中国作家协会主管

▶ 何子英（以下简称“何”）：

永新老师好！首先感谢您的信任，把小说《他乡》交给我们。说实话，跟您做这个访谈，我的感觉与跟其他作家有些不同，大概是因为我们是编辑同行吧，所以我首先要表达一个同行的敬意。作为编辑家，您是慧眼独具的伯乐，您推出了一大批在中国文坛响当当的作家，其中包括余华、苏童、格非、李洱等，非常了不起，我相信这不是偶然，一定是有您个人独特的眼光和魄力。而您同时也是一位作家，只不过多年来编辑家的身份遮蔽着您的作家身份，我记得早些年就读过您的长篇小说《穿旗袍的姨妈》，只是那时候不知道署名里程的作家就是您。而您实际上从大学时代就开始写作了。能谈谈您最初的文学梦想吗？

▷ 程永新（以下简称“程”）：

谢谢子英主编。我确实很早就开始写作，只是生性懒散，不够专注，八十年代编辑部也不提倡编辑写作。至于您提到的那些优秀作家，他们天赋好，又碰到一个文学的好时代，才华与成就都属于他们自己的，作为编辑就是作家的提衣人。年轻时也勤奋过，那时候在带有老虎窗的小阁楼上，每天下了班奋笔疾书，梦想成为一个好作家。从八十年代到九十年代，中国经历了翻天覆地的变化，生活中的诱惑无所不在，当时与母亲住在上海的棚户区，与《人世间》中的光字片也差不多，那时候就想有自己独立的带煤卫的居所，当我放弃写作请假去从事商业活动，终于在九十年代末可以买得起一套房子的时候，回头一看，那些坚持写作的作家们的物质条件也已经远远超过普通人。这似乎是一个反讽，我的梦想在时间之中兜兜转转，拐了个弯，变成了海市蜃楼，所以一切都是命数。

▶ 何：

那时候杂志社好像都是这样要求编辑的，大家心存禁忌。真没有想到您也会为了生存而放弃自己的爱好，不过也多了一种人生体验。我们还是先从八十年代谈起，大家都知道您亲自操持和见证了中国先锋文学的发展，发表了很多作家的成名作，您的《一个人的文学史》为中国当代文学留下了弥足珍贵的第一手资料，其中有多位作家提到1986年第5期的《收获》杂志，余华在给您的信中认为它是“当代文学史上最出色的一期”。《收获》杂志可谓中国当代先锋作家的大本营，能否介绍一下当时组编这一期的缘起，其中有哪些作家的作品？期间有没有遇到困难和阻力？今天回头看这些成就，您有什么感想？

▷ 程：

1986年我与马原在广西见面，当时是我们的一个笔会，参会的还有谌容、北岛、扎西达娃等作家，我与马原一见如故，没日没夜地谈文学，我们共同感到当时在全国范围内出现一批另类的写作者，他们在各地的杂志上零星发表一些给人印象深刻的小说，比较有意思的是：我注意到的作者，马原也注意到了。于是我们设想能否把这些作者的作品集中起来推出，让他们被文坛看见。回到上海，我把我们共同商定的计划与《收获》的实际负责人李小林汇报了，岂料她非常支持，对我也异常信任，于是由我一个人在全国范围内组稿。没有李小林的支持，就没有这一期后来被批评界概括为“先锋专号”的杂志。实际上八七、八八年我们都发了青年作家的专号，只是八六年的那一期影响最大。刊物出来，一些老作家都说看不懂，在上海的作协会议上提了严肃的意见，意思是《收获》在干什么想干什么？我当时年轻幼稚，浑身轻飘飘的，其实后来才知道，李小林为我承受了巨大的压力。说到底，那时候我们碰到了一个文学的好时代，没有改革开放，就没有中国文学的繁荣和发展。

▶ 何：

先锋文学的概念是否也滥觞于此呢？后来先锋文学热潮消退，但先锋精神应该是保持和延续了下来，是否可以说先锋文学在中国有一个本土化的落地生根的过程。像莫言、余华和格非的小说与一些传统现实主义作品还是有根本的不同，他们的作品在思想维度和叙事上始终保有先锋文学的气质。您如何看待先锋精神与写实主义的融合？您所认为的好小说应该具备哪些元素？

▷ 程：

前些天我在参加一个视频会议时说到，在中国现实主义是主流，是一条流动的开放的波澜壮阔的大河。流动说的是变化，是时间，开放说的是兼容并蓄。八十年代是中国作家全面实验的十年，九十年代是收获的十年，每年都会出现镌刻年轮的标志性的作品，比如《丰乳肥臀》《活着》《尘埃落定》《长恨歌》等等。九十年代伊始按莫言的话来说文学往后撤，先锋作家开始正面强攻现实，而现实主义的大树上明明闪耀着现代主义甚至是后现代主义的果实，先锋精神作为一种文学的元素和气质，一直延续到今天。先锋文学正反两方面丰富了九十年代以后的小说创作，您说得非常对，莫言余华他们即便往后撤退即便正面强攻，也与流行的现实主义不同，一些超越现实的气质和精神性的元素会贯穿其中。一般来说，好的小说无非是要有好的语言，有想象力，有独特的思考，有对人性的深刻揭示，还要有好的结构来呈现故事。但深究起来，判断一个文本还是要看它的调性，有时候看几页就知道作者骨子里是不是个艺术家。

▶ 何：

日本作家大江健三郎说他所有的小说都是以某种方式讲述他自己，您认可他这个观点吗？好像并不是所有作家都愿意直面真实的自己。您的一些小说是否也是在讲述您自己，像《穿旗袍的姨妈》、《若只初见》，还有《他乡》，是否有个人经验和情感的东西渗透其中？

▷ 程：

类似的意思略萨也说过，他说他的小说都是从回忆出发的。我非常的认同，每个写作者都需从个体经验出发，当然最终目标是努力去呈现时代和历史照在个人身上的一片光影。其实普鲁斯特和晚期的罗兰·巴特都着迷于回忆，最近程德培在写我的一篇文章里引用巴特的一句话很精彩：小说就是不敢说出自己名字的传记。

▶ 何：

您的《他乡》选择了一种看似素朴的叙事方式，写一次还乡经历引出的一段朦胧恋情，故事自然流畅好读，一口气就读完了。作为职业读者，我看出您的小说结构是很讲究的，一唱三叹，小说故事在两次可以结束的地方没有结束，第三次到了新世纪“我”重回旧地，触景生情，才结束了故事。这样的叙事节奏使得小说有一种音乐的旋律，好像交响乐的回旋奏鸣曲，带来绵长的回味和幽思，避免了单调，强化了伤感的情绪，而且结尾更有力量。您在小说中也提到《波莱罗舞曲》的旋律，好像给这篇小说叙事做注脚。《他乡》的画面感也很强，小说开头“我与母亲走出县城汽车站，四周尽显零落，一眼望去没什么人。初春时节，从远处田野飘来的风带着丝丝的寒意。”好像一部黑白怀旧电影的开头，那种略显寂寞与荒凉的感觉一下子就带出来了，奠定了整部作品的情感基调。小说中有很多关于乡村风景和人物的描写，色彩的层次感也很强，形成一种整体的美感。请问您小说叙事中是有意借鉴音乐和绘画的表现手段，还是平素艺术积累的自然流露？您当年写过剧本，编剧与写小说之间是不是有一种相互借鉴的作用？

▷ 程：

谢谢您的解读。音乐和绘画确实带给这个世界无尽的美好，当年我主动要求离开上海去农场，第一天出工挥锹挖土就晕倒在荒凉的盐碱地上。农场枯燥乏味的生活让我很绝望，后来我第一次听到宣传队的小提琴手演奏萨拉萨蒂的《流浪者之歌》，灵魂一下出窍。我觉得这首曲子似乎就是为我写的，吉普赛人没有祖国，而我则没有故乡。可以说是音乐支撑我艰难地度过农场生活，也是音乐鼓励我去叩开命运之门，前后两次去考大学。我在大学时通读了东西方的戏剧和戏曲作品，那时候迷上了戏剧，迪伦马特是我的偶像，当时固执地认为诗歌和戏剧是文学最高级别的两种样式。戏剧与小说的关系很密切又疏离，我曾经分析过《琅琊榜》的结构，那是个戏剧结构，类似《王子复仇记》，所以改成电视剧会很成功。

▶ 何：

《他乡》的人物设计和细节及氛围的营造也都很讲究。牛眼叔和他女儿六谷是穿针引线的人物，小人物大作用，引出后面的恋爱对象杏子。杏子的首次出现是包着头巾，第二次犹抱琵琶半遮面：“再后面的那个女孩被挡住了”；杏子的第三次出现才露出真容：“她一双灵动的眼睛朝向我，我心里咯噔一下，时间仿佛在那一瞬间凝固了。”还有很多地方，细节都很到位。您这篇小说更富于中国传统婉约派小说的韵味，轻逸、含蓄，有着淡淡的忧伤。叙事上运用白描手法，几笔就勾勒出人物的样态和个性，比如对牛眼叔和舅舅的描写，简洁生动。比起《我的清迈，我的邓丽君》和《若只初见》情节的繁复热闹，《他乡》是一篇相对简洁静美的作品，令人联想起沈从文的《边城》和汪曾祺的《受戒》。这一美学风格的呈现，应该与作品的题材和情感有关联。请谈谈您在构思这篇小说的时候，是怎样考量的？

▷ 程：

作为从小生长在上海的我来说，没有乡村生活的经验，除了中学时在城郊的务农经历和几年的农场生活。农场是上海的一块飞地，周围都是刑满后留下的劳改犯，我唯独一次相对深入接触农民的就是跟母亲回她的故乡。在一次访谈中，回答了有关故乡的问题，之后我的脑海始终挥之不去牛眼叔、杏子、我的姨妈和舅舅的形象，我的母亲和姨妈们都是从乡村逃往城市的，杏子也想逃往上海，但她没有成功，乡村的社会形态多少年里是重男轻女的，即便在“文革”后期，也顽强地体现在分配遗产之中。这也导致我与杏子的爱情不可能有任何结果。经过改革开放，浙江东阳变富了，我一直在想，没有逃往城市的杏子现在在干吗呢？她的生活幸福吗？还有牛眼叔和他的女儿在哪里？我确实去过东阳，在那里始终被一种淡淡的忧伤所环绕。这次上海疫情爆发，禁足在家，脑子里全是活蹦乱跳的乡间往事，所以停下长篇的写作，一气呵成将这个短篇写就，第一时间想着给《长江文艺》，我写得不多，写作者都把作品视若儿女，我希望《他乡》嫁给一户有底线有坚守的婆家。

▶ 何：

谢谢您的信任！这篇稿子也是我特意向您约来的，之前我读了您近期的几篇作品，喜欢那种带有一点理想主义色彩的忧伤和怀旧气息。马尔克斯曾经说他写作《百年孤独》的时候一直在寻找一个正确的调子，最后他找到了，就是他的祖母过去给他讲故事的方式，“一种十足的自然性”。这个很有启发性，好像也解释了为什么那么多人模仿《百年孤独》开头的句子和讲故事的语气，其目的是要让读者相信作家讲述这个故事的真实性。《他乡》就给人一种强烈的真实性。当然您讲故事的方法与马尔克斯截然不同，马尔克斯的句式还是有翻译腔和不自在，您的则完全是中国式美学。您认为一个作家应该怎样找准自己写作的调性，确立自己的美学风格，以避免无效性写作？

▷ 程：

您提到调性，我前面也提过，调性是一个作家标志性的记号。调性不仅仅是关乎技术层面，它更是与写作者的灵魂相关联。调性是怎样形成的呢？它是由作家的综合素质和艺术修养叠加人生感悟组成的，当然所有的一切都是通过文字显现出来的。汪增祺之所以受大家喜爱，就是他的作品始终洋溢着一种对人生大彻大悟的气氛，前年王尧的长篇《民谣》之所以让人惊艳，也是因为文字有一种唯美而深沉的调性。

▶ 何：

您对于调性的这个解释，透彻而精妙。的确有些人下笔就会觉得他应该是个作家，有人虽然写了很多文字，却总是差那么一点文学感觉。前面提到的几篇作品都是在以不同的方式回望生活，它们留下了个人的生活轨迹和时代的面影。您认为小说家应该如何处理个人经验与文学创作（虚构）的关系？您自己在处理不同题材时，有没有遇到困难的情形？

▷ 程：

我是职业编辑、业余作家，谈自己的作品总是尴尬的，况且我又是如此散淡。八十年代讨论过“小我”与“大我”的关系，这些涉及理论层面的问题现在已经不是问题了，前面谈到大江健三郎、略萨和巴特，他们都从不同角度肯定个体经验在写作中的重要作用，如何在个体经验中呈现时代的印记，这始终是写作者的难题，我也不例外。

▶ 何：

我注意到您近期发表的几个中短篇小说，每篇作品在题材和叙事上都不重复，《我的清迈，我的邓丽君》情节看似繁复热闹，却表达了在生活光鲜的外表下人生的困顿与人性的挣扎，是一种挥之不去的寂寞和苍凉；《若只初见》和《他乡》更像是致青春之作。《青城山记》则是一篇武侠小说，写得惊心动魄，回肠荡气，题材、风格跟您的其他小说最为不同，我看到您曾谈到这篇小说的开头源于您在峨眉山遇到的一个场景，但整个故事是虚构的发生在明朝的复仇记，“意在一个超能力的人可以掌控意念，却掌控不了时势和人性”。为什么想到写这么一篇小说？是不是像武功高手练功，要把各种功夫都练一练，最后修炼出自己的独门大法？

▷ 程：

《青城山记》是我思考长久的一个题材，我对意念和超能力一直感兴趣，具有超能力的人，一定有强大的意念作为支撑。大明是中国历史上特别专制特别黑暗的时期，具有超能力的主人公如何行走在暗夜里，如何面对现实和内心，这是让我感兴趣的点。《青城山记》先后改了六七稿，因为这个故事设定在明朝，人物的所思所想要符合历史情境，想象不得不服从于人物性格，考量的准绳只有人性。

▶ 何：

关于写作的才华与天赋的问题。记得您曾经跟作家走走有个对话，走走问一个作家怎么判断自己有没有天赋，您提到大狗叫，小狗也叫，但同时您提出了一个职业心态的问题，当作家需要坚持，有的人很有才华，写过好东西，但是昙花一现没有坚持下去，您说“他这就不是一个作家的命”，我觉得这个说法特别有道理。所以成名作家几乎全部都是非常勤奋的作家，他要常年持续不断地写，写出一定的体量，然后达到一个质的飞跃，好作家首先得是劳模。这方面请问您有什么心得或者建议给有志于写作的朋友们。

▷ 程：

南京作家叶兆言在九十年代曾经说过，他就是要不停地写，写多了自然会出现好东西；苏童说过，他的人生目标就是当他年迈时能够著作等身。好作家与作品的产量存在一定的关系，但这似乎是一个悖论，汪曾祺作品的量就不算多，并不妨碍我们对他的喜欢。以我几十年的编辑经验，我觉得多写与少写是对立统一的，是分时期的，刚开始写作的时候必须要多写，积累了一定的经验后，碰到好的题材，要紧抓不放反复修改，通过修改可以解决很多技术问题，也就是通常说的悟道。而对写出过好作品的人，我们有时会劝他少写，这时候一部作品就要上一个台阶，如果不停重复自己，始终徘徊在同一的艺术台阶，这时候的量就没那么重要了。

▶ 何：

近年出现了不少跨界作家、评论家变身小说家或诗人，比如王尧、於可训、李云雷、黄德海写小说，张新颖、杨庆祥写诗歌，而您，是编辑家转身为小说家，我发现一个共同的特点，这些评论家写小说，好像不怎么玩花架子，他们的小说叙事也不花哨，而是采取相对自然朴实的叙述方法，对于这个现象，您怎么看，这算不算一种文学创作上的返璞归真？王尧先生还提出了小说变革的命题，您认为当下的小说创作存在哪些问题？突破的方向在哪里？

▷ 程：

您所提到的这些批评家都非常有才华，光写批评显然不能满足他们与这个世界对话的欲望，所以，他们跨界了，嘻嘻。其实也不算跨界，选择不同的表达方式都是在与世界对话。罗兰·巴特和本雅明的叙事体文章都非常精彩和智慧。说到返璞归真，文学经过几十年的变革和发展，也许大家都知道比拼的是内功（笑）。王尧提出小说革命的问题，以我的理解，是与现实的丰富性和荒诞性相比，文学所提供的内容远远无法与之比拟。

▶ 何：

哈，“内功”这个说法很好，功夫不在表面形式，而是作家骨子里的东西。能否谈谈阅读与写作的关系，像余华、格非、李洱他们这批作家创作伊始都阅读了大量的中外文学作品，特别是西方经典文学作品，汲取了丰富的文学滋养。余华多次谈到对国外一些经典作品的细读和体悟。我们平时工作中也接触到很多的写作者，不怎么愿意花时间去阅读，只是沉迷于写作，但很多写作是无效的，因为他没有建立自己的一个文学观和美学观，缺乏叙事自觉和文本自觉，仅凭生活经验和热情写作，这样的写作很难说能走多远。那么您喜欢的作家作品有哪些，他们对您写作有过怎样的影响？

▷ 程：

诚如您所言，阅读对写作太重要了，作家的阅读量要大大超过他作品的数量。九十年代我经常去华师大找格非，那时他住在单身教工宿舍，宿舍空空荡荡，书架上也没几本书，后来聊天中才发现，格非通常都是去图书馆借书阅读，而我买的书经常还没读过，他借的书已经读过，并能谈出一些惊世骇俗的看法。有一天，李洱来了，我们坐在地板上聊天，当谈到《金阁寺》，他眼睛突然发光，侃侃而谈，那一刻的李洱仿佛神灵附体，从此我们再也不敢小看这个说话稍稍有些结巴的年轻人。阅读很重要，如何阅读或者说如何通过阅读建立文学观和世界观，这更重要。阅读是需要感悟的，现在的社会很撕裂，有些人貌似读很多书，可三观一塌糊涂。

我喜欢的作家有很多，我不会特别钟情于哪一位，因为文学的星空博大而辽阔，好多经典作家都带给您别人无法替代的艺术魅力。像普鲁斯特的《追忆似水年华》、纳博科夫的《黑暗中的笑声》、辛格的《卢布林的魔术师》、略萨的《胡莉奥姨妈与作家》、马尔克斯的《霍乱时期的爱情》、布尔加科夫的《大师与玛格丽特》、狄更斯的《大卫·科波菲儿》、昆德拉《生命中不能承受之轻》、聚斯金德的《香水》等等，都对我产生过巨大影响，这个名单可以长长地列下去……有个现象很有意思，中国作家一度很迷恋昆德拉，之后又评价很低，而在我这儿，昆德拉始终是个话题，他对两性关系的分析很难超越，放弃昆德拉的人，往往会放弃在作品中成功地书写女性，我这么说是否有些偏激？因为中国作家能写好女性形象的真的是比较少的。

▶ 何：

不愧是资深编辑家，您的三言两语总能点到要害处。您平素是以编辑的身份出现的，现在您却是以一个作家的身份现身，这种身份转换，有没有给您的生活和工作带来什么影响？如果让您重新选择，您更愿意首先当一个作家还是编辑？

▷ 程：

前面说过，年轻时候的梦想就是写作，走着走着就散了，走着走着就丢了。但我无怨无悔，我母亲活到九十六岁，一辈子没有信仰，步入老境开始信佛，开始认命。

▶ 何：

您这个说法特别富有哲理，还带点禅机。人生好像就是这样的，年轻时选择的机会貌似很多，但也往往不由自主，套用现在的流行语，就是梦想很美好，现实很骨感，到最后走到哪里真是看运气。回到编辑工作，想谈谈关于稿件修改的问题。经常有作者投稿，编辑觉得有基础，希望作者改得更完善一些，有些作者乐于改稿，但大部分作者比较抵触改稿，或者希望编辑给动手。就我经手的作家中，经常有改过两三次的，最多的改到五六次。有一次我到外面开会，有兄弟期刊的年轻编辑听说我们经常要作者改稿子，很是惊讶，说他们对稿件要么留用了直接发，要么毙掉不用，改稿子太麻烦了。但我知道您也是经常让作家改稿子，记得您发过一个朋友圈，一个作家弥留之际了，您还在微信上要让他的稿子再改一下（当然您可能不了解他身体情况），大家看到您朋友圈，开玩笑说您太残忍了。从另一方面也证明了您的编辑职业态度和对稿件的要求。您认为好稿子都是改出来的吗？您的稿子是否也要反复修改？您的写作习惯是怎样的？

▷ 程：

《收获》也经常听到写作者调侃我们让人改稿，我们至今保持着这样的传统。几十年前，在前主编李小林的身上，我学到的就是如何与作家交谈改稿，如何分析人物和故事的逻辑。我以为，除了一些天才作家，大部分的人是在修改中成长的。我曾经举过李洱的例子，他早期有篇小说《导师死了》改了好几遍，之前有篇写抗日的小说一次次地改。一次次的修改，其实是对小说技巧的一次次悟道，李洱对自己的要求比较高，所以他才会愿意修改。这些年的实力派作家张楚、尹学芸、孙频等作家，在与我们的合作中都有过反复修改的经历。我的《青城山记》初稿请徐皓峰、黄小初、雷默等人看过，先后改了五六稿；这个短篇《他乡》我最早请浙江批评家王侃看过，王侃是东阳人，有些细节和方言需要向他求教；之后我又让走走、雷默看过，他们提了很好的意见，我先后也改了三稿。写作就像一个女人出门前的打扮，大多数的情况下，旁人的建议都是有效的，当然，这个“旁人”须是审美高手，必须准确地把握这个女人如何打扮才更美。

▶ 何：

听您这么一说，我有找到知音的感觉，您这个实操太有说服力了，可以说是教科书级别的改稿实例。《收获》杂志一向重视推举年轻作家，您如何看待当下的青年写作，特别是80后、90后作家的写作？他们与50后、60后作家的重要区别在哪里？未来能否出现超越50后、60后作家的文学大家？您期待他们在哪些方面有所超越？

▷ 程：

今天的年轻人生活在信息爆炸和价值观尤为撕裂的社会，他们需要在一种更为复杂的语境中存活，所以并不容易。我对年轻人还是充满期待的，这两年每年的第四期我们都要力推青年作家的小说专号。改革开放的文学成果能否继承和延续，年轻人是关键。80后或90后中还是有非常拔尖的作家，刚才说到的孙频，已经是让人忘掉代际的实力派作家，还有像董夏青青也非常有定力，去年写的《冻土观测段》，笔法沉稳大气，有一番别样的景象；90后陈春成的《竹峰寺》我很喜欢，有《受戒》的文韵意味。时代不同，经历不同，80后、90后现在兴许还无法出现一批人与50后、60后的作家匹敌，但未来是属于他们的，我想每个时代都有属于每个时代的经典，所以80后、90后中肯定会出现大作品，但面貌也肯定与他们的前辈不一样。前辈们在表现生活的广度和深度方面，在挖掘人性方面做得比较好，但也有缺陷，程式化的问题，讲故事老套的问题，缺乏创新能力的问题，叙事节奏太慢的问题等等，所以在某些方面超越是完全有可能的。

▶ 何：

在网络文学和各种新媒体、自媒体发达的时代，人们发表东西的渠道更为便捷和容易，现在加上短视频这些“毁人不倦”的玩意儿，文字阅读备受挑战，遑论文学。因此，文学期刊存在的价值和意义不断受到质疑，您作为资深编辑家兼文学名刊的主编，对此怎么看？

▷ 程：

这也是老生常谈的问题，文学期刊有三审制，质量比较有保证，网络有一定的自由度，但那是汪洋大海，泥沙俱下，大部分的东西比较差。文学期刊不会消亡，生存肯定艰难，那么大的国家，那么多人口，国家资助文学期刊难道不应该成为常态吗？

▶ 何：

希望有关方面重视您这句话，文学期刊作为公益性的文化事业，国家应该加大投入，九十年代以来的市场化对文学期刊的文学品质其实造成了一定程度的损害，我们要尊重精神产品生产的特殊性。您今后有哪些创作打算计划？是继续中短篇还是长篇写作？

▷ 程：

如果一切顺利的话，我想年底前完成我的第三部长篇。

▶ 何：

非常期待，祝您顺利！