中国作家协会主管

在中国现当代文学研究中，“风景”已经成为一个涵盖面广的历史性的审美与文化问题。风景不单指自然风光、人类生活场景等可视性的存在，也是一种文化意象，由此延伸出“地方”“空间”“定居方式”等社会—文化内涵。同时，风景也有其动词性的一面，即作为一种想象建构，一种“看”的文化实践，在社会主体的形成过程中扮演重要角色。在很大程度上，中国现代文学的创生也伴随着“风景的发现”的过程。无论是《狂人日记》中对古老乡土“吃人”风景的重新“发现”，还是《沉沦》对自我内心颓废、病态风景的暴露，都是以一种新的目光对风景及其转喻生成物进行观照和审视，其中包含着个人主体意识的觉醒乃至“人的发现”。这显然与古典文学中存在的山水寄情、田园想象及“悯农”“伤农”等传统观念判然有别，“现代”之意义也正在于此。

对身受传统文学浸染和现代教育洗礼的汪曾祺来说，风景在他的创作中同样具有复杂的文化内涵与心灵意义，并有一个逐步“发现”的过程：从早期以一个“审美家”的目光游历人间世相，对自我内心的青春风景进行诗意呈现，到在孤独状态中重新发现风景，将风景书写作为体认世界、确证自我的载体，再到以“风景昆明”对抗上海等城市生活带来的焦虑，并由此生出对自我生命历程的不断反思。对风景的观照和书写方式，暗含着观察者的文学观、人生观等一整套价值理念，同时，写作者的自我认同机制也在其中得到深化。这一过程也正对应着青年汪曾祺的西南联大求学、昆明乡下教学，以及抗战后辗转于京沪文坛的人生行旅。如果说西南联大时期的汪曾祺不过是一个流连于学院空间、耽溺于自我内心风景的文学青年的话，那么通过对其之后创作的梳理可以发现，时空的迁徙与风景的变易愈加影响着创作主体的审美取向，使之逐渐将文学作为一项终生志业确立下来。也正是在这个意义上，我们才可以宣告作家汪曾祺的诞生。因此，“风景的发现”为我们理解青年汪曾祺自我认同与作家身份的生成，乃至其后来的创作追求和人生历程提供了一个特别的视角。

一、尚未被“发现”的风景

风景首先意味着一种“看”的方式，在其内涵的诸多变迁中“始终保留着‘看’的渊源和绘画性的余绪”。自幼习画的汪曾祺，对周围环境的声色光味、各种生活情状一直持有浓厚的兴味：“我从小喜欢到处走，东看看，西看看。放学回来，一路上有很多东西可看。路过银匠店，我走进去看老银匠在模子上敲打半天，敲出一个用来钉在小孩的虎头帽上的小罗汉。路过画匠店，我歪着脑袋看他们画‘家神菩萨’或玻璃油画福禄寿三星。路过竹厂，看竹匠把竹子一头劈成几杈，在火上烤弯，做成一张一张草筢子……多少年来，我还记得从我的家到小学的一路每家店铺、人家的样子。”毫无疑问，这种“东看看，西看看”的习惯与作家汪曾祺的生成关系甚大，也令我们联想到《从文自传》中的相关描写。师徒二人童年时代“看”世界的方式如出一辙，由此而来的强烈的“向往和惊奇”“不想明白道理却永远为现象所倾心”的人格构成，似乎也极为相像。

幼时看世界的习惯在昆明仍被延续。除了静坐茶馆一角阅览世相、“接触社会”外，汪曾祺回忆，“我们经常活动的地方是市内”，“更多的时间是无目的地闲走、闲看”，逛书店、裱画店、茶叶店，用欣赏艺术的眼光看别人认为“这有什么看头”的锡箔作坊；此外，“看卖木柴的，卖木炭的，卖粗瓷碗、卖砂锅的，并且常常为一点细节感动不已”，甚至常常游走于滇西的马锅头“喝酒、吃饭”的凤翥街、龙翔街。显然，对于外来人的汪曾祺来说，这些平凡而驳杂的日常生活大都是新鲜的、令人难忘的风景，也是难得的写作素材。在早期的《小茶馆》《昆明小街景》《昆明的春天》等诗歌中，他便以大量的白描将之记录下来：

收旧货的叫唤

推开太史府深掩的门，

那面椭圆的镜子

多像老祖母的眼睛。

泡湿了的木柴

嘲笑着老挑夫的肩膀

吱吱地，吱吱地，

卖出了黄连甘草，也卖出了一叠叠纸钱。

少掌柜打得一手好算盘，

三下五除二

四下五落一……

这是一幅“业余游历家”眼中的昆明街景图。涵盖宽泛、描摹细致，却少了一些“诗味”与“诗美”。到最后作者也不得不承认，自己很难“深入”其中，只是产生一种“这是生活”的直观体会。所以《文明街》的结尾出现了如此感慨：

好一趟辽远的旅行啊！

喝，这算得了甚么。

归去，窗前有一本

历史地图打开了

随你愿意画几条线。

街上的游历和观看只是一趟“旅行”，与“历史地图”提供的知识无甚差别。旅行结束后，昆明街头的风景还是那个车水马龙、辛劳忙碌的生活世界，而没有承载主体的情感，或升华为某种象征深入作者的精神内部。换句话说，在浮光掠影地游历之后，“我”并未与昆明的风景真正相遇。

相对于诗歌中大量铺陈的日常生活，汪曾祺初期小说中的风景描写更具有一种鲜明的、浪漫的诗意效果。目前可见汪曾祺最早发表的小说《钓》，便以相当的笔墨勾画了雨后乡村碧绿宁静的图景，散发着清新绵软的气息。稍后的《悒郁》《春天》《河上》等小说中亦不乏对自然风景的诗意描绘。《春天》写到几个青梅竹马的孩子放风筝：“遍野都绿透了，把河水映得红艳艳的，风吹到我们的身上，我觉得自己在长大”；“天空飘着无数风筝，可是都没有我们的好看，所有放风筝的人，也没有我们快活”。《河上》写“他”与少女三儿划船进城：“两岸的柳树交拱着，在疏稀的地方漏出蓝天，都一桨一桨落在船后去了。野花的香气……沉入草里，溶进水里。水里有长长的发藻，不时缠住桨叶，轻轻一抖又散开了。”在各种感官的交融和斑斓的色彩刻画下，原本平常的风景顿时生机盎然。这固然与汪曾祺的绘画功底有关，更直接的原因或许是这些风景承载着写作者自我内心的青春、爱欲、成长等种种体验，诉诸笔端方有如此动人的效果。

不过，总体来说，以上作品仍不脱“青春写作”的范围。在对自我内心风景进行呈现的过程中，写作者显然缺乏一种审视、观照的目光，其间流露的情调与我们熟悉的《诗经·国风》、乐府诗词并没有什么不同。如同诗歌中对昆明日常生活的客观描摹，风景被作者观察、欣赏，却还没有被真正“发现”，而作为现代文学的基本“装置”，那个疏远外界的“内在的人”、反思性的自我也尚未登场。

二、风景与审美自我的确证

1944年，在西南联大读了五年书、为众多师长关心惠爱的汪曾祺最后只拿到了肄业证书，经过一段时间的幽居失业后辗转来到昆明郊外的“中国建设中学”任教。悠游于学院空间的名士生活已成过往，这一时期的汪曾祺开始审视、修正自己的文学观念，耽溺于自我内心的主体也逐步向外界风景敞开。在写于1946年10月的散文《风景》中，汪曾祺显露出与此前明显不同的风景意识。这部作品包括《堂倌》《人》《理发师》三篇记人散文，《人》是其中最短的一篇，却向我们提供了汪曾祺由昆明返回上海、途经香港这段经历的难得资料。作者其时穷困潦倒、蜗居在一间老旧栈房等候船期，“全像一根落在泥水里的鸡毛”，感慨“我不知道我怎么把自己糟蹋到这种地步”。耐人寻味的是，文章接着用剩余篇幅记述了一个似乎全不相关的人：

在邮局大楼侧面地下室的窗穹下，他盘膝而坐，他用一点竹篾子编几只玩意，一只鸟，一个虾，一头蛤蟆。人来，人往，各种腿在他面前跨过去，一口痰唾落下来，嘎啦啦一个空罐头踢过去，他一根一根编缀，……不论在工作，在休息，他脸上透出一种深思，这种深思，已成习惯。我见过他吃饭，他一点一点摘一个淡面包吃，他吃得极慢，脸上还保持那种深思的神色，平静而和穆。

在香港街头，唯独这个近乎凝滞的人被“我”不断回想，并在其“平静而和穆”的神色下看到一种生命的自足与内在的和谐。汪曾祺对这个陌生人的注意很容易令我们联想到柄谷行人对国木田独步小说《难忘的人们》的分析。这个手工匠人就是一个“风景”，他与栈房角落里默默生长、迎风招展的芋头一道，带给寂寞羁旅的“我”以感动。同样，文中另外两个人物，那个干干净净而表情空漠、“对世界一切不感兴趣”的堂倌，与相貌极好、不夸张不苟且、工作时自然流溢“一种得意快乐”的理发师傅，也是作为风景的人。所以，尽管“我”始终处于观察者的位置，通过大量白描记录他们的活动，但“我”其实并不关心他们真实的故事，而只是着意于他们日常生活下的生命形式，它们令“我”感到“生之悲哀”，或感到生命的完满与高贵。在这个对现实人物不断疏离化与陌生化、即风景化的过程中，主体内心的情绪波澜和生命感受被传达出来。这也正印证了柄谷行人所说，“只有在对周围外部的东西没有关心的‘内在的人’那里，风景才能得以发现。”

柄谷行人的深刻之处在于他注意到了“风景的发现”与“现代文学”的起源之间的关系。他认为，作为“现代文学”的基础的“写实主义”，正是上述那个不断切断自我与外界的关联，不断发现风景的“内面”的人所创造出来的。所谓孤独的人才能发现风景，类似地，本雅明关于现代小说的起源亦有一个著名论断，“小说诞生于离群索居的个人”。1947年的小说《艺术家》恰好可以作为我们考察汪曾祺早年作品中风景与内在主体的辩证关系的绝佳文本。这篇小说从一位热爱艺术的年轻知识分子“我”的角度，讲述了一位天才哑巴画家的故事，其中同样有大段值得细细品味的风景描写：

……我坐近窗口，来喝茶的目的还就是想来凭窗而看，河里船行，岸上人走，一切在逐渐深浓起来的烟雾中活动，脉脉含情，极其新鲜；又似曾相识，十分亲切。水草气味，淤泥气味，烧饭的豆秸烟微带忧郁的焦香，窗下几束新竹，给人一种雨意，人“远”了起来。我这样望了很久，直到在场上捉迷藏的孩子都回了家，田里的苜蓿消失了紫色，野火在远远的山头晶明的游动起来，我才回过身来。

这段风景描写不失为一幅田园写意画，也近似“暧暧远人村，依依墟里烟”的情调。不过更值得注意的是风景背后的欣赏主体，他对于这一切有着明确的观察意识：“来喝茶的目的还就是想来凭窗而看”。通过小说我们知道，这位年轻人热爱艺术，不断追求艺术带来的“绝对”“完全”的体验，甚至将之上升到生命价值的层面：“为有这点享受，我才愿意活下去。”但“我”却无法摆脱一成不变的生活，表面帖然就范，内心则时时充满疲倦和惘然，“这点惘然实在就是一点反抗，一点残余的野。”而到桥上散步和去小茶馆闲坐也是一次筹谋已久的“反抗”，是一个富于仪式感的“欲望”的实现。可以说，“我”正是一个沉浸于艺术理想世界中的背对外界的“内在的人”（inner man），他通过把周围熟悉的事物陌生化，将自身缩减为一个认知的、“看”的主体。所以在长久的“凭窗而看”中，原本平常的乡村晚景由于投射了“我”的心灵感受而产生“亲切”“忧郁”等人格化情绪，成为一种独特的风景。

以上的心灵化风景为小说所要讲述的“艺术家”的故事作了铺垫。小说中那个默然而生、默然而死的哑巴画家，分明是被作为一位纯粹的艺术之神来塑造的，在他身上显示了“艺术家”与“常人”、审美世界与日常生活的交融共存。因此，“我”被哑巴画家的遗作——一幅“至矣尽矣”的茶花壁画所震撼，再一次体验到完美艺术带来的极致享受，同时也听茶馆老板讲述了画家传奇短暂的一生，并因之怅惘不已。同为孤独的个体，“我”与不在场的画家达成了心灵的相通，甚至想象了他创作时的沉酣状态与完成作品后“虽南面王不与易也”的精神飞扬的境界。更重要的是，“我”由此暂时摆脱了“一成不变的生活”，而进入远离世俗尘烟的独立精神空间；在“小楼”窗前从天黑静坐到清早这段“未遭败坏的时间”内，叙述主体完成了“生命的实证”，重新“归于平常，归于俗”。

在小说的结尾，“我”回到自己所住的小楼，而被唤醒的艺术理想仍在延续：

散步回来之后，我一直坐在这里，坐在这张临窗的藤椅里。早晨在一瓣一瓣的开放。露水在远处的草上濛濛的白，近处的晶莹透澈，空气鲜嫩，发香，好时间，无一点宿气，未遭败坏的时间，不显陈旧的时间。我一直坐在这里，坐在小楼的窗前。树林，小河，蔷薇色的云朵，路上行人轻捷的脚步……一切很美，很美，我眼角有一滴泪。

这同样是一段把内心情绪与外部世界完满结合的风景描写。不过，此时的“我”相对于之前那个怀着“惘然的反抗”的失意者，其眼中的风景显然更多了一份宁静和谐。实际上，世界并未发生变化，平常的清晨之所以显得格外“美”，是完成了“生命的实证”的主人公以“全新的认识范式将自我投影到客观‘风景’中”的结果，其中暗含着一个个性觉醒和内在主体性的确立过程。对照汪曾祺此前有家难回、困居昆明乡下中学一面教学一面孜孜不倦进行文学写作的生活，可以把这篇小说看作青年汪曾祺彼时心境的实录。小说中那个年轻的知识分子“我”，显然是专注于自我内心审美体验的作家的又一个化身。由此我们也就可以理解汪曾祺在不同年代将这段经历一再重写的原因：无论是1947年的《艺术家》《室外写生·白马庙》，还是晚年以同样题目重写的回忆性散文，尽管侧重点不同，但都写到了这位哑巴画家及自己彼时的孤独生存体验，可见此番风景的洗礼在汪曾祺成长历程中的特殊地位。

三、“风景昆明”的凸显

作为20世纪40年代独特的文学地理空间，昆明对众多外来作家尤其是以沈从文、冯至为代表的西南联大作家群影响深刻。这座边城变幻万千的浮云、朴素少人工点染的自然山水无不给予他们沉潜的生命体验，从而作出抽象而玄远的哲学思考，“自然既极博大，也极残忍，战胜一切，孕育众生。蝼蚁蚍蜉，伟人巨匠，一样在它怀抱中，和光同尘”；“它们却在人类之外，不起一些变化，千百年如一日，默默地对着永恒”，“这里，自然才在我们面前矗立起来，我们同时也会感到我们应该怎样生长”。显然，在对风景的观照中，人与“自然”获得了本体论意义上的交融；“风景昆明”不仅频频进入作家们的文学创作，更参与了其精神世界的建构。

而遍览汪曾祺在昆明生活期间所写的作品，昆明的自然风景似乎很少得到深入书写。客观地讲，这首先与他当时的活动范围有关。汪曾祺回忆，在昆明一住七年，前五年活动多在市内，后期在黄土坡、白马庙各住过一年，“只能算是郊区”，“昆明以外，最远只到过呈贡”。此外，就个人气质来看，汪曾祺也并非一个长于思辨、善作抽象思考的作家。如前文所述，昆明的风景包括自然风光或人间世相常常吸引他的注意，也唤起他的种种丰富的审美感受，但尚未对作者的精神世界产生影响。

在讨论“城市化和对乡村的态度”（urbanization and attitude to countryside）时，段义孚引用艾米莉·狄金森的诗句“因为干渴，我们才认识了水；因为海洋，我们才了解了陆地”来阐释城市—乡村的对位关系，认为理解对于乡村的热爱，必须通过“城市”这一乡村的反意象，正如“家园”的概念必须通过羁旅（journey）和“异乡”来界定一样，风景/环境中所蕴含的价值始终是依托其对立面来定义的。因此毫不奇怪，“风景昆明”的独特意义要等汪曾祺离开昆明，遭遇香港、上海等“他者”后才会显露出来。尽管汪曾祺曾在昆明这座城市生活多年，但昆明与上海等国际大都市相比，显然是小巫见大巫了。生长于小城高邮、求学于边地昆明的汪曾祺甫一踏上香港的街头，便本能地感到某种“不对”：“揩揩这个天空吧，抽去电车轨，把这些招牌摘去，叫这些人走路从容些，请一批音乐家来教小贩唱歌，不要尽他们直着脖子叫。”显然，电车、招牌、小贩的市声等寻常事物之所以带给作者压抑和痛苦，不仅是因为这些都市风景不同于他过往的生活经验，更深层的原因或许在于这些表象背后的那种悖乎于美的生命形式。在汪曾祺看来，叫卖声作为都市风景的重要组成部分，也反映着其中人的生活状态，承载着一座城市的社会文化内涵。所以在《昆明的叫卖缘起》一文中，汪曾祺一一记述了自己居留过的城市的叫卖，其爱憎向往与价值评判相当鲜明：香港的叫卖急躁刺激，仿佛用起毛发裂的声音鞭打过路的人，甚至“近乎恐吓劫持”；而上海的叫卖声本已被各种车辆与霓虹灯冲撞挤压得没有多少余地，却还要在“香是香来糯是糯”的白果叫卖后紧接一句“要吃白果！钱拿出来！”哪怕是以货声出名的当时的北平亦不能令他满意。在种种比较后，“昆明的一条一条街，一条一条弯弯曲曲巷子，高高下下的坡”凸显出来，其中升起飘出来的各种声音，“那么丰富，那么亲切，那么自然”，以至“入于肺腑，深在意识之中，随时与我们同在了。”可见，对汪曾祺来说，昆明的日常生活经由情感的阐释，已经成为洋溢着诗意与温情的风景，是一个精神的归属与栖息之地；甚至升华为一种符号和文化认同，近乎段义孚所说的“恋地情结”（topophilia），即“人类对物质环境的所有情感纽带”，这种人地依恋首先从审美开始，也可能伴随着精神的愉悦，但最终将落实到对某个特定环境“更为持久和难以表达的情感”，从而影响到作者对不同地域风景的感知方式乃至写作方式。

汪曾祺初到上海时的遭遇常为研究者所注意。如他曾经历了一段相当穷困的无业状态，精神颓废消沉到一度有过自杀的打算；尤其是沈从文那封据说将他“大骂一顿”的信，作为师生间深厚情谊的见证后来被汪曾祺及其研究者们津津乐道。正是在这样的困窘情境下，昆明的自然风景也进入了汪曾祺的视野中。茂盛的野草、有着蓬勃生命力的仙人掌，以及远看如烟如雾如云的报春花等寻常草木一一出现在他笔下，被用来“对付”室外“呜呜拉拉焦急的汽车”和“吱吱扭扭不安的无线电”。在小说《绿猫》中，缺乏灵感又饱受市声之苦的写作者恍惚间进入了这样一种情境：

这时候！我们多半已经到了呈贡，骑马下乡了。道路都在栗树园中穿过，马奔驶于阔大的绿叶之下，草头全是露，风真轻快。我们大声呼喝，震动群山。村边或有个早起老人，或穿鲜红颜色女孩子，闻声回首，目送我们过去。此乐至不可忘。——一说，也十年了，好快！而这里，就是汽车！

置身于都市特有的嘈杂拥堵中，写作者在想象中驰骋于昆明郊外的自然天地，“风景昆明”呈现出阔大自由的一面，成了巴什拉所言的“场所爱好”，一种具有“人性价值”的“抵御敌对力量的空间”“受到赞美的空间”，它“在想象力的全部特殊性中被体验”。并且，伴随着对“风景昆明”的重新发现，汪曾祺对自己的人生历程、存在位置也渐渐生出怀疑，在作品中不止一次地追问：“上海既不是我的家乡，而且与我呆了前后七年的昆明不同。到上海来干甚么呢？”在很多时候，上海也被称为一个“大地方”，“我不能确实的感到我底下是不是地呢，虽然我落脚在这个大地方已经近一个月了。”“走了那么多路，甚么都不为的贸然来到这个大地方，我所得的是甚么，操持是甚么，凋落的，抛去的可就多了。”频频的反思和追问背后，是汪曾祺对自我主体性的确证追求。在以后的文学生涯中，这种追求将不断借由风景的书写得到深化。

按照吉登斯的观点，在现代社会中，空间的位移和身份的转变往往与主体对自我存在位置的反思联结在一起。在20世纪40年代后半期，汪曾祺通过不断地写作确认自己的生命价值，将之作为一种“内在参照性”机制，完成一种现代的自我定位；其间的困惑与犹疑、渴求与确证一一反映在其作品的风景书写中。所以我们看到，当汪曾祺愈发意识到自己与大都市的格格不入后，他企望于北上并融入自己熟悉的以老师沈从文为中心的文化圈中。事实上他很快如愿，并作为20世纪40年代后期平津“新写作”运动中的后起之秀崭露头角。但即便如此，他依旧未能获得内心的平和宁静，北平风光在其笔下，依然是古旧、晦暗的存在，难以为写作主体提供亲密的情感认同与坚实的精神支撑。值得注意的还有写于1948年的长达万言的《卦摊——阙下杂记之一》，文章连载于天津《益世报》11月1日、8日的“文学周刊”栏目，11月8日的结尾标有“未完·待续”，后因北平解放、刊物终刊而再无下文。作为汪曾祺早期文体实验最后的未竟之作，《卦摊——阙下杂记之一》在表达了对北平公园的“乱”“俗”及“人为的痕迹”的不满后，笔触很快转到对昆明翠湖雨后风景的诗意怀念：

翠湖的雨后。那些树，树在路上的影子，水的光。东边那条堤，郁塞的，披纷的水草，过饱的欲望，忧愁。有时一只白鹭把一切照亮了。

“照亮”是汪曾祺早期创作中一个独具分量的词汇。其早年的《待车》《序雨》《膝行的人》等诸多作品中，都塑造了一个看似冰封于内面世界、实际上却时时等待被“一句谣歌、一瓣紫藤花”所“融开”“点亮”的孤独自我形象。而只有经过这个“照亮”的过程，“我”才能重新回到外在世界的日常生活中，成为对世界负有真正责任的主体。昆明之于20世纪40年代后期的汪曾祺的意义亦在于此。可以说，在一次次的流离迁徙后，昆明已然成为汪曾祺念兹在兹的精神原乡，“风景昆明”由此逐渐被抽离、升华为一种独特的文学地理空间得到反复书写，成为写作者反思自身、观照外界的重要参照物，参与了主体的精神建构，并且愈到晚年，这种情结愈发明显。

结语

正如学者吴晓东指出的，“从本体论的意义上说，风景问题还涉及了人们如何观照自然、山水甚至人造景观的问题，以及这些所观照的风景如何反作用于人类自身的情感、审美、心灵甚至主体结构，最终则涉及人类如何认知和感受自己的生活世界问题。”仔细考察汪曾祺的早期创作，风景书写逐渐摆脱了寄情比兴的古典情调，孤独的个体坚守着内心深处的文学艺术理想，不断对周围自然人事风景加以疏离化、陌生化，将自身维持为一个“看”的主体；而在长期的羁旅漂泊中，“风景昆明”更是升华为他的怀恋之地，影响着作者对外部世界的认知标准和对自我生命历程的内省方式。由此，风景在汪曾祺的写作中也呈现着动词性的一面，它与地方、空间互相切换，“是一个动态的媒介，我们在其中‘生活、活动、实现自身之存在’”。审美自我的主体性身份通过这个过程形成，身为作家的汪曾祺也于其中不断成长。有意味的是，汪曾祺早期写作的最后一笔正是以对昆明风景的怀恋匆匆作别的，而他晚年复出后的大部分创作也可以视为对20世纪三四十年代昆明以及高邮风景的精神召唤和心灵对话，从这个层面来看，风景也可以成为我们考察跨越不同年代作家的文学道路与创作流变的有效路径。