何平：单数的世界文学
不约而同地，第四期有多家刊物出了青年作家专辑和专号，其中《收获》的青年作家小说专辑已经延续多年。也是凑巧，我应约给其中三家纸刊或者公众号写了读后感。这些青年作家专辑、专号，或者从青年作家群体再细分出小代际，或者希望包容众声喧哗的文学新声，当然也有聚焦已经成名作家的。
我们这一期也是青年作家专辑，其中有的作家和其他刊物专辑有重合，比如双翅目。但也有不同，按照早就协商好的选题计划，这个专题是世界不同国家和语种青年作家混编的小辑，希望构成一个互看和对话的文学空间。为了这个小辑，我年初即请《世界文学》主编高兴兄替我遴选非汉语写作的小说家，并邀约译者。并非刻意为之，这一期的作者，全部是“她”，她和她组成了一个“她们的世界文学”。据高兴兄给我的微信说：“80后和90后男性作家，且已有一定文学声誉的没找到，找到的三位都是女作家。”汉语写作世界似乎也是这样，不只是我们这个小辑，《收获》青年作家小说专辑作者男女比例是一比八。《江南》青年作家作品专辑也差不多，五个00后，都是女性作家；90后，男女比例则是二比三。这是偶然，还是世界文学的常态？需要更充分的文学现场调查。
曾经有一个深入人心的口号“什么什么走向世界”，“中国文学”也被做过“走向世界”的主语。这个句式显然是现代性的后果——假定了中国在现代时间的过去和空间的边缘，而与此同时，世界也被偷换成了欧美发达国家。我们从来没有觉得“走向世界”是走向非洲的世界，甚至拉美文学爆炸，我们也不会认为“走向世界”是走向拉美的世界。因此，我理解，许多时候将中国文学和世界文学作为对等性概念，而不是世界文学包容的中国文学来讨论中国文学和减去中国文学的世界文学部分之间的关系，只是一种习惯，一种预设了等级、有限定的世界文学想象而已。因此，往往我们说的中国文学和世界文学，其实是被置换为中国文学和部分外国文学之间的关系，中国文学希望融入其中，成为世界文学版图的一部分。故而，基于对等性这个约定俗成的现实，我们谈论中国文学和世界文学的关系，理想的状态当然是中国文学和世界文学的双向流通。但事实上，就目前情况而言，双向流通很少发生。或者说，双向流通只是在世界文学影响到中国文学这一个方向比较活跃；双向之另一个方向，中国文学对世界文学的影响则相当初级——以“世界文学和青年写作”为主题的2019年“上海—南京双城文学工作坊”（上海站），复旦大学金理教授就提出过这一议题：“今天很多中国青年作家，甚至很多中国作家，大概没有办法以‘世界文学’的名义去探讨，因为大多数的作品可能没有办法跨越国界、流通到其他国家文学体系当中。”如果按照这个标准，不只是今天的青年作家，中国现代文学史能够“跨越国界、流通到其他国家文学体系”的作家都很少。与此恰成对比的是，金理举例十几年前媒体参与制造80后文学的热潮中，出版界大量介绍世界文学的80后小说家，比如意大利80后乔尔达诺（《质数的孤独》），英国80后邓索恩（《潜水艇》），美国80后黑利·特纳（《到莫斯科找答案》）、蒂亚·奥布莱特（《老虎的妻子》），加拿大80后伊恩·里德（《一只鸟的选择》），法国80后布拉米（《无他》），日本80后青山七惠（《一个人的好天气》）、绵矢莉莎（《梦女孩》）、金原瞳（《裂舌》），韩国80后金爱烂（《老爸，快跑》），等等。值得注意的是，世界文学影响到中国文学的活跃，可能只是出版方面。出版界出版外国文学，满足于疯狂地填补空白，尤其是每年的诺贝尔文学奖竞猜，哪家出版社预先获得诺贝尔文学奖作家的出版权则被大众传媒视作有文学世界眼光。也因为如此，以至于古尔纳获得诺贝尔文学奖，中国内地还没有独立的中文译本出版，几乎被当作出版之耻。世界上很少有一个国家出版外国文学作品做到如此量级。可以举个例子，同时期像青山七惠、绵矢莉莎、金原瞳这样审美段位的中国年轻小说家并不在少数，我们只要去查日本的出版情况，中国的年轻小说家就很少被翻译到日本，更不要说对日本青年作家产生现实的影响。
但是，即便是单向的影响，对中国文学的发展依然是有意义的。基于中国新文学，如果没有世界文学维度，无论是作家的写作实践，还是研究者的价值判断基本是没法展开的，比如改革开放40年的文学，“改革开放”不只是文学展开的政治和思想文学空间，如果认识到改革开放也是文学自身的“改革开放”，几乎所有的20世纪70年代末80年代初进入写作现场的作家都有这样的面对世界文学的震惊感，尤其是世界现代主文学。现在看他们回忆当时的情况，余华也好，格非也好，苏童也好，他们都会对阅读和写作过程中的震惊时刻，记忆犹新、印象深刻。我把这个震惊时刻描述为走出写作的蒙昧年代和至暗时代。我们看苏童、余华、马原和格非，以为他们一出手就是《桑园留念》《十八岁出门远行》《拉萨河女神》《褐色鸟群》这样的作品，其实不是这样的，实际上在他们这些作品发表之前，他们都有漫长摸索的“黑暗时代”，然后忽然被照亮，这个被照亮的时刻常常是他们读到某一个、某一些外国作家。比如余华，早期受到川端康成的影响，忽然有一天读到卡夫卡，意识到文学原来可以是这样的。格非和马原，原来读的是19世纪批判现实主义，1985年前后接触到了西方现代主义，打开了他们的文学世界。不只是先锋作家，比如说陈忠实这样的现实主义作家，你看他早期的作品，基本上是“十七年文学”柳青那个路数下来的，到他写《蓝袍先生》前后，他读到马尔克斯和卡彭铁尔。所以他的《白鹿原》是有拉美文学谱系影响的。也是在2019年的“上海—南京双城文学工作坊”，张定浩提出：
当“世界”作为形容词，去修饰“文学”，所谓的世界文学，也就是可以轻易打破语言阻隔的文学，是在翻译中损耗最少的文学。什么样的文学能够符合这样的标准？我觉得有两种：第一种是最肤浅的，比如冒险、推理、情色等各种类型文学等等，它们诉诸人性最表层的感官欲望，不需要什么理解的门槛；第二种是最深刻的，比如《圣经》和《神曲》、陀思妥耶夫斯基和卡夫卡，它们直接面对人类生活的终极和核心问题，这使得一些人即使不懂，也会报之以敬畏。我觉得这两种构成“世界文学”的两面，而这两面都有可能产生杰作，但这两面构成的世界文学，只是文学的一部分，世界文学小于文学，而非大于。因为文学触及的人类情感，除了最肤浅和最深刻的，更多的是暧昧含混和复杂的，是具体某个时空内的混沌。
其实，世界文学不只是一个不同人做减法得出的世界大同的文学想象图景，而是流通中的时代性和个别性。在这种意义上，每个时代都有作为接受者的中国和中国文学的问题意识，选择性地描绘世界文学地图，比如现代主义和20世纪80年代所谓的中国文学黄金时代。再有就是世界文学可能是一个中国写作者“一个人的世界文学”，小说家周嘉宁就谈到过自己具体的阅读体验，她谈到阅读科林·巴雷特写的《格兰贝的年轻人》：
这本小说集涉及的背景与我个人经验毫无关系，关注的是爱尔兰乡镇一群生活与未来毫无希望的年轻人的故事。巴雷特自己其实已经脱离了他的成长环境，在都柏林圣三一学院完成学业以后居住在大城市，于是我疑虑，引起我共振的是故事本身的残酷，还是巴雷特处理过往记忆时的技术和手段，哪一点更打动我。但我在阅读过程中一直想起去年奥斯卡最佳纪录短片提名，有位华裔导演的作品叫Minding the Gap。导演是华裔青年，和单身母亲与再婚家庭长大，工人阶级背景，因为他很热爱摄影，从中学时代开始拍摄记录同社区滑板伙伴的生活，之后他考上电影学院，离开了故乡，展开自己的人生，但他继续着纪录片的拍摄，持续关注朋友们的人生境遇。而他的朋友大多是被困在原地的年轻人，面对很多实际问题，比如毒品、未婚先孕、失业问题。能感觉到导演本身在回到这个群体时所怀有的深厚情感，以及谨慎地确定自己思考的边界。这当中有很多创作者的立场和态度选择，我觉得跟我们国家青年写作者的情况相似，有很多可以共同去思考的地方。
事实上，今天和20世纪80年代的出版形势不同。20世纪80年代，在思想解放的背景下，冒犯和偏离审美惯例的文学获得更多的出版机会，而今天考量最多的则可能是市场价值。考量市场价值，有着广泛读者的类型文学、成名作家新作以及有市场潜力可望成为爆款的陌生作家和新生代作家等会被优先考虑翻译和出版。因此，今天的写作者，如果不是像周嘉宁这样可以直接阅读非母语的文学，即便是海量的世界文学，依然是一个被选择之后的结果。而且，即便是周嘉宁这样有着“译者/写作者”的斜杠身份，熟悉的也是有限的“外语”。无论如何，毕竟有海量的世界文学翻译和出版，毕竟“译者/写作者”斜杠身份的作家越来越多。阅读不同的世界文学并且影响到自己的写作，单数的、个人的世界文学的机会将越来越多。类似20世纪80年代的那种群体性征候发生的概率将会越来越少。
事实上，确实存在文学的世界性或者风尚，幻想文学俨然成为21世纪的世界性文学风尚。《二十小时》和《毛颖兔与柏木大学图书资料室》表面看属于这一文学风尚，但却有着各自的个人和地方性问题意识。
《二十小时》，一个人体浑身的纤维被重新打印所需要的时间。由于掌握了这种技术，人可以无数次从死亡之中浴火重生。在此前提下，谋杀妻子也变得可以宽恕，甚至更接近于一种游戏般的生活体验。在这样的语境之下，作者可以使用非常独特的叙述声音：充满危险，与此同时，又是戏谑的。小说的另一魅力之处在于，作者很好地呈现出夫妻之间因久处而“内陷”的某种关系（夏目漱石的《心》也写到一种对应的情景）。两人是彼此存在的见证，其生活边缘大量黏合在一起，这是任何他者都无法入侵或理解的。即便如此，这种亲近也会为双方带来强烈的对抗式的念头——这并不是科幻时代的问题，但在小说里，作者以科幻的方式提供了解决方案。
《毛颖兔与柏木大学图书资料室》，“用毛颖笔批注墨水屏文献”可以作为小说本身的一则象征：“毛颖笔”典出于韩愈《毛颖传》，具有古典韵味，如同这篇小说的形式。小说多用短句，富有节奏感，很容易使人读出古典笔记小说的痕迹。“墨水屏”无疑是一项现代发明，其诞生便有逐渐替代纸质书的趋势，如同这篇小说的科幻内核。说“科幻”似乎过于笼统，更准确的是现代文化体系下的一套新的世界运行规则。双翅目有细节的精确能力，《毛颖杂记》五幕剧的结构也与小说相合。不仅如此，在双翅目和傅的自我识别系统，她的《毛颖兔与柏木大学图书资料室》是让小说一直踩在“传奇/志怪”与“科幻”的界限之上，不明显偏向一方或另一方；而傅的《二十小时》则“虽然用了打印和直播，可能更靠近魔幻一点，人与人的关系又非常现代乃至后现代”。
《海涛汹涌》节选自长篇小说《海水会涨多高》，明显是德语文学的思辨传统，这是世界文学中地方性和民族性的保有和延续。福柯在《疯癫与文明》中将“海洋”与秩序混乱的潜意识世界相连。选段讲述的是在一个海涛汹涌之夜，钻井台机手瓦克劳失去了他的挚友马蒂亚斯。此选段以海洋为背景，幽暗的海水与瓦克劳的感受、回忆交融，海上生活及海洋秩序弥漫在行文之中。选段结尾，瓦克劳往一个新的陆地世界而去，但读者仍能感受到海水持续地上涨。
同样的地方性，有焦典的《六脚马》，隐约在向中国古典小说的伟大传统致敬。叙事声音将“我”隐藏于“我们”之中，一来有说书人的韵味，二来有一种比较隐蔽的整体的中国边地的地方性。但焦典不是一个叙事文学的复古主义者，“骑马飞走”是不是有《百年孤独》中俏姑娘雷梅苔丝抓着床单飞走的影子？
女性主义在中国，是舶来之物。东来的《BLUES》作为风格强烈的女性写作，它的场景是彻底中国化的，比如20世纪80年代的工人文化馆暧昧昏暗的舞厅；但它的意识完全是前沿的性别意识。BLUES穿过艰难与疼痛之路，对性别意识进行深切的摸索。“父亲是个性瘾患者和暴力狂，母亲精神分裂”，这样的家庭对一个女儿来说似乎是天然的思考土壤，但从小说技术角度出发，作者该如何处理这样的背景才能不显刻意？东来的处理方式似乎是将场景具体化，使之变得可感而引人沉浸。小说整体是精致的，“羊羔”的意象更具有某种神秘，甚至带有宗教性的意味，女性的处境理应得到更多正视。
五篇小说即使有地方性和世界性的规约，依然凸显强烈的个人性，因而所谓的世界文学，在今天的语境都是“一个人的世界文学”。在这样“单数的世界文学”背景下，辨识个体作家和世界文学的关系难度越大；相应地，讨论取样更大的同时代青年作家群体和世界文学的关系合并同类项更是几无可能。这里面，还要考虑到有的写作者受影响的是电影、漫画、游戏等非文学门类的变量。但是，即便有这些难度和变量，将中国文学和世界文学共同展示出来依然是有意义的；即便这些中国个性没有发生跨越国界和语际，没有加入世界文学流通，依然是有意义的。因为，可以看中国文学汇入世界文学风尚，也可以看中国文学的中国个性。不只是中国，如果我们不被全球化的幻觉所迷惑，文学的国族性、地方性和个人性是世界文学时时刻刻的事实。
2022年8月8日
（原文发表于《花城》2022年第5期，责任编辑许泽红）
