中国作家协会主管

“我认为的好小说要写非常态，要极端，要冒犯，要探索挖掘一种可能性的真实，这种真实比现实更逼真，更尖锐。”

傅小平：读你的小说，总是会为你的叙述语调，或叙述方式吸引。刚开始读《金凤传奇》，我读出了十九世纪批判现实主义小说的味道，这种味道真是久违了，我还以为你会以类似《包法利夫人》这样的笔调写下去的，没想读到后半部发现，荒诞感和讽喻性越来越强，又近乎是《1984》了。如果这部小说也分出个上下部，倒是像余华《兄弟》上部和下部那样对比鲜明。

盛可以：写完精神病院那一卷之后，我忽然失去了方向，不知道这个传奇该怎么继续，怎么结尾？我跟原《花城》主编田瑛先生通过一个多小时电话，他特别强调，金凤的无声是否具有宗教性，整个小说是否具有宗教性，且认为没必要让金凤最终开口说话。我觉得很受启发。最后一卷走向了荒诞和讽喻，故事发展到那里，整个世界就成了那个样子，仿佛百川入海。诺瓦利斯说，“突变和混合最富诗意”，就我而言，如果不从现实走向荒诞，感觉无法前进。也许后半部分的荒诞和前面的写实相混合，达成了某种诗意。

傅小平：就当是怪诞的诗意吧。读到后半部分，刚开始是觉得有点怪诞，但想到你这么写是有充分的道理的。不得不说，这部小说里你写乡村真是写得真切。我想到《包法利夫人》，也因为读到类似的表达：田里青蛙叫个不停。溪水流过满天的星。萤火虫落荆棘丛里，闪闪烁烁。你在乡下长大么，后来也时常回乡下走走，对乡村景象想必是谙熟在心了。所以我更好奇的是，你写足浴养生馆和精神病院也像是你曾经有过深入体验。这是怎么做到的？难道是做过田野调查？

盛可以：我也觉得写起乡村来更自信，更得心应手，也更有兴趣。十八年的乡村生活与生存体验刻骨铭心，那是永远的文学坐标。田野调查当然是好的，不做田野调查的合理想象，会是另一种趣味。我写《福地》中的代孕中心时，没有做任何考察，只有一则某地下代孕公司被查处的社会短闻激发创作想法。小说发表出版大约一年以后，我看到一个最新的采访报道，里面提到孕妇们在封闭的环境中如何统一生活，比如吃饭时间、饮食安排、画画、音乐胎教等等，不免让人怀疑该记者是看了我的小说而做出的描述。

傅小平：是嘛？那就是生活模仿艺术、虚构启发非虚构了。

盛可以：如前所说，写精神病院，看了不少摄影作品、纪录片以及小说等等，而足浴中心很容易了解，这种开放场所，随便在哪个城市你都可以去体验一把。我去过广州、北京、深圳、长沙等多个城市的足浴中心，在我老家益阳洗脚的次数最多，这属于朋友款待的重要项目。这个四线小城的足浴中心相当高级，来洗脚的都可以免费享用丰富的海鲜自助餐、盐砖汗蒸房、桌球室、健身室、茶室……这里的工作人员按服装区分工种。分等级是肯定的。小城名人在此出没。这里差不多就是《金凤传奇》中“鸟巢”的面貌。至于那些按摩师，有可能和《女佣手记》里的人相识。

傅小平：所以，就一个作家的写作而言，一部小说和另一部小说纵使在面貌上有再大的区别，都可能有隐秘的联系。这两部小说能在这么一个层面上“互文”，也就没什么奇怪了。说来所谓虚构、非虚构之别，不过是偏知识分子式的理解。民间世界或者普通老百姓未必是这么认知的，他们仿佛更明白“人生如戏，戏如人生”的道理。所以《女佣手记》里讲述人周嫂在谈到毛小花一家时就说，毛小树的故事本来不可以讲，但我觉得讲毛小花，必须讲毛小树，他们是一出戏里的。而且他们看事物时对真真假假也未必那么推敲。你对此想必有自己的理解。

盛可以：毛小花和毛小树在一条命运链上，毛小树的不幸会波及毛小花的命运，甚至改变她的人生轨迹，所以他们是一出戏里的。毛小花是为了救毛小树而委身于一个年纪很大、婚姻生活复杂的男人，这也是她命运走向悲剧的开端。

至于虚构或非虚构，是文学上的定义，普通读者不会在意故事的呈现形式。按西方文学界说，“一切以现实元素为背景的写作行为，均可称之为非虚构文学创作”，虚构和非虚构的边界有时是模糊不清的。我更倾向于认为虚构和非虚构在文学语言上的区别。二者彼此有自己的叙述路径，思维，词汇，语句，气息，味道，而把非虚构做得像小说，把小说做得像非虚构，都有比较杰出的典范。总有些打破规矩的事情被证明是好的。

傅小平：是这样。何况虚构、非虚构本就没那么界限分明。小说故事发生地是益阳，你老家就是益阳，用的真实地名，倒是多了非虚构色彩。小说写作为免对号入座，大多还是虚构地名。何况非虚构写作，也经常用化名的。

盛可以：地名用真的或虚构，这里头有作者的偏好，或者考量，比如虚构地名有意与现实拉开距离，用真地名容易拉读者下水。反正小说就是虚虚实实的圈套。

傅小平：所谓“真作假时假亦真”，不要说虚构非虚构难以界定了，很多时候，真真假假也不是能看得那么分明。这部小说里，周嫂讲了别人对她讲的一个故事版本时，还会说，她自己了解的是另一个版本，或者还听到另一个版本。这些不同版本的并置，倒是增加了叙述的不确定性。

盛可以：这个问题，感觉有点诡辩色彩。所以归根结底，是一种叙述方式吧。

盛可以部分作品

傅小平：好吧，归根结底问你为何写保姆，也因为保姆这一角色在近些年有些被污名化了。我们最为熟知的是发生在杭州的保姆纵火案。法国女作家蕾拉·斯利玛尼的《温柔之歌》也写到保姆害死了主人家的孩子。当然这部小说对保姆的呈现比较常态化。你写了保姆生活点滴之余，还写了一个保姆眼中的广阔世界。

盛可以：是的，保姆问题背后有更系列的社会问题。《温柔之歌》的作者就是试图通过小说对矛盾重重的社会进行诊断，并剖析保姆混杂着仇恨、欲望和爱的复杂情感。我写《女佣手记》时，不觉得自己是在创作，更像是在记录，像播放留声机。这部作品也不具备我欣赏的那类好小说的特征，我认为的好小说要写非常态，要极端，要冒犯，要探索挖掘一种可能性的真实，这种真实比现实更逼真，更尖锐。不过，我还是很高兴展示这群保姆的人间烟火，整个写作过程也感到愉悦亲切，因为这次写作与故乡发生了深刻细腻的情感互动。

傅小平：这就应了前面说的，你在小说里没改地名，而是直接写益阳。就当这是你对故乡的致敬了。说来也有意思，我在读的过程中会想，这部小说里，究竟谁是作者。我想可能是周嫂讲述的故事太真实了，代入感太强了，会给我错觉这部小说是她说出来的，或者说她说你记的，也就是说，你更像是一个记录者。另外，你在小说叙述中都用保姆这个称呼，只是书名里用了“女佣”一词，也像是强调你是掌握命名权的作者。你是偶然这么写，还是包含了深意？

盛可以：你看得真细致。确实，好像作者本身也一直在听周嫂讲述，听完之后，作者才决定为这个故事命名。我有意避免“保姆”这个词出现在书名中，因为关于这类书名几乎泛滥，书名书封是一座房子的大门，读者是否跨进屋去，很大程度上取决于这张门是否能吸引人来推开它，因此这张门首先要包含建筑艺术的审美与文化，透露房子内部的构造信息。我喜欢“女佣”这个词，比较书面，与口语叙事形成反差，带点严肃的气氛，充满小说的庄重气味。

傅小平：我问到作者是谁的问题，是因为我在这部小说里几乎看不到作为作者的，你的存在，你退出得真是彻底。你的叙述有意思的地方还在于，即使你偶尔介入叙述，那你也只是当了一个冷酷而客观的旁观者。我有时候想，零度叙述实际上是不存在的，但你好像做到了。对你作品诸如“锐利”“凶猛”之类的评价，不只是关乎你的叙述本身，也该是和你的叙述立场有关吧？

盛可以：叙述者是既无情也深情的。客观便是“无情”的特征。福楼拜把小说称作“生活的科学形式”，要求作家约束自己的感情，像自然科学家对待大自然那样，以冷静客观的态度，对事物作出完全客观的、科学的反映。我个人也特别不喜欢抒情，抒情很难避免矫揉造作，装腔作势。简单与平淡中蕴藏真正的绚烂。但客观不代表作者对人物真的冷漠，当他开始决定写某个人、某个故事的时候，已经怀有同情、怜悯、正义等情感，这也正是推动作者写作的内部力量。

傅小平：有道理。从你的叙述里，不太能看出你的倾向性，但你的写作又比较多触及伦理道德方面的主题，像《德懋堂》这样的小说，篇名里就包含了“德”字。何况在《道德颂》里，你还引用了尼采的话——没有道德现象这个东西，只有对现象的道德解释。在这部小说里，女主人公旨邑开的玉器店，店名也是叫的“德玉阁”，所以觉得有必要问问你，你怎么看待所谓写作道德感的问题。

盛可以：对于写作中的道德观，我个人同样认为应持客观态度，不在叙述中抢占道德点，更要超越世俗意义上的道德观，不必全然按照社会既定的道德主张来书写，也无须在小说中做出道德评判，尽力呈现所谓道德的不同侧面。比如《北妹》中的钱小红，她追求个人自由与身体解放，性格乐观活泼坚韧，作为作者，我不会在叙述中持有村里人的眼光，将她看作伤风败俗的坏女孩，这是预先引导读者走向狭隘，作者若不突破自己的局限，最终也会走进死胡同。你这里提到的几个与“德”字有关的小说，的确有暗含探讨道德的意思，“没有道德现象这个东西，只有对现象的道德解释”，一个时期有一个时期的道德，一个地方有一个地方的道德，人们的道德观是变化的，此时的不道德，彼时的平常事。所以，恰恰是“道德”这面多棱镜，折射出复杂的人性变化。

“我不会对知识分子怀有偏见，虽然我写的知识女性，几乎总是失败的，仿佛知识反而使她们少了一股勇往直前的力量。”

傅小平：总体感觉，你也比较多从知识女性角度切入女性话题。《女佣手记》里是毛小花，《息壤》里是初雪，作为大学老师的她，与已婚的夏先生相爱、怀孕，由于当时政策不允许女性未婚先育，夏先生又以她的事业发展前景来劝她打胎，初雪最终妥协，失去了孩子，并由此失去了生育能力。但她心有不甘，试图说服未婚先孕的初秀把孩子生下来后自己抚养。所以你笔下的知识女性或许在理论上奉行女性主义，在生活中却不能践行。相比之下《锦灰》里的女记者姚皿珠倒是言行如一，近乎是个追求真理的理想主义者，但最后她的鬼魂化为了一堆锦灰。

盛可以：事实上我关注更多的是《北妹》中的钱小红那类底层女性，她们没有什么伟大理想与人生目标，逆境中活着，野性、卑微，却有着强劲的生命力。我写的知识女性，几乎总是失败的，仿佛知识使她们更易受束缚，反而少了一股勇往直前的力量。人们对女性主义者的刻板印象最明显的一点是“男人婆”，谈起来都要嗤之以鼻。其实如果真正了解女性主义是反对性别歧视、性压迫、性剥削，促进性阶层平等，探讨性别不平等以及推动女性的权利、权益等等，人们可能会改变认识。初雪想要孩子，想当母亲，我不知道母性跟女性主义是否有冲突，个人觉得女性主义者不一定是中性、雄性的样子，孕育生命是伟大而神奇的，拒绝孩子应该与是否女性主义无关。《锦灰》里的女记者是一个彻头彻尾的理想主义者，也是我个人对记者职业的理想化，想象他们挥舞着手中的笔，追求真实，挑战不公与黑暗，甚至像堂吉诃德那样，崇尚自由，与荒诞搏斗。

傅小平：也是难得。你对文化人或知识分子，尤其是已婚的男性知识分子的批判可是毫不留情。《道德颂》里的水荆秋不算勇于承担责任的男人吧，《息壤》里的夏先生当然也不是，这部新作里的裴主席倒是能为文物建筑保护挺身而出，但对底层女性却也是缺乏尊重。概而言之，这些文化人都似乎比较自私，自以为是，并且有大男子主义倾向。我不是想说你会不会对这类人物有偏见，而是想到有文化这个事本身，或许并不能改变人们对性别差异等某些根本问题的认知。

盛可以：我不会对知识分子怀有偏见，但也从不认为知识能将每个人塑造成真善美。人性这个东西，和阶级阶层肤色种族教育程度都没有关系，天然存在于直立行走会说话的动物身上。至于人性之初是善还是恶，孟子和荀子早就探讨过。每个人心里都住着魔鬼或天使。当然《道德颂》并不会去认定人物行为的善恶，事实上也无法认定，也许对一方来说是恶，但对另一方来说又是善的。所以《道德颂》要讲的不是善恶问题，甚至不是人的道德问题，而是人如何面对满地鸡毛，穿过荆棘，冲出自己创造的牢笼。

傅小平：指出这一点，很有必要。毕竟《道德颂》这个书名很容易让人先入为主。小说里水荆秋说出的那句“我爱的是你，不是爱你的子宫”。从表面上看，似乎是无可挑剔，再一深究，却能感觉出他对女性的不理解，不尊重。

盛可以：有知识有财富的人骄傲自我，不理解女性或尊重女性，是常有的事。男人和女人是两种完全不同的东西，而且永远都无法彼此体会，即便是朋友，是夫妻，熟悉对方的言行举止，甚至颇有默契，但彼此终究是陌生的。就好比男人是动物，女人是植物，动物和植物在这个地球上时而和谐共处，时而互相伤害，但他们永远是不同的物种，只不过是从理论、理性、知识的层面貌似熟识对方。永远是“子非鱼”。

盛可以部分作品

傅小平：或许事实就是这样。但你这么一说，相当于否定了男女之间理解和共通的可能性。当然你主要还是从两性关系出发讨论女性问题。《水乳》《喜盈门》《小生命》《算盘大师》《息壤》，乃至《女佣手记》都或多或少以隐晦或直接的方式呈现畸形、扭曲的两性关系，由此凸显的是女性权利的命题。你在《道德颂》里说的，“如果中国男人在女人问题上集体忏悔，将获得女人全部的尊重和爱”“维护一夫一妻制度的尊严，是以损坏更为广袤的人的尊严为代价”。可谓把维护和张扬女性权利的命题推到了极致。总体感觉，你对性与权力、政治——借福柯的术语是身体政治——的主题，表现出了探索的热情。何以如此？

盛可以：我从小受性别问题困扰，并且心怀恐惧，这些“不良”的东西附在我的成长中，越来越庞大，越来越沉重，常让我不堪重负。直到有一天发现书写的魅力，自然就用写作方式来梳理这些问题，试图找出答案，或者说表达出来，希望获得答案。

的确，从处女作《北妹》开始，写了二十年，包括十部长篇，以及为数不少的中短篇小说，其中大部分作品都是围绕女性生存，女性命运，女性觉醒等主题创作的。对女性的关注是从我开始写作就呈现的，几乎是天然的，甚至不是我选择了女性这样的主题，而是她们自动跳到我的笔下，根本用不着去寻找。我不可能抛开最抵痛处、最敏感、最真挚、最困惑的感情，而去写于我比较疏远的事物。直到现在，我也觉得大部分女性仍然处于弱势，劣势，正如我成长时生活在我周围的女性，以及我在从南到北的路上所经历的，所看到的，听到的，她们理应得到更多关注，更多帮助，理应受到更为公平公正的对待。我笔下的女性大多会维护自己的尊严，顽强地走出现实困境，她们独立自强，敢于抗争，勇于反抗。大部分女性她们的战争与和平都发生在家里。家是社会的缩影。社会是个大家庭，性、身体、政治，这是影响女人生活及命运的关键词。

傅小平：经验也是个关键词。你在《缺乏经验的世界》里说，经验与女人相连，比政治和哲学与女人结合更令人戒备。它们掩盖了女人身上天然的气味，那种小鸟依人鸟性十足的女人，冷不防就能把你身边的东西夺了去。该怎么理解你所说的“经验”？又比如，女人敞开的是经验的世界，经验的世界在缺乏经验的世界面前，如何适度？你在小说里没说，但我觉得你是可以展开说说的。

盛可以：我想，此处的经验是指，女人熟知两性领域，深谙情感游戏，也了解男性、人性，一切皆无神秘可言。经验原本是好东西，但是在两性关系中，经验会导致过于现实、失去想象力与浪漫色彩。在这方面，无知时才会纯粹，才会动人，才有美好，才有义无反顾。少年是面镜子，映照出女人的经验，那是瑕疵，是斑渍，是自惭形秽。于是经验反倒成为阻碍，成为障碍，成为反省。此时该怎么呈现自己，这是女人面对的巨大问题，直到火车到终点，她还没有找到合适的方式，她受困于经验，被经验所缚。

“我觉得不管处理何种题材，只要作者创作时‘思无邪’，笔下的任何事物都将是纯澈的，干净的，具有审美意义的。”

傅小平：你应该是喜欢诗歌的。这么说不只是你用策兰的《死亡赋格》作为小说的书名，主人公也是一位诗人，你还在结尾写了一首诗。不只是你在《锦灰》扉页里，你引用了卡瓦菲斯的诗——也许光亮最终只是另一种独裁，谁知道它将暴露什么样的新事物，写到布罗茨基等一些经典诗人，还借女记者姚皿珠之口说“布罗茨基是我最喜欢的诗人”。我是觉得，你的小说里融合了一些诗的特性。

盛可以：年轻时曾经十分迷醉《诗经》《楚辞》，仔细看注释，把生僻字抄下来把玩。后来在短篇小说《缺乏经验的世界》里，故意使用了一些不常用的字。也时常品咂唐诗、宋词、元曲，汉语的丰腴美好、神韵意蕴，及其丰富性，尽在这些古代经典之中。我想我的语感节奏，以及对于语句丰富意蕴的追求，是从读诗得来的，当我写作时，我的脑子里荡漾着诗歌的节奏，就像节拍之于音乐，就像呼吸之于行走。

之前我写过几天口语诗，然后开始写小说。诗就只写在日记本里了。我知道我写不好诗，只能像一个穷鬼般觊觎着诗人的才华闪耀。《死亡赋格》里有好几首诗，不是我写的，当时我就是觉得在某个地方应该有一首诗，会更具渲染力。于是在讨论故事情节之后，特别请诗人苏瓷瓷写的，她非常有才华，获得不少称赞。

傅小平：原来是这样，这样的合作挺有意思。你在《金凤传奇》里，让精分姑娘在朗诵诗人食指的《相信未来》时，把最后一句改为“我要出院”，也挺有意思。关键是放在里面，还挺自然。这是你写的时候，突发奇想吗？

盛可以：很多年前，当我看到吕楠《被遗忘的人——中国精神病人生存状况》系列摄影作品时，相当震惊、震撼，一方面是他令人难忘的摄影技术，另一方面是他拍下的画面——我完全不知道世界上还有人这样活着。我苦于对精神病院一无所知，为了写精神病院这一节，我重温了一下吕楠的作品，也重看了电影《飞跃疯人院》，并且还扩展到读了这部小说——一个叫肯·克西的二十多岁的年轻人写下的了不起的作品。最后专门看了王兵导演的纪录片《疯爱》，他在云南昭通市精神病院跟踪拍摄了三个月，令人震惊。整体感觉令人难受，脏、拥挤、压抑、绝望。人像家禽一样。这里面有个病人嘴里总是在念，“我要出院”，当我安排一个病人背诵食指的诗时，到最后一句，顺口就变成了“我要出院”。

傅小平：也是水到渠成。反正诗歌的加入，或是诗性的融汇，都为你的小说增光添彩。再打个比方说，像《沉重的肉身》这样一部从面上看性意味十足的短篇，我越是读到后来越是觉得，这更像是一部纯净的诗小说。

盛可以：《沉重的肉身》这个短篇，无所谓是散文，还是小说。是我在写作初期匿名写的，可以说是非常大胆的直面人类真实，我当时怕人说，怕人议论，怕人唾弃我写得过分，后来我看到很多人喜欢并传阅，我想我有勇气写，理当有勇气认领。事实上正是因为这个开局的短篇，我意识到写作中的解放与自由是何等宝贵，自设樊篱，或顾忌重重，就容易隔靴搔痒，偏向自欺欺人。我觉得不管处理何种题材，只要作者创作时“思无邪”，笔下的任何事物都将是纯澈的，干净的，具有审美意义的。

傅小平：是这样。我说你的小说与诗歌有亲缘性，也是因为觉得你的语言有诗的质感。你写的很多比喻就不用说了，类似“我的心软得扎人”“做假的人下了诚实的功夫”这般悖谬性修辞，也应该说体现出了诗的张力。又比如，你在《女佣手记》里写到周嫂爱笑，“一笑笑好久，一口长气像火车过山洞，听的人都走了，她的笑火车还在往前开”。这句话放在封底，也大概是你或者编辑觉得这样的修辞有代表性吧。你倒是发明了“笑火车”这样一个新词啊，两个名词这般碰撞在一起，还真是很特别，也挺生动形象的。这就好比“死亡赋格”，要是按常规的修辞手法，我们应该写成“死亡的赋格”，但这样一来，就少了诗的意味。

盛可以：保罗·策兰进行了卓越的语言和诗学实践，利用德语的特性自造复合词和新词，对语言颠覆、挖掘、重建。小说家同样要有开创新词的能力，打碎陈词滥调，重新拼建。诗人王家新有一本诗歌随笔集叫《在你的晚脸前》，“晚脸”这个词即来自策兰，意即晚上的脸。我喜欢这个新词。

对我来说，写作的乐趣之一就是基于这些，拧捏语言的泥巴，直到它变成自己喜欢的形状。“笑火车”那一段是编辑选的，他觉得有趣，我也相信那应该是有趣的。我曾经把听到过的特别的笑声记下来，然后会出现在一个小说人物身上。人的笑声和笑容千奇百怪，从中可以捕捉到一个人的性格，性情，甚至他（她）的生活状态。对于一真正热爱创作的人来说，写作的目的不是完成，而是过程，是一笔一画地塑造人物，赋予人物鲜活生命的过程。而句子，有一个字用得巧妙，整句便熠熠闪光，意境高升。

傅小平：所以，古人讲究炼字。

盛可以：不说古诗中的经典，“红杏枝头春意闹”之“闹”，“云破月来花弄影”之“弄”，现今汉语写作里也有一字之妙，意境全出的。曾读到过冯唐写两个热恋的人走路时，女孩把半个身子“焊”在男孩身上，这个“焊”字，从来没有人用在两性亲密关系上，我们常见的描写是依偎、紧靠、贴着之类的，这个“焊”字，就是别出心裁，用王国维的话说，是属于神秀级别的。一个“焊”字，写出了感情的胶着，抵得上长篇大论的形容描述，动感有了，力量有了，心理与形象有了，爱情也跃然纸上。这个字高度浓缩，达到了唐诗中的凝炼与意蕴。不过，多数作家并不讲究小说语言中的字词之妙，也没有那种能力。

傅小平：所以在意语言，是需要能力的，而非端正态度就能达成。这“炼”字，就该是锻炼的“炼”，而非训练的“练”。读到唐诗人一篇评论说：“如果我们熟悉盛可以作品的话，可能都会意识到一个很重要的品质：盛可以的写作风格一直在变，但她关注的问题其实有着很明确的一致性。”我也有同感。但我觉得你的写作，一直在变的与其说是写作风格，不如说是语言风格。我强调这一点，也是因为大多数作家写作变的是主题，不变或相对恒定的是语言，你是反着来的。不妨说说，在你的理解里，小说语言与内容或主题之间构成一种怎样的关系？

盛可以：我认为小说中语言是第一位的。我相信不少作家会有同感。忘了是哪位著名作家，上午修改前一天写好的，去掉了一个逗号，到下午时，又把那个逗号加进来。重视语言的人，连标点符号都是这么审慎的。读者在阅读的时候，也能感受到作者在语言上的讲究与认真。我觉得一部小说，首先会有一个最匹配的叙事声音与腔调，这个音要是没调准，起高了或起低了，声音太杂或音太沉，在写作过程中作者会感觉到问题，总是不顺畅，别扭，所以会及时调整或推倒重来，包括更换叙事人称，叙事者身份，以及语言风格，是用书面语还是口语，是优雅的，还是市井的，这些跟作品主题内容都有关系。我的《女佣手记》直接采用保姆日常说话的声音，因为叙述者就是一个不会说普通话的保姆，她讲的那些人和事都没出过四线小城，我想让小城的市井烟火自然呈现，原汁原味。也不是我刻意要选择方言，我并不热衷于方言写作，而且我自己一点也不喜欢讲方言，离开故土快三十年，方言交流也有障碍。写《女佣手记》时，我首先试过使用一个返乡文化人的口吻叙述，夹杂深刻反思之类的，于是很自然有种莫名其妙的居高临下的东西，我很快丢弃这种方法，采用亲戚跟我絮叨时的语气——就像开启马达，机器哒哒哒哒地运转起来。

傅小平：在你的作品里，《女佣手记》算得例外。这部小说写得素淡，你大多数小说偏于炫丽。这可能和你太喜欢比喻有关，也着实有一些女作家喜欢比喻，但你还是有些不同，不同之处在于你有时似乎偏好隐喻或讽喻，而这也恰恰是诗歌的常用手法。以我的理解，从某种意义上说，你在《锦灰》里写女记者姚皿珠嗜好比喻，被认定患了比喻症，也像是带有一点自嘲的意味。不管怎样，比喻用得恰到好处，是很能给写作增添光彩的。但比喻有时也会让表达变得游离、隐晦，或是迟缓。在如何让比喻更为直接、准确而尖锐地表情达意上，你有什么见解？

盛可以：很难想象一部文学作品的语言没有比喻修辞，那会像辽阔沙漠中没有小小绿洲一样无趣无聊。就我个人而言，不经意呈现的小小妙喻能使阅读获得极大的愉悦。这也是阅读中让人着迷的摇曳生姿的部分。有时候就是因为一个新颖的比喻，让人永远记得小说中的某个情景。二十年前我读到朱文的《磅、盎司和肉》——把日常摩擦写得那么诙谐有趣的作家不多，这得同时具备生活幽默感、思想洞察力与语言穿透力——我一直记得他描写的那个五分硬币大的背影。小说中男主角在菜市场买菜和老太太发生小纠纷，女友不快离开，男主角处理完事去追女友，“等我已经上气不接下气的时候，我也只是让女友的背影变得大了一点，像两分硬币大。我想把她变成五分硬币那么大。我小跑起来”。这场追赶变得像梦境般缥缈，其实也暗示着男主与女友生活中存在的某种距离或沟壑。

傅小平：好的比喻，不是外挂于人物，而是和人物的境遇密切相关。也往往是这样的比喻，让人印象深刻。

盛可以：文学作品中令人难忘的比喻不胜枚举，博尔赫斯的“像水消失在水里”；余华的“月光像撒了一层薄薄的盐”；胡兰成说刘备进夫人房间有股胆怯，而张爱玲的房间里亦有这样的一股“兵气”，这是我看过的描写张爱玲最准确的一个词，这个词同样可以用来形容张的作品。《锦灰》本身就是一个比喻，女主角甚至还得了“比喻症”，喻中喻。有些比喻来自日常经验，比如我不喝玫瑰花茶，因为泡开的玫瑰花苞像渗血的脓疮。我把这个比喻用在了长篇《锦灰》之中。

傅小平：是这样啊，有心的批评家，没准能从这个细节里，解读出一点什么来。作家的秘密，很多时候不都写在了小说里，化在了比喻里。当然像这样的比喻，你多半是自然而然用上的。生活里就这样么，也就顺手拈来了。

盛可以：我觉得好的比喻不是生硬找来的，而是你在创作的那一刻瞬间产生的。我总有一种感觉，写小说的时候，小说本身早已经存在了，我只是将它缓慢地复录出来，所以说那比喻也是早就存在的，它很妥帖地衔接在一个句子后面。我的意思是说，好的比喻是水到渠成的结果。矫揉造作的修辞不是缺乏诚意，就是缺少自信，费力地挤出蹩脚的比喻，百害而无一利。

傅小平：不管怎样，写好比喻并不容易。你运用比喻直接而迅猛，借用学术化的说法，该是和你以比喻来祛魅有关吧。很多作家可是用比喻来赋魅或加魅的。大体说来，无论在语言，还是在主题上，你都是趋向于解构。有时你的小说题目，像《唯愿中年丧妻》《取暖运动》就已经表明了这种立场或姿态。读你的小说，我有时会想你就是戳穿“皇帝的新衣”的那个孩子。从这个意义上，我赞同梁鸿说的，你“不是太狠，是太真”。我也赞同她说的，你“擅长于穿越错综复杂的事物表面，直扑核心”。也因此，读你的小说，“总有一种自由和解放之感”。

盛可以：梁鸿老师很有批评家的敏锐。有时候，真，是难以直面的，就像要让人直视阳光一样。我早期的作品，有一股激烈情绪，欠把控，也就是缺少柔韧度，易折，易碎。后来发现写作中的节制美，迷上客观、距离、零度情感。我是那种把自己交给读者的真诚作者，不矫饰，不粉饰，因为写作也正是自由与解放之途。

“模仿张爱玲是相当危险的，她那种针针扎准，缜密严谨，凛凛兵气的语言，属于天性通透者，几乎不是训练出来的。”

傅小平：不确定你对语言天生敏感，还是比较多得到诗的滋养，就我的阅读，你的小说语感确实比很多作家要好。我读到有些段落，会觉得这哪是你在写小说，这像是语言或者说文字本身在“写”。说具体一点，你的语言体现出绵延的特点，有时就像是群山起伏、河水奔流。这个特点有时还体现在小说对话上，我印象比较深的是，《锦灰》里姚皿珠几次引用索尔仁尼琴的话，被问到“你为什么总是提到这个索什么琴的人”，她诙谐地回答说：“因为这把琴弹得好。”

盛可以：很高兴你能感觉是语言本身在“写”，如果语言能像山水一样自然，看不出人工斧斫的痕迹，那是很美的境界。就我的写作语言来说，我自认为经历过三个阶段，第一阶段是处女作《北妹》，《水乳》，带有鼓点似的语感节奏与音乐性，幽默，还有点混不吝。由于年龄阅历与心态等原因，这种写法现在肯定是回不去了。第二阶段是找不着北的阶段，迷失了方向，这体现在长篇《无爱一身轻》和《时间少女》，这两部作品的语言忽然间有点往泥坑掉，没有弹跳飞跃的生命。定定神之后写了《道德颂》，语言风格和所有作品都不同，充满了节制与内省。这是2005年，之后我厌倦了两性抒写，暗自将写作清零，重新开始。第三阶是《死亡赋格》，感觉写作在这时晚熟，脱胎换骨，主要是打开了视野，跳出了自我。于是有了《野蛮生长》《锦灰》《息壤》。《息壤》的语言是绵延起伏的。我坚持以简洁的短句为美，但是我从《八月之光》《押沙龙，押沙龙》以及《撒旦探戈》中发现了长句的魅力，那种奇怪的语感忽然就植入脑海，一旦开启绵延的长句节奏根本停不下来，以至于编辑不得不要求我在某些地方断一下句以方便阅读。我的写作乐趣就是来自于这些变化与尝试。如果我哪天写出一本武侠小说来，也是有可能的，我从小喜欢武侠，现在开始幻想今天社会中隐藏着武功高强、满怀正义的侠客。

傅小平：哈，期待一下！《锦灰》里的姚皿珠就有狭义精神。读这部小说，读到你描写环境或情境的段落时，我会想到鲁尔福《烈火平原》里那些短篇带给我的某种阅读感觉，想必鲁尔福对你的写作是有些影响的。

盛可以：胡安·鲁尔福是我持续喜欢了很久的作家，虽没到马尔克斯把《佩德罗·巴拉莫》倒背如流的地步，但也到了读了上句知道下句的熟悉程度。胡安·鲁尔福的全部作品，坐下来一天就可以读完，任何时候重读，都不会因为熟悉而感到厌倦。为什么呢？它有一种神奇的引导力，仿佛一束光，你是总能从模糊中发现清晰的路。我有好几次因离开桌椅太久，气散神游，都是依赖坐下来阅读胡安·鲁尔福才回到文学的。改用托尔斯泰的话，世界上的贫穷都是相似的，而富有的人各有各的富法。我与写贫苦生活和劳动人民的作家天生亲近，毫无隔阂，当然不仅仅因为贫穷，主要是胡安·鲁尔福如何描写出寸草不生的贫穷，如何虽重犹轻，虽悲犹喜。顺便说一下，他书中也有不少精妙的比喻值得赞叹。

傅小平：我也这么觉得，鲁尔福是诗人小说家。说来也有些特别，你的写作有明显的性别印记，但从阅读感觉上，明显感觉你受男作家影响多。反正我是不太能看出你受了哪位女作家的影响，更不要说接受了哪位女作家的衣钵了。

盛可以：我喜欢张爱玲，只是钦羡，从没想过模仿。模仿张爱玲是相当危险的，若不能匹配与她同等的天资、洞察力、感受力，那样写就会变成小女人的小纠结，跌入自伤自艾，矫揉造作的境地，会很讨厌。那种针针扎准，缜密严谨，凛凛兵气的语言，属于天性通透者，几乎不是训练出来的。

傅小平：那倒也是。说到语言，不能不说你这些年在以方言入小说上做了不少尝试。这在《息壤》里体现得很明显，其中有些方言用语，要是不对照看下你的注释，我还真是不怎么明白。在《女佣手记》里，你也糅合了一些方言，却是比较能看明白，你大概是做了普通话化的处理吧。反正我读下来，只有“配相”这个词，一直没能搞清它的准确意思。这部小说腰封上写是你口语写作的新尝试，我确实也觉得它挺口语化的，相比你以前的写作，这是一个很大的转变。何以如此？不妨说说，在你看来，方言和口语之间是怎样一个关系？

盛可以：我不是刻意尝试方言写作，正如我前面说的，我其实很抵触方言。但是我在家乡创作《息壤》和《女佣手记》时，每天浸淫在方言中，被方言包围，写的又是讲这种方言的人和事，如果我用书面语，让人物说北方话，反倒有点勉强了。小县城的人方言就是他们的口语，口语就是他们的方言。作者是完全隐退的。从写作语言来看，古文到白话文是一场革命，一个作家选择哪一种叙述方式与叙述语言，内心也有一场小小革命。我完全没有兴趣成为方言作家。这个小“母语”中一些特别生动的、新奇的词汇，是用普通话表现不了的，这算是我从文学出发，做出对方言的某种纪念。但我深知方言的局限性，会制约与损伤表达。

“小说思想性不单单由人物言语表现，而是由整个故事所呈现。难的是让人物自然地说出思想，艺术地镶嵌在小说中。”

傅小平：虽然你把《女佣手记》和《息壤》《锦灰》归为“子宫三部曲”，我倒是觉得《锦灰》还可以和《福地》《死亡赋格》构成“反乌托邦三部曲”。我记得你好像在哪里说过，你写作的分水岭是《道德颂》到《死亡赋格》的转折。由此，你“试图让叙事的毛细血管往历史、现实和权力之维伸展”。不妨说说这个转折是怎么发生的？目前为止，你觉得达到诉求了吗？

盛可以：我本身并没有计划写任何类型的三部曲，经你一总结，“反乌托邦三部曲”确实成立。2005年写完《道德颂》，我觉得我对两性关系的探讨已走到了尽头，两性战争不会再成为我的小说主题，男盗女娼的事情不管如何奥妙无穷，我都没有兴趣探究了，甚至还有些厌倦。我寻求一种更开阔的视野，一种更有意义的书写。2008年开始写《死亡赋格》，也不是无缘无故，九十年代中期接触知识阶层，一些有忧患意识的知识界朋友影响了我，并有一定的思想启蒙。当我为写作苦闷时，他们过去跟我谈过的观点和经历浮现脑海，推开这扇窗，意义深远，一束光投向了写作的黑洞中。暂不论自己有多少才华，我感觉这些年的写作充实而又愉快，没有违背内心意愿。

傅小平：就我的阅读，大概也是从《道德颂》开始，你的小说里多了一些议论。在我说的这个三部曲里，议论也着实不少。当然这些议论，不是说你作为作者直接发表看法，很多时候，你是让小说里的主人公——那些诗人、记者、教授，或许可以说你的“分身”发表自己的见解。我不确定是你自己很有话说，所以想借他们之口来说，还是你自觉地追求小说的思想性，而有意识地强化这些内容？你觉得它们之于小说本身重要吗？我这样问，也因为当下小说在思想性上偏弱。

盛可以：每一部作品，实际上都是作者有话要说，也就是表达，主题，核心。人物发表观点，一方面是突显他们的性格与思想，加深人物印象，另一方面也是铺垫或推进情节，突出主题。有的作品中人物可以高谈阔论好几页，作者会根据人物特征而设定他说什么，怎么说，以及为什么这么说。一个乡野村妇可能会说出朴素粗俗的生活哲理，而文化人，比如诗人教授，必然会有与身份相符的言行举止，比如忧国忧民、批判社会、质疑、反省、正义感等等，对话设置也都是为加强小说的主题服务的。小说的思想性不单单由人物言语表现，而是由整个故事所呈现的，所探讨的。让人物自然地说出思想，而不是作者掉书袋，如何艺术地镶嵌在小说中，这并不容易。

傅小平：不只是不容易，还非常考验作者的写作功力。就我的阅读感受，你的小说里写议论，倒不是那种通常意义上公式化的议论，你的小说里也很少有纯粹的议论，更多时候是夹叙夹议吧。这方面，你有什么经验可以分享？

盛可以：我也没有什么特别的经验可谈。我始终是摸索着前进的新手的状态，有时候某个选择并不一定是考虑很多的结果。有时候是。我们看到那种厉害的作家，往往有化陈腐为神奇的功力，他在我们忽略或避免的环节，写出了光彩。

傅小平：可不是，往往是这样。写作无定法，都说忌议论吧，像陀思妥耶夫斯基这样的大作家，写起议论来却是神采飞扬。为什么？因为他把议论充分小说化，文学化了。打个比方，《金凤传奇》里叙述者说：“只有极少数人活成了雕塑或纪念碑，绝大多数人只能活成一张黑白照片。这就是人最终的区别。”这句话要是换一种不那么文学化的表达，就没什么意思。我注意到你在这部小说，还在《死亡赋格》等小说里，都借人物之口，对“浪漫主义”发表了自己的看法。

盛可以：现在的社会和人群都过于务实，缺少对生活和世界的想象，没有努力追求并实现某种价值的情怀。我想用小说中的人物弥补这种遗憾，一个人有憧憬，有梦想，满怀激情，并有改变世界的冲动，甚至堂吉诃德式的浪漫。《锦灰》中的记者，也正是因为具有浪漫主义情怀，所以一直坚持使用比喻，用比喻不屈不挠地抗争。

傅小平：这可以算作你爱写比喻的一个隐喻。实际上，隐喻有时就得靠议论来传达，其中一种方式就是把议论或者谈论场景化。像《息壤》里围绕未婚先孕的初秀是不是该把孩子生下来这件事展开的“谈论”，在我看来是这部小说最精彩的篇章之一，而且能见出陀思妥耶夫斯基小说里常有的那种复调的特性。

盛可以：《卡拉玛佐夫兄弟》里面的对话，一个人动辄说好几页，但是一点都不枯燥，简直是太精彩了。那就是陀思妥耶夫斯基的丰富性，他的人物不管说出怎么样的长篇大论都不夸张，真实自然，合乎角色身份。在关于灵魂，关于救赎，关于信仰等等深刻的主题面前，角色的谈论，自然会涉及深层次的东西，作者也必然具备这些思想能力。我个人觉得小说中对话部分最难写，最考验能力，如何拿捏，语气，内容，暴露多少信息，掌握不好，容易废话，画蛇添足，浅薄化……写对话最容易暴露作者的底子。像海明威有些短篇只凭对话推进，一般人做不到。我其实不太喜欢写对话，最新的小说《金凤传奇》通篇没有对话，我尝试将对话内容换成叙述。所以这是一部没有对话的长篇小说。

傅小平：还真是。你小说最出彩的部分，一般都是叙述。这部小说么，因为主人公金凤是个哑女，没有对话倒显得合情合理。而金凤的沉默也像是一个隐喻，她的传奇，也仿佛是被制造出来的传奇。小说结尾你也给了一个长景头，随后道：“这样一个普通的农妇，哪里会有什么传奇。”

盛可以：你说对了，这也正是我要表达的，这是一个被制造出来的传奇。一个由时代，由周围的人制造出来的传奇。有一种隐隐的悲怆。但我并不想去渲染这种气氛。少女金凤本不应该流浪四方，她会在村里长成一个普通的农妇，按她母亲教她的技能生存。当她中年时终于被安顿回村，过去被一段段切开的生活也最终完全切断，被省略，没有人知道她的全部的经历，人们看到的是一个普通的村妇。

傅小平：如果再做一点牵强附会的阐释，我觉得这部小说是人物沉默，时代喧嚣。蒋看山、毛雪望夫妇就金凤怀孕这件事进行博弈这一节里，你让电视画面和电视广告穿插进来，构成起到渲染效果的背景，也是一个有意味的设计。

盛可以：是，通过电视广告突出时代背景。我特意搜索了一下八十年代流行的电视广告，选择了与当时画面情景有某种映照趣味的。小说里还有一些科技、文化发展线索，包括通讯工具的更迭，快餐业的兴起，足浴的流行，等等，就是市场经济下各种新型行业冒出土来，加剧社会与人们思想道德观念的改变。

“寓言小说让现实的文本具有多重含义。一不是一，而是二，或者更多。有的现实本身就是寓言，根本不用加工。”

傅小平：我回想了一下，你近些年的小说追求思想性或厚重感，但篇幅倒是都不长。我说的“不长”包括两个方面，一是你的短篇不长，你也几乎没写过介于长篇和短篇之间的中篇小说；二是你的长篇也不长，用流行的说法，你几乎都是写的小长篇。你似乎也不怎么乐意把小说往长里写，像《福地》，你不是从十二万字一直删减，删到只剩下四万字。但是否具有一定的长度，一般也被认为是衡量小说是否厚重的其中一个标准。在这个问题上，你是怎么看的？

盛可以：我不喜欢写中篇，从我开始一部作品的时候，要么是长篇架构，要么是短篇设置，而且在心理上和承受力上都给了自己暗示，比如长篇会需要跑多久，短篇需要多少天，这个心理预备对我来说非常重要，因为我得知道储备的体力和耐力够不够到达终点。这种预期也会成为稳定心态的因素，做到不焦不躁，稳步前进。中篇都是意外诞生的，就像《福地》，由一个难以为继的长篇削砍出来的。作品的厚重和思想容量应该不是用磅秤来衡量的吧。作品的长度并不具有什么特殊意义。像《活着》《喧哗与骚动》《佩德罗·巴拉莫》《老人与海》《百年孤独》，这些作品都不长，还有很多经典作品也只是标准长度。当然谁也不能阻挡作家追比《静静的顿河》或《追忆似水年华》的勇气。单从一部作品的长度来说，我这辈子也做不到这种气势如虹。不好高骛远，只做力所能及的事。没什么遗憾的。当然作家思考的深度与广度、艺术上的创造性，终究要落到文本的形象和情感中来实现，如果真的像你说的那样，长度是衡量小说厚重的标准——为了达标，那恐怕得凭空浪费不少纸张。

傅小平：那倒也是。虽然如莫言说的那样，长度是长篇小说的标志之一，也不说要刻意把小说拉长。照我看，作品篇幅长短主要取决于气韵与结构。所以读你小说的时候，我也会留意你怎么安排小说结构。像《女佣手记》这部小说，你在第三节里写完“我给毛小花当保姆，凤嫂是搭线人”，我以为你在这一节里还要写到毛小花呢，结果这个人物直到第四节结尾才出现。这样的情况，在《野蛮生长》里也比较多出现。这一方面给我感觉叙述非常自由，另一方面又让我觉得缺少呼应。像《野蛮生长》读的时候感觉挺好，但读完回头想，还是觉得它缺了秩序感和整体感。我想，这样一部写了一个家族，又有着百年跨度的小说，如果换一种更为严谨的结构方法，或许可以更厚重一些。

盛可以：小说是语言的艺术，也是结构的艺术，的确，结构是一座房子的筋骨支撑与承重，一个宏伟的建筑，没有清晰的结构分布，装饰和细节都会显得混乱。我唯一在纸上打过框架的长篇是《锦灰》。通常我很难先坐在桌子前写出大纲，画出框架来。我更多的想法是在创作进行时诞生的，或者是在厨房做饭、清洁卫生、漫步时跳出新的念头来。《野蛮生长》这部作品没有做大纲，设置结构，你说得没错，它理当在形式上更严谨，更舒展一些。我一直过于依赖语言，自信语言，将承载长篇小说整体审美表达的结构放在了其次，或者我干脆承认结构能力弱吧，我有时安慰自己，饱满的语言可以掩护这一点——这属于自欺。

傅小平：语言是第一位的，以长补短是常识。其实《野蛮生长》这部小说倒是体现了某种厚重感，这所谓的厚重感，大概来自于贯穿其中的大历史，还有弥漫其间的命运感，小说里的人物都像是被不可知的命运裹挟着，茫茫然走向各自的归宿。作为一种对比，你小说里那些活在当下的女性，居多努力把握自己的命运，也就《时间少女》里的西西算是例外吧。何以进入历史，人物的命运就不由自主了呢？是不是可以说，你对现实充满冒犯精神，面对历史，则近乎是敬畏了？

盛可以：《野蛮生长》中，每个人都置身于不同的重大社会背景之下，洪流裹挟个人的无力感让人痛心。尘埃落定之后，我写下他们的故事，同样充满了无力感。一切都得不到补偿。他们早已接受命运，甚至都没有问过一句为什么，没有过一句埋怨，他们把某种苦难看成活着的天然部分，就像暴风雨一样。一块肉怎么反抗绞肉机呢？如果它反抗，是反抗制造绞肉机的科学家呢，还是反抗操作机器的人呢，还是反抗机器本身？还没等弄清楚想明白，就已经变成了肉沫。在这里没有理想主义和英雄色彩，只有冰冷的现实，现实。

傅小平：李辛亥这个活过一个世纪的人物，在里面倒是像一个寓言。小说里很多人物都在风云变幻中死于非命，而他却是穿越时光活成了见证者。

盛可以：李辛亥是以我爷爷为原型。2014年刚写完《野蛮生长》，爷爷便在他一百岁那天去世，于是我在小说结尾将爷爷的遗像放上了神龛。我爷爷一辈子冷眼观看周围的一切，不变应万变，只管赌博和读书（做诗）。他没有什么可操心的，知道神龛那块地儿非他莫属。他一辈子运气好，赌博输光了田地家财，躲过了厄运，后面几十年每天的饭菜由我妈妈端到他手中。他的故事值得另写一部。因此《野蛮生长》中，我将重心放在改革开放以后，这一段历史是我要集中表达的。你可以说李辛亥是一个寓言，象征着时间，代表着消逝无声的历史，永不倒退的车轮。

傅小平：你也擅长寓言式的表达，我说的“反乌托邦”三部曲，就充满了寓言色彩。在你的写作中，又可以说是寓言，而不是现实题材，构成了对现实最强烈的冒犯或是批判。那在你看来，寓言与现实之间构成一个怎样的关系？

盛可以：我对自己的写作没有长远计划和整体规划，甚至也没有阶段规划，想到写什么，就开始写。现在想来是有点遗憾的。一个作家一开始就应像打理自己的人生一样来管理写作。但是有哪一个年轻人刚一入社会就知道怎么管理自己的人生呢？很多时候全靠自己的摸索与感悟。所以也不应该遗憾。有一阵我偏爱看寓言气质的作品，比如《树上的男爵》《不存在的骑士》《动物庄园》《1984》等等。崇尚心灵与思想的自由庄子喜欢用寓言来阐释思想，他认为寓言提供更大的想象空间。寓言小说让现实的文本具有多重的含义。一不是一，而是二，或者更多。有的现实本身就是寓言，根本不用加工。

傅小平：说得也是，像《死亡赋格》里的天鹅谷、《福地》里的“福地”、《锦灰》里的福音镇，都是“乌有乡”，或者说是虚幻之地。怎样把它们写出实感，对你来说或许是一个考验。你是依据一些符号来充分发挥自己的想象，还是也会找到现实对应地来加以描摹和改写？我也注意到在这几部小说里，你还拟写了一些通知、条例，大字报贴和意识形态化的语言，这样的拟写倒是很有现实感。

盛可以：是的，这的确是一个很大的考验。要在《死亡赋格》里建立一套社会制度，我借鉴了托马斯·莫尔《乌托邦》中的理想制度，比如财产公有，公共就餐，人人视黄金如粪土，无人贪图享乐，注重精神建设，不分职业，每个人既是知识分子，也是农民，卷起裤腿下田干活，洗了脚参加学术辩论，但我添加了由组织分配配偶，规定性生活时间，婴儿基因筛选，消灭五十岁以上的人来保持人口活力，等等。《福地》就是将代孕中心想象成一个封闭管理的酒店，一个婴儿生产工厂，这里头同样充满淫乱与政治斗争。《锦灰》里面的福音镇，依稀是根据老家小镇的样貌来设置的，但又不全是，还有些别的拼凑在一起形成福音镇。至于那些通知、条例什么的，现成的，我有意照搬，希望能增加反讽与喜剧意味。

傅小平：《金凤传奇》里有这么一句：“直到金凤母亲用溃烂的伤口宣告死亡，人们才知道悲剧以喜剧的形式蒙蔽了世人的双眼。”我想，悲剧以喜剧的形式呈现，也更能体现悲剧意味吧。或许是你创作多变，并且一直保持探索精神，你的写作无论从语言、叙述等方面看，都让我觉得有先锋性，我有时会想，你似乎是生错时代了，你应该和那拨所谓先锋作家同时出道才对啊。话都说到这个份上了，你就不妨说说怎样理解先锋，还有怎样看待“七0后”作家的写作吧？

盛可以：生逢其时或不逢其时都是相对而言。“这是一个好的时代，这是一个坏的时代”，狄更斯的这句话任何时候都不过时。我想有追求的作家骨子里都有先锋精神，这主要体现在创作中的探索与创新方面，比如主题、叙事空间、语言经验、叙述手法等等，打破旧有的传统规则，甚至通过不断反对自己，推翻自己开辟艺术道路。从先锋走到极端，再回归传统，仍不失为一种探索。我们这一代的写作很难归类，各自开花各自芬芳，香气不同，色泽各异。总之文学的河流奔涌到今天，水流窄了，也浅了，难有波涛汹涌的景观。

“小说创造真实，写小说时我是一个创造者，我喜欢批判与质疑。我的绘画是天性流露，绘画时我就是那个生活中的人。”

傅小平：这两年应该是你写作的一个高峰期。看小说出版时间，前面谈论的好几部，都是你这期间写下来的。你何以有这样旺盛的表达欲？你又是在什么样的状态下写的？一般是什么触发你动笔写一部小说？

盛可以：可以这么说吧。但高峰期也没什么意义。这些创作基本上都是回乡诞生的。村里那个生过七八个孩子，年轻时便已守寡，在婆婆的严控下活着的老妇人去世，我想起我童年时见过她丈夫的葬礼，以及她丈夫死于偷情的故事。她有那么多女儿，每一个都有自己的故事。另有一部长篇缘于一个朋友的故事，他说他母亲是个精神病人，男人们随便侵占她，他不知道自己的父亲是谁，出生后在村里吃百家饭，穿百家衣长大。我由是想到残疾女性的一系列问题，写了一个患有重度自闭症失语的女孩的故事。每一部作品都不是无缘无故的，一定是深深触动内心的结果。

傅小平：说得是。我倒是关心一个作家，怎样度过写作的低潮期。

盛可以：人不可能总是处于亢奋状态。写作的低潮期，正是调整蓄势的好时机。可以弥补知识缺口，读一点书，换掉柜子里的旧衣服，买几盆新植物，画点小画，走亲访友，给他人带去一点温暖和快乐。

傅小平：如果我了解得没错，你上一个写作高峰期是在近二十年前了。从《北妹》后记里看到你说，2001年底，你辞去深圳某杂志社的工作，怀揣秘密梦想到沈阳写长篇。我就好奇，你为何选择去东北这么一个举目无亲的城市写作？难道就因为深圳在南，沈阳在北？应该是有其他原因吧，当时是怎样一种状态？

盛可以：很简单，我那时候写散文写了七年，觉得没意思了，工作也觉得没意义，我就想写一本书，也不知道要写一本什么书。我去沈阳，是因为那里下大雪。消费低。我攒了一点钱。在辽宁大学一边读书一边写作。即便写不成的话，也能揣个文凭混别的。但我知道基本上是背水一战。没有什么特殊的原因。我在学校边租了个五百块钱一个月的一室一厅，过起了一种称得上浪漫的漂泊生活。但我并不知道怎么写小说。那时候有文学论坛，认识一些文友，其中就有作家鬼金，他坐车过来，专门给我送了两本书，一本是余华的短篇集《河边的错误》，这书我现在还收藏；一本是朱文的短篇小说集。后来还有一位，我已经记不住了，给我寄来朱文的《弟弟的演奏》的复印本。这几部作品我至今仍然爱不释手。我似乎想将余华和朱文的风格结合起来，这也许在《北妹》里可以看到一点苗头。可惜朱文骂一声茅盾文学奖是狗屎之后改拍电影去了，我站在新华书店里读完了余华老师的《活着》《在细雨中呼喊》《许三观卖血记》之后觉得心满意足，以至于对他后来的作品不再有好奇心了。

我对北方冬天的苍茫、枯寂与漫天飞雪始终怀有浪漫的想象，那是最适合写作的地方。

傅小平：看来《金凤传奇》里，那句“远方就是一个五颜六色的肥皂泡，当你抵达时便戳穿了它”是吕京花的想法，不能代表你个人的想法。在《北妹》后记里，你还写了这么一句：艺术总是低于生活，生活比艺术更具传奇色彩。但生活再精彩，也得由作家或艺术家给“写”下来。但对照你的写作，你的生活应该是挺有传奇色彩的。你大概是不太能被驯服，不太能遵从陈规的一类，大概也经历过“野蛮生长”的时期，或者现在依然在“野蛮生长”。你的小说里最具魅力的，也感觉是这一类女性人物，其中有些给我感觉是有自传性的。

盛可以：我的生活没有传奇色彩，不过挺励志的。但我特别讨厌励志作品或成功学，如果写自传作品，我会写卢梭《忏悔录》那样的自传。我没有兴趣定义我自己，我愿意别人按自己的方法去误解或了解，去妄断或想象，去诋毁或轻视，去赞美或欣赏。

傅小平：能这样想，挺好！你说你的生活励志，我信。你作品中的一些人物也挺励志的。倒是好奇你与作品人物之间构成什么关系？你会怎么平衡？

盛可以：我根本不需要处理或平衡我与作品人物之间的关系，因为我和她们没有关系，但她们又全都是我，甚至包括男性角色。这不是个问题。创作中从来不会有另一个“我”进行干预。我一点都不在意被对号入座。坦然，在创作中才能获得解放与自由。

傅小平：是这样。在东北“开启”写作之路后，你又是辗转各地，但你写作的重心基本上都落在故乡。你小说里很多人物都是从故乡走出来的。近些年，你又把老家方言融入写作。况且你哪怕是反映问题，也不屑于虚构一个地名，而是在作品中直写益阳。当然了，你的写作从表面上看不像很多南方作家那样有地域性，更没有我们通常讲的那种乡土气息。但从你的写作里，的确可以看出张楚形容的那股“不易察觉的巫气和邪气”，而你在小说里也会写到风水先生王阳冥这样的人物，给人感觉确实有股子“巫气”。这么说来，你的写作又是很湖南，很楚地。还是由你自己来说说，故乡对你来说有着怎样的意味吧。

盛可以：故乡对我来说，意味着一切，无论是文学意义上的，还是生命本质上的。我不断地看见小时候无助的自己，苦闷的成长，无望的田野。我们那个地方，像很多乡村一样，有一些不可解释的神秘现象，比如某个姑娘突然喃喃呓语，某人看见死者回家，某人晚上“鬼打墙”了，以及人们如何荒唐地处理这种事情。我的敏感神经最初应该是来自于恐惧。我从小就梦魇，俗称“鬼压身”，似醒非醒，叫不出声，动弹不得，因此害怕晚上来临，不敢闭眼睡觉，更不敢关灯。但是不闭眼，不关灯，这事也会发生。邻居有个女孩陪我睡了好几年，减轻了一点心理压力，但是梦魇并没有消失。那个在梦魇中苦苦挣扎喊叫不出的小女孩，到四十岁才彻底摆脱了梦魇。现在回想起来，我曾经度过了多么艰难的时光啊。《锦灰》原本就是要写一次梦魇，在写作过程中由精神梦魇扩展到社会梦魇的——联想到有的事情就是梦魇，叫不出声，挣扎不动，只剩下恐惧与压抑。

但故乡，始终是个诗意的地方。

傅小平：大概也因此，你近些年常常往故乡跑，你也屡屡写到故乡吧。我想，对你的创作有相对全面了解的读者，恐怕都会惊异于你的小说那么锋利，散文和绘画却是如此温和。这像是两个完全不同的盛可以。你是有意识地“制造”这种反差，还是当你写散文或绘画时，自然就笔调趋向温和、温暖了？

盛可以：好像说我是个冷面杀手似的。小说是创造真实，我喜欢批判与质疑，写阳光照不到的地方。我的绘画时天性流露，是对童年的真实回忆，不存在有意识地制造反差。写小说时我是一个创作者，绘画是我就是那个生活中的人。我不想在这里描写我内心有多柔软，多么有同情心和悲悯情怀，对动物有多么喜爱，对童年与故乡有多伤感。这些都在画里了。

傅小平：写作与绘画，很多时候是两回事。写作居多批判，绘画更在于发现美，表现美。你与国内文坛似乎也一直保持距离，或者说是若即若离。虽然有一拨文坛前辈“提携”“力荐”。相比而言，你倒是和国际文坛走得很近，也比较多见诸国外媒体报道。我猜想大概有作家同行会说你是走国际路线的。

盛可以：我觉得在文学上挺幸运的，心里感激写作中遇到的良师益友。最开始发表作品时很顺利，倒是近几年遭遇退稿比较多。我这个人，不擅于和人打交道，有乡野之气，自由散漫，过于真实，因此会表现鲁莽，得罪人。没读过什么书，写作也没人代笔，来历不明，甚至连不熟悉的人也莫名地得罪了。我觉得人群可怕，人言可畏，人心深幽。我就想做个安心写作的人。如果说当初写作有什么野心，现在完全没有了，因为写作二十年，知道了自己的能力，知道老天赏给我的只有多少。我够幸运的了。很知足。

傅小平：但从你的写作实践看，你像是一直在做着融入国际潮流的努力，何况你还自学英语。不妨说说，懂得英语，或者能直接用英语交流，带给你怎样的新鲜感受？尽最大努力拥有国际视野，对于写作来说又有怎样的重要性？

盛可以：我学英语，是因为喜欢英语。读书时英语是我最喜欢的课程，甚至超过了语文。我在一次英语单词默写比赛中让老师们大吃一惊，因为我按字典的顺序一个个单词默写下来。老师怀疑我抄的，让我当众背诵了字典中以B打头的单词。所以你说的走国际路线啊，融入国际潮流啊，是错觉，是笑话。余华师傅走国际路线还差不多。我的确参加过不少国际文学节，也有几个外语作家朋友，这种友谊非常单纯，非常愉快。仅此而已。众所周知，中国文学在世界文学版图中所占的位置，中国作家在世界文学中的影响几何。一门语言是一个窗口，如果有能力打开视野，看到更多，为什么不那么做呢？跳出井底，耳目一新，知道世界之辽阔，清楚自己之渺小，反倒会更豁达。

傅小平：深有触动。视野开阔之后，或许也更明白，写作对自己来说意味着什么。顺便问问你，在经历这次井喷式写作后，对以后的写作还有什么期待？

盛可以：写作对我来说，是一种生活方式，一种生活形态。我是在写作中活着的。就像别人一睁眼就想着要去上班，我早上醒来就想着写作，晚上睡下想着明天读哪本书。但是最近经历中年危机，就是觉得还没搞清楚人生怎么回事，忽然发现太阳已经偏西，什么事都没开始做，辜负了最好的时光，有一种惶恐与消极。福克纳说，写点东西的人全都悲惨地受到两种力量的撕扯，一种是想在世界上当个人物，另一种则是对自我的带病态的兴趣，我只剩后一种了。但愿阅读和写作依然会是支撑活着的精神力量。