正是作为一场政治运动的“五四”的萌芽。对这期间文学运动中的一些细节,周著都高度重视。例如,在论及保守派的反抗时,周著甚至将林纾攻击陈独秀、胡适等人的文言小说《荆生》摘录了千余字。周策纵这样做的目的,是要说明这个道理:“要是‘五四事件’没有发生的话,在北大和其他大学里的新思想运动很可能就会被政府镇压了。”1919年5月之前兴起的新文学运动与1919年5月爆发的作为一场政治运动的“五四”之间,有着这样一种关系:1919年5月之前的几年间兴起的新文学运动,某种意义上为1919年5月的政治运动做了准备,1919年5月的政治运动,在一定意义上是此前几年间新文学运动所结出的果实;但另一方面,如果没有1919年5月爆发的政治运动,新文学运动很可能就会被强力扑灭。1919年5月的政治运动,既是新文化运动的女儿,又是新文化运动的保姆。周著第七章《新文化运动的扩展(1919—1920——)》,则详细论述了1919年5月之后,新文学运动的蓬勃发展。1919年5月之前的新文学运动,催生了1919年5月的政治运动,而1919年5月的政治运动又为新文学的进一步发展扫除了障碍、开辟了道路:文学与政治(历史)就是这样难解难分。有了第三章和第七章的论述,周策纵仍嫌不够,第十一章《文学革命》,又更集中地对“五四新文学”进行了研究。这一章以这样的一段话作结:“从1917年开始的新文学运动的实践是成功的;其结果是,过时的文言和陈腐的旧文学的迅速衰落。白话文开始被写作和教学广泛应用。随着书面语和口语的统一,知识和教育变得更易普及。除此之外,诗歌、散文、短篇小说、长篇小说和戏剧都有新的开端。文学批评和文学理论也取得了很大进步。文学因此更接近于生活和社会现实。它也受到了更广泛的喜爱。新文学的自然主义和社会主义倾向,在后来对中国青年的思想和心理发展都产生了巨大影响。正是从这些意义上说,文学革命在现代中国思想和社会政治转型时期扮演了重要角色。”

蒋成浩:因为周策纵先生在《五四运动史》中也充分运用了文史互证的方式,所以您特别欣赏?

王彬彬:周策纵的《五四运动史》,全书连《导言》共14章,而在第三章、第七章和第十一章集中地论述了新文学运动与作为政治运动的“五四”之间的关系。这样的章节安排是基于这样的历史事实,同时也是为了揭示这样的历史事实:新文学运动在某种程度上催生了作为政治运动的五四运动;作为政治运动的五四运动又为新文学运动的进一步发展创造了条件;新文学的蓬勃发展,导致了白话文的普及,导致了社会意识、群体观念的众多变化,而这又深刻地影响了此后的历史进程——这让我们想到,中国现代文学和中国现代历史,本身就是互动的。

蒋成浩:“五四”时期文学与政治关系特别密切,中国文学自近代以来都与政治密不可分。离开政治研究文学是否几乎不可能?

王彬彬:“五四”时期的文学与政治辅辅相依,因而必须将二者结合起来研究。还有一些人物,在中国现代文学史上和中国现代政治史上都占有重要地位。例如陈独秀,例如胡适,例如瞿秋白。作为“五四新文化运动”的主帅,陈独秀在文学史上的地位光彩夺目;作为中国共产党的创始人之一,陈独秀在政治史上的地位举足轻重。胡适在文学史上的地位自不待言,作为政论家、作为驻美大使、作为1929年“人权运动”的核心人物,胡适在中国现代政治史上也自有一席之地。瞿秋白则既是现代著名政治人物,又在现代左翼文学运动中扮演着重要角色。这些人,既是中国现代文学学科的研究对象,又是中国现代史学科的研究对象。中国现代文学学科侧重从文学方面研究他们,中国现代史学科则侧重从政治方面研究他们。但他们作为一个完整的人,本身却是无法分割的。

四 文学审美、文学理论与批评家的自我修养

蒋成浩:1990年代以来,您的文学批评在学界影响很大,您如何定义“文学批评”?

王彬彬:如果要用一句话为“文学批评”下定义,我只能说:文学批评是批评者审美感受的表达。我以为,这“应该是”一种文学常识。而之所以说“应该是”,是因为我认为是常识的这句话,常常不被视作常识。许多从事文学批评的人,或许从未想过文学批评到底是什么的问题,也未必认可文学批评就是批评者审美感受的表达,而许多人的文学批评实践,的确也不是审美感受的表达。许多人,在批评界活跃了十年、二十年,或许没有写出过一句真实的审美感受。

蒋成浩:在您看来,怎样才能成为一个好的文学批评者?

王彬彬:我想,一个人要成为一个好的文学批评者,应该不断提高自己对文学的审美感受能力。这要不断地在多个方面下功夫。我觉得,最重要的,是尽可能多地细读古今中外的优秀文学作品。就像我们必须在游泳中学会游泳一样,我们也必须在读作品中学会读作品。广泛地,同时又是用心地阅读优秀文学作品,是获得和提高感受能力的基本方式。对文学作品的审美经验越丰富,对文学的感受和判断就越深刻、准确。相反,一个对文学作品的审美经验很贫乏的人,一个不曾认真品味过许多经典之作的人,是不可能有好的感受力和判断力的。这其实说的还是一种常识。

蒋成浩:中国现当代文学研究中对西方理论的横向移植,一直被许多学者所推崇。您则对文学批评和文学研究中滥用外来理论颇不以为然。这是为什么呢?

王彬彬:1980年代,就开始有一茬接一茬的外来理论(主要是西方理论)的时髦。1980年代中期,有哪些西方理论走红,我已经想不起来了。总之是,这些文学或非文学的理论的译本,几乎成为了我们这些文学专业研究生的必读书。同学们在一起,张口闭口是这些书;偶尔去蹭个会,会上时贤俊彥们也是满嘴这些时髦理论。在那个时候就有这样的风气:不读时髦的理论译本,不懂或自以为懂这些理论,就根本不好意思说自己是研究生,就根本没有资格谈论文学。于是,我也读。也有读得很快乐的时候,但更多的时候,是读得很痛苦,是硬着头皮读。但把时间都用在啃这些西方理论译本上,就没有时间去享受文学经典了。虽然人们都在说不读这些时髦的西方理论便没有资格研究文学,我也姑且相信这样的说法,但对广泛阅读文学经典之必要性的坚信,却从未动摇。无论如何,我不能相信,一个人没有读过几部好的文学作品,而仅凭读过的一些外来理论的译本,就能很好地感受、理解和评说中国文学,就像不相信一个人没有下过几次水、没有喝过几口水,仅仅读了几页游泳教程就能成为游泳健将;就像不相信一个人没有吃过几顿好饭,没有喝过几口好汤,仅仅读了几本菜谱,就能成为一个美食家;就像不相信一个人没有进过几次博物馆,没有打过几次眼,没有买过几次膺品假货,就能成为高明的古董鉴赏家和收藏家。

但时间有限,我又生性懒惰,不会争分夺秒。把时间用在读理论译本上,就没有时间读文学作品;而要天天享受文学经典,就没有啃理论译本的时间。一开始,我想平分秋色,一半时间用来读作品,一半时间用来啃理论。但那些文学名著、经典,往往一读便如痴如醉,实在放不下,而那些理论译本,则往往啃得牙酸舌痛、头昏脑胀。我想:如果研究文学必须牺牲读作品的乐趣,那我就不研究文学吧;如果不啃许多这些理论译本,就没有入研究之门的资格,那我就呆在门外吧。这样一想,心里的焦虑便缓解了许多。我于是把主要时间用在读作品上。西方理论译本也并非就完全疏远,也仍然读一点,但前提是必须读得有味,至少是读得进去,如果头皮一硬再硬仍然读不进去,就坚决丟开。

蒋成浩:21世纪以来,随着中外文化交流的深入,西方理论似乎依旧颇为强势。您仍然觉得自己的选择是正确的吗?

王彬彬:越到后来,我越不后悔这样的选择。有两件事让我对这样的选择不后悔。一是我看到了外来理论的走红,是一茬茬地来的,各领风骚两三年而已。你费了好大的劲,花了好多时间,啃完了一批理论译本,但立即这些理论便被宣布过时了,于是你只得打起精神,去啃新一批译本。我想,如果我当初选择了不断地追逐理论时髦,岂不意味着要不断地啃最新的理论译本,岂不意味着头皮要一直硬着?牙要一直酸着?舌要一直痛着?

而我也看到了许多人,的确是这样做的。他们总是及时地捕捉到最时髦的理论话语,然后迅速用之于中国文学的批评研究。这样的批评研究,是一种“套说”。他们永远在用时髦的外来理论套说中国文学。在他们那里,一方面是理论与作品都与时俱变。1980年代的作品,用1980年代时髦的理论去套;1990年代的作品,用1990年代时髦的理论去套;21世纪的作品,用21世纪时髦的理论去套。另一方面,则是作品不变而理论屡变。同一部作品,1980年代的时候,用1980年代的时髦理论去套;1990年代的时候,用1990年代的时髦理论去套;进入21世纪了,又用21世纪时髦的理论去套。如果他们能够“掌握”一万种西方理论,他们就能针对同一部作品写出一万篇不同的批评研究文章。在用西方时髦理论套说中国文学时,他们还不时表现出理论的“混搭”,即用多种理论套说同一部作品。作品中写了一点环境污染,便用生态理论;作品中写了一点夫妻吵架,便用女权理论。这样的时候,他们不是用某一种理论对一部作品整体地套说,而是具体问题具体套说。

蒋成浩:您如何评价这样的批评研究呢?

王彬彬:这样的批评研究,是一种纯技术性的操作。它与批评研究者的心灵无关,其实也与那被批评研究的对象无关。这样的批评研究,表达的不是批评研究者对作品的审美感受,而是批评研究者对那时髦理论的理解,他们只不过借助某个作家某部作品表达这种理解而已。

对这样的批评研究我敬而远之。但这并不意味着我认为文学批评研究不应该具有理论品格。文学批评研究当然应该具有理论价值。我认为,一个文学批评研究者,首先应该忠实于自身的审美感受,然后,应该尽可能地把审美感受上升为理论思考,应该尽可能地把对某部作品某个作家的解说上升为某种普遍性的判断。这当然需要批评研究者尽可能地多读理论。但不应该是只读时髦理论,也不应该是只读外来理论。在文学艺术领域,曾经有价值的理论,就永远有价值。新的理论即便有价值,也不构成对旧有理论的取代。读古今中外的理论,不是要用任何一种理论去套说文学,而是让种种理论变成自己的修养,变成自己的理论眼光,变成自己的判断能力和表达能力。换言之,文学批评研究的理论性,应该是从下到上地生成、从里到外地焕发的,而不应该是从上到下的渗透、从外到内地显现的。而这当然很难,比那种纯技术性的套说难一万倍。