中国作家协会主管

希拉里·曼特尔的本名叫希拉里·汤普森，她出生在德比郡的哈德菲尔德，那是曼彻斯特以东二十四公里的一座工业城市。

在她的回忆录《放弃幽魂》(2003)一书中，她记录了自己在信奉爱尔兰天主教的劳工阶层家庭经历的晦暗童年：“在我大概四岁的时候，我开始相信我做了什么错事。”

她七岁的时候，她妈妈的情人杰克·曼特尔搬进了他们家。“学校的小孩问我关于我们家人是怎么住的，谁在哪张床上睡觉。我不明白他们为什么想知道，但是我什么也没跟他们说。我讨厌去学校。我总在生病。”

四年以后，杰克·曼特尔和希拉里的妈妈把家搬到了柴郡，此后希拉里再也没有见过她的父亲。此处再引用一次《放弃幽魂》：“我童年的故事是一个我总在努力写完的复杂句子，想把它写完然后丢在身后。”

曼特尔毕业于谢菲尔德大学，获得法学学士学位。读大学的时候，她是个社会主义者。她在养老院和商场工作过。

一九七二年，她嫁给了杰拉德·麦克尤恩，他是一位地质学家，很快这对夫妇搬到博兹瓦纳住了五年，在那里曼特尔写了她的第一本小说《一个更安全的地方》(1992)。

这对夫妇在一九八〇年离婚，一九八二年又复婚，登记处负责手续的一位工作人员祝他们这一次好运。

曼特尔的一生都被一种痛苦的病所折磨，她的身体也因此一直很虚弱。一开始她被误诊，医生给她开了治疗精神病的药。

在博兹瓦纳的时候，通过阅读医学课本，她确诊自己得了子宫内膜异位症。从那时候起，曼特尔写了大量关于女性身体的作品，她自己的，还有其他女性的身体。其中有一篇文章从凯特·米德尔敦王妃的着装写起，接着讨论了王室成员的身体。

那篇文章引发了巨大争议，以至于（用她对《新政治家》杂志的说法）“如果一个记者在路上看到一个有点岁数的胖女人走过，他们会跟着她跑，然后大喊：‘你是希拉里吗？’”

曼特尔早期的小说折射了她童年生活的晦暗，也都带着一种苍凉的黑色幽默。

“克伦威尔三部曲”中已经出版的两本小说《狼厅》和《提堂》(2012)的基调也是晦暗的，但就它们的主题来看——亨利八世的首席国务大臣血腥的宦海沉浮——这两本小说却极其生动地刻画了工作、家庭和平凡的幸福。这两本小说都获得了布克奖，也让曼特尔成为第一个两次获此殊荣的女性。

这个冬天，小说改编的舞台剧《狼厅》第一部和第二部的演出票在伦敦持续售罄；《狼厅》的改编剧集也同时在BBC播放。二月的时候，曼特尔被封为女爵士。

在我们采访的三天里，她像一个充满激情的大学生一样，每天工作到凌晨三四点，就算在剧院看了两场戏、晚餐吃得很晚，早晨九点，她总会一切就绪，和我见面接受采访。

——莫娜·辛普森

《狼厅》

《提堂》

《巴黎评论》：你最早的小说就是历史小说，后来又回到这个门类。这中间发生了什么？

希拉里·曼特尔：我成为小说家是因为我感觉自己无缘成为历史学家。所以这就成了我的第二选择。我不得不告诉自己一个关于法国大革命的故事——这是个关于革命者的故事，而非革命的敌人的故事。

《巴黎评论》：为什么是那个故事？

曼特尔：我读了我能找到的所有关于这个主题的历史书和小说，我对它们都不满意。所有我找到的小说都是关于法国贵族和他们的伤痛。我觉得这些小说的作者忽略了一个有趣很多的群体——理想主义的革命者，他们的故事是极其精彩的。但从没有小说写他们。于是我下决心要写他们——至少是关于他们中一些人的故事——那我就可以读了。当然在很长一段时间里，我是唯一一个这么做的人。我想的是写一个完全遵循史实的纪录片式的小说。然后写了没几个月，我发现某个时期的史实枯竭了，我用了整整一天去编造细节和事实。最后我想，我很喜欢这么干。这听起来是幼稚的，不知道我必须编一些情节，但此外我也相信，我要的所有材料都在那儿，一定存在于某个地方，如果找不到这些材料，那就是我的错。

《巴黎评论》：但是人类历史的绝大部分都遗失了，不是吗？

曼特尔：是的，当你意识到这一点的时候，你可以说，我不知道这个情节具体是怎么发生的，但比方说，我知道它发生的时间和地点。

《巴黎评论》：你是否会为了增加戏剧性去改变史实？

曼特尔：我永远不会这样做。我的目标是让小说围绕我掌握的史实来灵活变化。否则我不知道写作(历史小说)的意义何在。似乎没人明白这一点。没人赞同我对历史小说的态度。我想，如果说我有一个行为准则的话，那就是在好的历史书和好的戏剧之间并没有必然的矛盾。我明白历史并非线条分明，我也知道史实总是隐蔽的、支离破碎的，其中有各种多余的东西。如果你是上帝的话，你可以将历史事实切割打磨得更有形，但真实情况是，我想我的工作真正迷人的地方、需要技艺的地方正是在这些不连贯的地方下功夫。

《巴黎评论》：你的第一本关于法国大革命的小说《一个更安全的地方》，是在你完稿后几十年才出版的。

曼特尔：我从二十二岁就开始写这部小说，那时我刚大学毕业一年。应该是在一九七四年。我利用晚上和周末的时间写作。相比后来的写作习惯，那时候我总会在写作之前做更多的研究——幸运的是一九七七年春天，我们搬到博兹瓦纳，你可以想象那里根本没有可用的资料可查。我在出发之前有若干个星期特别紧张地做研究，我对自己说，找到所有你没有的资料，这是你唯一的机会。

那是一段奇怪的生活，我生活的一部分在博兹瓦纳，另一部分在十八世纪九十年代。我精力高度集中地写着我的法国大革命小说，但我也因为偶然当上了老师。当地一些女性怂恿我加入一间很小的、为十来岁本地女孩所设的非正式学校，每周上几小时课。从那里开始，我又去了当地的中学教书。我那时候二十五岁，我教过最大的学生比我大一岁。班里的学生从十二岁到二十六岁都有。我们的班里会有十二岁的女孩和十八岁的男孩，这种混合是很麻烦的局面。这个学校完全不是一个令人愉快的地方。弗朗兹·法农会喜欢这个地方——文化上的深刻隔阂，那时的人们尚未觉察到的殖民主义的种种恐怖，以及人们之间的紧张对立。我们有一些来自津巴布韦的老师按照语言划清界限，恩德贝勒族人不会跟修纳族人说话。那些来自南部非洲的老师把一个西非来的老师当成麻风病人一般对待。他们唯一的共同点是憎恨尼日利亚人。印度员工不会去招惹非洲员工，但是非洲员工总给印度员工制造麻烦。博兹瓦纳有一个法国那么大，所以我们的学校是全日制的，有学生白天来上课，有很多学生来自几百英里之外的地方。对他们来说，我们的灌木丛里的小城就像是纽约。这些小孩要经历文化差异的震荡，又离家很远。还有，可怕的性侵行为无处不在，让我羞愧的是我当时并没有完全注意到。我只是模糊地察觉到了。学校的校长和男孩都在侵犯女生。这是艾滋病爆发之前的博兹瓦纳，我只有很少的途径可以了解在发生什么，但如果我真的发现了我又能做什么，你知道，那地方的根深蒂固的腐败渗透进生活的各个层面，而我还得继续每天教乔治·爱略特。

《巴黎评论》：你一直都想成为一个作家吗？

曼特尔：从来没有。直到我提笔开始写之前，我都没有想过要成为一个作家。这个想法开始形成是因为我的健康给我带来了困难。十九岁时，我发现自己的身体出了问题，但没有一个诊断，也没有得到什么帮助，我意识到未来的选择在变少。我不会成为曾经幻想自己会成为的那些人。我能做到最好的便是去做一件我能控制的事。但回头看，就算我意识到小时候的我并没有对自己说过想成为一个作家，我实际上已经自己开始了一项训练课程。我总在想别人在成为作家的时候生活是否像这样。从大概八岁的年纪开始，我开始对我读的东西相当敏感，而且我的阅读方式一直都是分析式的。我并不只是简单地沉浸在一个故事里，我总会问自己，这个故事是怎么写成的？大概从十一岁到十八岁，每天我在走路上学的路上都会“描述”天气，如果没有写出一个完美的段落，我就不会停下来。所以我脑子里有一个巨大的描述天气的文件夹。当我写《每天都是母亲节》的时候，我从脑海里的文件夹里挑出一个句子，然后放进书里——这样做让我很快乐。我并不担心还没用过的那一万个句子，因为它们总是有意义的。这个练习的关键在于，在我没有精确地完成描述、找到正确的词语之前我不能停止练习。这是关于风格而非故事的练习。青春期的时候，我还没有什么可写的题目，但我已经练就很好的写作风格。当我开始学法律，这个经历破坏了我的风格，因为你必须用一种预设的严谨方式去写。当我开始写我的小说，就不得不重新建立我的风格。就我的写作主题来说，法国大革命比任何关于我自己生活的话题都重要。它真的非常重要，比任何人都重要。但那时候也没有写别的书的可能性，因为我就是没有别的要写的主题。

一九七九年十二月，我写完了《一个更安全的地方》，但是我没法卖掉它，完全不能把它推到任何出版社。我回博兹瓦纳之前有十二周的返英假期。我立刻跟一个出版人取得了联系，他看上去比较有兴趣，那是我的第一步。然后我就进了医院。我病得很重，做了一个大手术。身体好转之后，我身体里的某个声音告诉我，我不认为你可以卖掉这本书。这并不意味着我对这本书失去了信心——我从没对这本书失去过信心——我只是觉得在当时的情况下我无法操作这件事。对历史小说来说，那不是一个很好的时代，从我和出版代理的通信以及我得到的模糊的回答来看，我意识到让他们读那本书都是不可能的。

于是我有了一个狡猾的计划。我想，那我就再写另一本小说。我写一本当代小说。那就是《每天都是母亲节》。我在非洲时候开始写，后来我在沙特写完了。有时候我一点也不知道拿这本书怎么办，或者这本书最后能不能成功或者赚钱。那是尽全力为了抵抗各种不确定而写的小说。我想那是一个反抗的行为，我不会被打败。写完之后，我便有了经纪人，也有了出版人，然后我开始写一本续集。我并没有计划写两本书。对我来说这只是让自己一脚踏入文学圈的敲门砖。一旦我拿到一份合同，我就卷起袖子开始用自己从来没有尝试过的方式写《空屋》。整个上午我都闷头写作，杰拉德会在下午中间时候回来睡午觉，他醒来的时候，我会读给他听我写的东西。后来我再也没有像那样写过东西。

《巴黎评论》：你是怎么写《加沙街上的八个月》的？

曼特尔：我一直都在写日记，我也一直都在做笔记。但是那本小说还是有很多问题。我觉得它太过模糊。我不觉得我真有把书写得实。那是因为我缺乏经验，但你必须生搬硬造时会很痛苦。我总感觉是透过一层灰雾在看这本书，但我记得如果我写好了另一本书，我就会说那本书是清晰明了的，但是《加沙街上的八个月》一点儿也不清晰。我们住在市中心，有天我爬到我们公寓的楼顶，那是唯一的户外空间。我伸长脖子看到邻居阳台上有只箱子。我想，我的小说就在那个箱子里，那东西似乎带着难以置信的不祥意味。但又怎样呢，那到底是个什么东西？那是一个盒子。就我的经验来说，那些就是动笔写小说的动机。你必须等待。如果我没有爬到楼顶去，这部小说会不会写成？我不知道。

《加沙街上的八个月》这本书的诡异之处在于，沙特阿拉伯国内的恐怖主义活动曝光之后，我写的很多东西都被证明是对的。人们做的就是我写过的，大家在城里自己的小公寓里囤积武器。

写完这本之后，我又写了《弗拉德》，但并没有很快写完，而是写了好几年。到这个时候，你知道的，我写第一本小说赚了两千镑，第二本小说赚了四千镑。《加沙街上的八个月》和《弗拉德》两本书的合同我拿到了一万七千五百镑版税——但这不够我生活的。也就是在这个时候，我成了一个影评人，同时也成了一个书评人。我每周写一篇影评，每月写几篇书评，我自己那时候就成了一个产业。

《巴黎评论》：《一个更安全的地方》最后是怎么出版的？

曼特尔：是因为一篇报纸文章才得以出版的。那是一九九二年。我已经出版了四本书，也有了我的评论事业。我没有赚多少钱，但是我在向某个方向努力。这部魔鬼一样的书仍然躺在书架上。我好多年都没有碰过它。我想，要是这本书不行呢？因为它不行，我二十几岁的年月就白写了。那也意味着我职业生涯是从一个巨大的错误开始的。但我内心还是坚信这本书有天总会出版。我的一个朋友、爱尔兰作家克莱尔·博伊兰打电话给我，说她正在给《卫报》写一篇关于作家们没有出版的第一本小说的文章，她问我有没有这样一本。我当然可以撒谎，但就好像魔鬼跳出了我的嘴一样，我回答说：“是的，我有一本！”当然她也问了一圈别的作家，他们都说，是的，我八岁就写了第一本小说，那本小说仍在一个鞋盒里。我是唯一一个想看到自己第一本小说出版的作家。给我的代理送书稿的路上，我和一个小说家吃饭。这本书稿当时被放在我的椅子底下，很大一包——备受冷落，像一个突兀的客人。我们其实应该给它单独摆一把椅子。他当时说，别这么做。

《巴黎评论》：你写这本书的时候是二十七岁，现在你四十岁了。

曼特尔：差不多这样。在我写完这本小说之后，关于法国大革命的学术研究有了突破。法国大革命两百周年过去了，然后女权主义的历史也经历了变革。当我再读过去那些草稿的时候，我发现女人只是壁纸一样的存在。我写书的时候找不到资料。今天你可能会想，那时候我必须编一些女人的情节。在那个时候我并不觉得有这个必要，我不觉得女人是有意思的。那时候我的生活更像是一个十八世纪的男人，而不是一个十八世纪的女人。那时候我并没真正想问自己这些问题。现在我想，我得在这方面更下功夫。

《巴黎评论》：你花了多长时间修改？

曼特尔：我用一个夏天的时间修改这本书。这本书出版的过程很可怕。首先，这本书是用现在时时态写的。有个出版社的人不喜欢这样，于是他改掉了，后来我又改了回来，类似这样，在不同修改版本中来来回回。最后的结果就是，如果你现在看这本书，某些段落两种时态都有。总有一天我会把书再顺一遍的。但是我在那几周里的工作很残酷，因为我必须在有限的时间里改好。我一工作就是好几个小时。在那之后，我身上有些部分已经和以前完全不同了。如果说那个夏天塑造了我，会显得很浪漫，但事实并不是那样。那个夏天令我变得残酷无情。我不知道我是否能表达恰当，但在那之后，我关闭了自己。为了改好那本小说，我把我生活中很多东西关起来了，再也没有打开过。

《巴黎评论》：你是说你为了这个小说进入了一种孤立的、或者说被约束的状态，算是对写作更深的承诺？

曼特尔：被约束的状态，是的。我想作为作家来说，这对我是一件好事。但我不觉得这样对一个人来说是好事。我觉得某种阴郁的东西侵入了我，而它依然还在。我觉得那本书对我来说一直比任何东西都重要。

《巴黎评论》：在克伦威尔系列出现之前，这本书就是最重要的。

曼特尔：是的。这是我在做我做的事，我想无论好坏，这是我唯一能做的事。没人像我这样带着我对历史的虔诚理想来写小说。无论这是不是一件好事，或者会不会有好结果，这就是我在做的事。

《巴黎评论》：你说你从生活中退出了，你把生活中的什么东西去掉了？

曼特尔：朋友，私人关系。好玩的事。所有的事都放弃了。我觉得我以前也没有很多很要好的朋友，但那个夏天之后我再也无法放松了。那些能成为我朋友的人，是可以极大地容忍我常常几个月完全消失的人。因为身体的原因，我总需要获得和保存精力用在我的工作上。然后如果还有精力剩余的话当然好，但通常没有。我从没在伦敦住过，所以我不工作的时候从不和文学界的人社交。我并不是自绝于其他作家离群索居。虽然不去文学派对，我会去委员会。我是皇家文学社的委员，我也是作家协会的管理委员之一。有六年时间我是公共借阅权利顾问委员会的成员，这个委员会向政府建议从公众的图书馆借阅收入里拿出一部分作为作家收入。那是我和文学界的关系。如果你喜欢的话，就是这种技术性的联系。这是有用的工作，但是大部分人会觉得这极度无聊。

《巴黎评论》：你有过对你写作很有帮助的朋友吗？

曼特尔：整体来说，我得回答没有。杰拉德是我的第一个读者，但我不想他给我文学性的建议。他不会跟我说，哦，那让我想起穆里尔·斯帕克书里的一些东西。他得像一个普通人一样对这件事作出反应。这难道不是我们想要的吗？

我写的时候心里也想着别的读者，我会在文章最早写成的时候给他们看。一个叫詹·罗杰斯的粉丝变成了朋友，她是BBC的制片人，是她促成我给电台写东西的。她对革命史颇有了解，她让我对爱尔兰历史有了更深的了解，以及她让我对文学理论有所认识。我还有一个叫简·海因斯的朋友，她是一个心理医生——这是我另一方面的兴趣所在。

我并不真的跟其他作家谈论很多关于写作的东西。只有一个作家——亚当·索普。亚当住在巴黎，我从没见过他，但如果他现在走了进来，我们大概会聊得不错。我们肯定会聊写作相关的话题。我想他该是唯一一个我会保持这种关系的人，我有好几个月都没有和他联系过了。

我和玛丽·罗宾逊通信很多，我把我的克伦威尔系列都献给了她。我几乎每周都跟玛丽通信。

《巴黎评论》：你们是怎么变成朋友的？

曼特尔：好些年前，大概十五年前，我被亨廷顿图书馆邀请去参加一个会议，与会的还有马丁·艾米斯、伊恩·麦克尤恩、克里斯托弗·希金斯——你知道的，那几个男人的小团体。我记得自己跟一位女士随口提到，我会写一本关于托马斯·克伦威尔的书。然后她说，你要开始写的时候，我们这里有一位女士你必须认识。直到动笔之前，我都没有多想过她的提议，但当我开始动笔了，我就问她，我相信你们这里有一位女士我需要认识。然后我们（我和玛丽）就开始通信了——最开始是很实验性质的。玛丽很早以前的博士论文就是关于托马斯·克伦威尔内阁的。她也写过一些关于他的财产的论文。但她并没有问过她自己这个男人到底是什么样的，因为这不是她的研究重点。

《巴黎评论》：你们的通信是怎样的？

曼特尔：闪闪发光的。我并不是真的在问她问题。我会激发她给出一些建议。我会说，我查到了这样一个东西，我觉得它讲的是那个事，但如果只是我的臆测呢？你能看到一些与它矛盾的说法吗，或者资料里真的有一个空白，或者这只是我自己不知道的资料？她的兴趣和知识就在这些东西上，等着被唤醒。

《巴黎评论》：你的健康状况是否有所改善？

曼特尔：哪怕是一年之前，我都无法坚持这样的合作。我无法按照别人的时间表来工作。我总是需要按照自己的节奏来工作，这样我是能够掌控的。但是现在我能够参加排练，然后去看戏，然后凌晨三点回家休息，第二天起床继续按照这个节奏生活。我不确定这是不是明智的。但这跟明智有什么关系呢？我小心翼翼地自我约束了很多年。过去的六个月中，我开始享受我自己的生活，这给了我很多乐观主义的精神。我希望《镜和光》出版后能被改编成舞台剧。另一种可能是我自己去写一个剧本，我想这是很可能会实现的。

下个月我就六十二岁了。大概四个月之前，我注意到我不再每天都感到疼痛了。我发现自己比二十岁以后任何时候都感觉更好，所以，我觉得我可以做一些事。我还想写很多小说，但我也想写一些戏剧。在这个年纪才开始写有些不正常，但为什么不呢？

《巴黎评论》：能再描述一下你是怎么创造你笔下的历史人物的吗？

曼特尔：我在写一部关于历史人物的小说时，需要成为里面的每一个人。这是很费劲的。我知道生活在克伦威尔的皮囊下面是什么感觉，但我从没觉得有必要钻进《一个爱的实验》(1995)那本书里的朱莉安和卡丽娜两个人物的皮肤下。我只是观察他们就够了。你知道“差不多家长”的概念——当然，有时候你也得接受“差不多的人物”。当这些人物是真实存在过的，虽然他们早死了，我对他们有种不一样的感觉，我觉得写好他们是我的责任。

《巴黎评论》：E.M.福斯特说过立体的和扁平的角色。

曼特尔：我书里有很多扁平的人物。这完全没问题，因为你知道这些人物在书中发挥什么作用。但从另一方面说，在塑造这些人物的时候，你会觉得有点像在玩游戏。你不会那么投入。刻画主要人物或者中型人物的时候，因为他们是真实的历史人物，你会有极大的动力，不光是弄清楚事件是如何发生的，还要弄清楚这一切感觉起来是什么样。然后这样才能抵达事件的真相。

在克伦威尔系列小说里，许多历史人物都只是名字而已。我的意思是，历史只给我们留下了他们的名字，我做了剩下的事。但那个系列里只有一个完全虚构的人物——就是那个仆人克里斯托弗，但即便如此，他也有历史前情里的真实人物参照。沃尔西大主教到法国外事访问的时候，他被一个仆人有计划地偷走一些东西，是一个小男孩，他每次上楼下楼就会偷走一件主教的银盘子或者金盘子——因为那时候人们总带上所有东西去摆排场。这个仆人没有名字，他后来怎样了我们不知道。他可能是在加莱后街的酒馆里跟上克伦威尔的侍者。我就想，这个男孩会有用，因为最后当克伦威尔被关进了塔楼，我需要他有个能说话的人。那就是这个男孩。后来我觉得，我知道你是谁了，你以前偷了沃尔西的东西。所以他是也不算是一个完全虚构的人物。

人们总带着好意对我说，你为什么不直接编故事呢？这不是我的本性，如果史实就在那儿，是可以找到的。编造情节不符合我的性情，因为我真的不爱编故事。我怀疑我的书里不存在完全虚构的人物。我为什么要编故事，真的有必要吗？

《巴黎评论》：对于那些需要洞察他们的内心世界的历史人物，你在写小说第一节的时候就对他们颇有了解吗，还是在一节节的写作中逐渐了解他们的？

曼特尔：我总是从微小的核心片段开始，从对人物的一瞥或人物的一小段话开始写。当我开始写我称之为一幕大戏的部分，尤其是在写克伦威尔系列或者别的历史小说的时候，我会为它作准备。在这之前为之做的所有准备我都单独放到一边。我会读所有的笔记、所有的草稿、所有这些资料产生的基础物料，然后我会深呼吸一口气，开始写。这就像登上舞台的时候感到怯场。

《巴黎评论》：你是怎么决定用现代英文来写对话的？

曼特尔：好吧，这是有都铎英语味道的当代英文。就像在《一个更安全的地方》里一样，如果我可以找到当代对话资料，我要用这样的对话，就会将它改写成我自己的对话。只是我能找到的当代对话是法文，所以我遇到问题并不完全相同。我想要实现的效果是，我可以将我要引用的早期都铎英语和我写的当代英语对话无缝衔接。我花了很多时间在单个词语上，但我花了更多的时间让思维过程与时代相符，那样小说里的隐喻就是十六世纪的人们会用到的。他们不能去谈论进化，他们不能去谈论自我。所有的隐喻都必须来自……这样说吧，他们的宗教世界观。

这比担心每个词语用得对不对更重要。有时候你是找不到一个可以用的都铎王朝时期的词语的，然后你必须努力去想——如果没有这样的词语，他们会不会有这样的想法？比如说无聊(boredom)，好像不太对。他们是不是从不会无聊(bored)？但他们知道乏味(tedium)这个词。以及不知何故倦怠(ennui)是可以用的。有时候语言会变戏法，从而改变它们的意思。“让”(let)有时候并不意味着“允许”，它的意思是“禁止”。他们把一个玩偶叫成“婴儿”，所以被说成是婴儿的东西通常不指代婴儿。他们会叫一个聪明的男人“风趣的”(witty)，并不是说他会讲笑话。所以你不能完全用文学的手法去写。你得试图写得真实。

当然，我非常注意不去假设他们和我们是一样的。那是很多人的幻想——他们就是和我们不一样。这之间的差别很有趣。然而在别的地方他们又和我们一样。

《巴黎评论》：你会评判书里的人物吗？

曼特尔：我试着不去评判。对我来说，我会问我的人物的问题是，我可以和你住在一起吗？或者我不能？我对真正的聪明人着迷，我觉得克伦威尔有非常卓越的头脑——我知道他有——是少有的能拥有大局观又洞察所有细节的头脑。是他对细节的掌控让他有了现在的成就。当他说，我们要调查教会的财产，我们要查明钱到底去哪儿了，他用六个月的时间就完成了这件事，那可是按照十六世纪的沟通效率！本该花十年才能完成。但他知道该如何动员别人为自己工作，怎么给出精确的指导，怎么做计划。他对自己开始发迹的国家有宏大的抱负，他对如何实现这个规划有很实际的掌控。

《巴黎评论》：你无法和什么样的人物生活在一起？

曼特尔：我对那些一开始就拥有权力的人不太感兴趣——比如说，王室成员。这不代表我永远都不会写他们，但是我觉得所有这些都没有那些一心向上爬的底层人有趣。人们问，你会写亨利的女儿伊丽莎白一世吗？我对她有着很深的反感，我知道我不会写。在选择你的主角的时候，你必须像一个传记作家一样小心，因为你将花很多时间和他们在一起。必须得有喜欢的火花。

（本篇访谈译者：龙荻，原载于《巴黎评论》第二百一十二期，二〇一五年春季号）