“诗”与“思”的合唱——郑敏先生祭
郑敏先生以102岁的高龄辞世，成为中国新诗史上年龄最大的诗人。只有百岁的先辈才配得上百年的中国新诗，她的存在，本身就是20世纪中国新诗的一个符号，一个象征。她的作品已经进入高考语文试卷，成为中国教育对百年诗史的一种记忆和传承。尤其引人瞩目的是，进入20世纪90年代，当其他的民国诗人生命力日渐衰竭的时候，她却逆龄生长，步入“诗”与“思”的又一个爆发期，八九十岁高龄依然不断地推出新的诗集，同时又面对中国新诗发言，犀利的言辞打破了诗坛的平静，引来一众侧目。然而，就是中国新诗的这样一位无可争议的代表，却在她的晚年提出了针对新诗乃至中国新文学、五四新文化的质疑和否定，在学术界引起了轩然大波。我们不禁会问：作为中国新诗的代表人物，她一生的实践和她晚年的否定和质疑之间究竟是怎样一种关系?这是简单地迎合20世纪90年代的文化保守主义思潮吗?或者，是一个诗人否定了自己的创作，最终选择了一个保守主义的文化倾向?我们觉得这些问题都不是表面看上去那么简单，其中的原因值得认真地思考。这些思考不仅关乎郑敏在当代的创作态势，更涉及她由来已久的、内在的思想脉络，本文试图从郑敏的诗学思想与诗歌创作的相互关系出发，来重新清理她的思想资源，发掘她内在的逻辑及其艺术的轨辙，以期对这种耐人寻味的、不无矛盾的现象作出一个初步的回答。
一
作为中国新诗的象征，郑敏最终转向了否定新诗、赞颂古典的立场，这是不是如其他一些家学深厚的现代作家一样，属于原本就有的根深蒂固的传统文化修养的复活呢?似乎并非如此。从郑敏的成长和教育经历来看，她不是一个接受严格传统文化教育长大的诗人，更不是传统意义上的保守主义者。郑敏告诉我们，她 “几乎没有受到中国旧式的封建教育的影响，也因此后来我上中学、上大学，对于西方思想有很自然的亲近感，而对中国式的人情世故一直都比较隔阂。”郑敏的养父早年留学法国，接受了法国大革命影响下的自由、平等、博爱思想，回国后与留学生朋友在河南六河沟开创煤炭公司，郑敏在这个偏远而封闭的煤矿度过了“独自和寂寞对话”的童年。在煤矿孤寂的日常里，她认真打量并思考着这里的自然风物和不同的生命境遇，“矿山路上来往的行人”和“被生存驱赶着的矿工”对她而言都是充满神秘和好奇的。开明欧化的现代教育和无拘自由的成长环境，塑造了她平等自尊、擅于想象和独立思考的性格特征，同时也奠定了郑敏诗歌创作中“寂寞”的底色。在她的世界里，终其一生都伴随一个象征着童年的小小“爱丽丝”，她安宁静谧却内心强大，受到庇护，这种庇护源于诗歌和哲学，更源于她对生命不断地追问和探索。
中学时代的郑敏开始阅读“世界文库”，由此，她大量接触西方文学经典作品，最喜爱“有哲学深度的散文”，表现出对哲学极大的热情。1939年，郑敏考入西南联大，原本打算进入外语系学习英国文学，因意识到外语可以自学，但如果不懂哲学恐怕难以深入，在注册时临时改修哲学系，“当时对我影响最大的是冯友兰先生的人生哲学，汤用彤先生的魏晋玄学，郑昕先生的康德和冯文潜先生的西洋哲学史。这些课给予我的东西方智慧深入我的潜意识，成为我一生中创作与思考的泉源。”此外，郑敏选修和旁听了闻一多、沈从文、冯至等先生的文学课程，尤其是通过冯至先生的德文课发现了诗人里尔克。这个偶然的决定与郑敏日后书写以“哲学为近邻”的诗歌却有着必然的联系。由此，郑敏选择了一条始于喜爱文学，转而向哲学寻求提高，最后又回归文学创作的特殊道路。
值得注意的是，1952—1955年，在美国布朗大学修完英国文学硕士学位的郑敏开始转向对西方音乐、艺术的专门学习。在中国新诗史上并不乏对艺术尤其是美术有极高造诣的诗人，如李金发、徐志摩、闻一多、艾青等，他们甚至有着艺术家和诗人的双重身份。但与郑敏不同的是，这些诗人在国外的深造大多从艺术开始，最后转向诗歌，而郑敏却是对艺术自觉地全面学习和追求。她“对文学和艺术有些类似于宗教的感情”，认为哲学、文学和艺术构成了她“身体的寓所”，要把艺术融入诗歌中来表达自己的宗教感。她学习声乐，参观画展，这段经历丰富并加深了她对整个西方文化和文学的认知，形成了她诗歌创作中音乐性、绘画性交织的独特审美效应和具有启发性的诗学理论观点。
郑敏认为诗歌艺术有“立体的”和“流线的”两大派别，“在写诗上更希望接近马蒂斯的线条和凡高的笔触，马斯蒂的潇洒的线条中有东方的飘逸，而凡高的笔触凝聚了悲怆和崇高”。她的诗歌作品中许多都以名画为名或观画所思，《荷花—观张大千氏画》《兽—一幅画》《最后的晚祷》《一幅后现代画前的祈祷》《凡·高的“星夜”》等都是由中外绘画直接触发灵感而完成。“我希望在诗的文字方面能够洗去那种种别人或传统的调、色、声所遗留下的色迹，让每首诗有它自己所需要的颜色和光线”。“那狮子的金毛像日光/那象的吼声像鼓鸣”，“爱情已化成乐章/演奏在墓石的沉寂前/爱情已化成莫奈的百合花/光影闪烁在没有边际的池上”，这些诗句传达着郑敏对光、影、色、声等综合艺术元素的熟练驾驭和把握。“九叶”诗人袁可嘉认为，“雕像”是理解郑敏诗歌艺术的钥匙。郑敏诗歌中雕塑元素的纳入深受里尔克的影响，她认为里尔克和罗丹代表的早期现代主义是一种勇敢的艺术，她“深深珍惜这种透过无法避免的怀疑的迷雾的亮光，心灵的亮光”，其诗歌中反复出现充满雕塑般质感的意象，如果仅停留在以诗解诗，便无法抵达郑敏诗歌深处传达的意蕴。此外，郑敏认为中国新诗目前面临的最困难的问题是“它的音乐性应当如何体现”，这直接源于她学习音乐的独特感受和理解。她的《献给贝多芬》《卡拉斯的歌声》《致爱丽丝》都是以诗致敬和缅怀，《画与音乐》组诗，《诗·音乐·画》系列诗歌是她对多种艺术形式的撞击和融合的实验和尝试。
追溯诗人的艺术史，我们试图展示一个重要的事实：郑敏的诗歌之路不是在文化知识(特别是中国古典文化知识)的严苛教育中发展起来的，而是一个自由心灵恣意地徜徉于艺术世界、自由发展的结果，打开郑敏诗心的不是古老而沉重的文化记忆，而是艺术自由想象、自由发展的感性的世界，是线条、色彩、意象和造型，是生命本身的包裹和拥抱。值得注意的是，这种自由的艺术的敏感和感性思维的维护，一直延续到她的晚年，“她古典音乐修养深厚，对于水彩画和素描有独到的鉴赏力，她的家具朴素洁净，精心养育的绿植鲜花美不胜收……”“这位生命力超常旺盛的诗人，创造的信念就像太阳那样明亮，任凭岁月流逝，世事变迁，她那颗不老的诗心总会应和着时代跳动着，给我们留下美好的期待。”那些接近诗人的朋友们，都一再为我们讲述着一个生动、有趣、充满个性光彩的“年轻的诗人”郑敏。
郑敏晚年的诗歌爆发也不是她重拾古典诗歌方法的表达，恰恰相反，西方文学依然是重要的动力。创作生命沉寂30年之后，郑敏开始了一段全新而旺盛的生涯。她在“寻觅”中找回了久违的诗歌创作冲动，而且在诗歌理论研究方面也紧随世界文艺理论研究的步伐。从开始阅读当代美国诗歌创作到转入后现代诗歌理论领域，逐步深入西方后现代主义文论再到解构主义，层层展开、步步深入的诗学研究路径将郑敏带入一个全新的世界，在海德格尔和德里达哲学理论的影响下，郑敏对古老的东方哲学和智慧，对中国传统文化的价值和意义进行重新的认知和评估。尤其是进入20世纪80年代以后，郑敏先后有五十余万字发表在国内外期刊。
直到进入21世纪的今天，郑敏依然没有停止思考和探索，对人类命运的思考是她一生中求知欲最大的动力。“经历了近一个世纪的颠簸起伏，我从青年迷恋诗歌走向对中国文化的思考，又怎样在岁月的流逝中陷入对人类命运的忧思。从思考而焦虑，而困惑，对人类文化前途的焦虑，近来成了我关注的核心。”郑敏的中国传统文化研究都是将其与对西方文化和世界文化的理解放在一起来解读的，换句话说，她从来没有拒绝过一个世界性的知识解构和思维框架。“对我来说，西方和东方完全不是分离的，而是趋向融合的，它们的共同点是对超越物质局限性的向往，姑妄名之为东西方超越主义的理念。”13这些事实都一再告诉我们，郑敏的教育经历并不保守，她在今天的思想状态也不保守，她不是一个通常意义上思想的文化保守主义者。正如她自己所言：“我相信自己能成为一个开放型的‘人’，而不只是一个战战兢兢的‘知识分子’”1420世纪90年代初以来，她提出的在我们看来似乎有点“保守”的观点，都是她独立思考、独立选择的结果。
二
1993年，随着《世纪末的回顾：汉语语言变革与中国新诗创作》15的发表，郑敏对新诗和中国传统文化态度的转变令人心生困惑。作为一个亲身参与了诗歌史建构的诗人，又通过否定自己的诗歌史、否定自我的历史来表达他对东方文化的理解，在学术界引起了很大的争论，一时之间让人费解。曾经亲自参与了新诗史并做出重要贡献的老诗人，为何不惜通过自我否定突然重提传统呢?姜涛认为，“她的‘传统’之论，也并非干燥的学院讲章，而是时刻针对当代诗歌的种种问题、弊病，洋溢着一种对话的热情。”也就是说，这是郑敏对当代诗歌创作和发展面临的问题和状况的一种关切，在她看来，这些当下的问题可以通过向古典诗歌学习，借鉴古典诗歌的创作手法来加以解决。这固然是一个非常重要的观察，不过，回到郑敏的学术理路，我们也可以进一步发现，诗人对“传统”问题的重新提出和关注有着更为复杂的理论背景，特别是体现了她从借鉴解构理论入手的一种“思考”的方式，换句话说，她的“诗”观来自她的诗“思”。
郑敏在诗歌创作道路上开启“寻觅”之旅的同时，也开始了她的美国当代诗歌研究，尤其在1984年至1985年间，郑敏在诗歌创作和理论研究方面都渐入佳境。她认为“二战”后具有后现代主义特征的美国当代诗歌对20世纪40年代现代诗的突破在于“开放的形式”和“无意识”在创作中的使用。由此，郑敏写诗进入一种全新的境界，挖掘到“自己长期被掩埋、被束缚，隐藏在深处的创作资源”，走出并极大地超越了20世纪40年代以来对诗歌创作和理论的追求。在对当代西方文艺理论经典的发掘中，郑敏在弗洛伊德的“无意识”理论、海德格尔的语言学学说、德里达的“迪菲昂斯”的启发下，形成了独特的思维方式和学术理路——“结构—解构”视角。
德里达的文字学理论对郑敏的影响最大也最为深刻。她认为德里达“从否定传统出发却收到开发传统的积极效果……今天研究传统文化和文学的学者都必然要过问一下解构主义者的观点”。而且尤其令她激动和欣喜的是“解构思维中所强调的恒变运动与‘踪迹’(trace)的无形、不可言说等理论和老子关于‘道’和‘无生有’的理论有基本的相似处，仿佛西方在后工业时期萌发了一种对非物质的能的运动，也即‘无’(absence)的强调，这使一些思想家如海德格尔、德里达，和一些诗人开始寻找西方哲学形而上体系之外的文化，因此有意无意中接近古老的老庄哲学。”这些构成了郑敏开始发表“回顾”等一系列文章的学术储备和理论来源。郑敏此后思考和关注的对象基本围绕着“语言”和“文化传统”两大主题：一是中国新诗的语言问题，二是我们应当如何面对曾经“割裂”的传统。与之相对应的是德里达的文字学理论，以及从德里达那里“发现东方”带来的传统文化自信。
解构思潮诞生于1968年的法国，与当时欧美世界爆发的学生运动有着直接的关联，巴黎的“五月风暴”之后西方知识分子陷入集体的苦闷。他们的目标从颠覆资产阶级政权转向对语言秩序和结构的瓦解。由此，解构主义代表人德里达把目标和希望转向了东方——他认为汉字是一种伟大的发明，因为它能完美地摆脱西方顽固的“逻各斯中心主义”传统。然而，德里达的文字学理论却是他对东方文化本身一种“误读”的结果。他曾坦言，“我对中国的参照，至少是想象的或者是幻觉式的……在近四十年的这种逐渐国际化的过程中，缺了某种十分重要的东西，那就是中国，对此我是意识到了，尽管我无法弥补。”1953年，德里达在读高等师范学校时曾与学汉语的Lucien Bianco(中文名毕仰高)同住一间宿舍，他通过毕仰高才“学会以不安的、批评的、变动的方式去理解和思考现代中国”，“在撰写即将令他成名的《论文字学》的过程中，他常常就汉语问题请教毕仰高，很遗憾自己没能认真研读这门语言。”德里达从20世纪80年代末就开始筹划他的中国访问之旅，但直到2001年才最终成行。因此，我们不难发现德里达对汉字和中国文化的理解是想象和存在隔膜的。在中国传统诗学理论中很早就存在“言意之辩”，《易传·系辞》：“书不尽言，言不尽意”，《庄子·天道》篇：“世之所贵道者，书也。书不过语，语有所贵也。语之所贵者，意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也。”作为符号和工具意义的存在——汉字，依然对“逻各斯”——“意”有着终极的追求。
虽然郑敏曾对解构理论存在非常大的困惑和质疑，但还是对德里达的“两难”表现出强烈的共情与共鸣。郑敏早在1986年春美国明尼苏达州立大学召开的学术会议上就曾询问德里达，在全力以赴的解构之后，是否考虑过文化的建设问题?德里达的回答是，“眼前只能解构……至于未来可能要建设，只是今天还没有任何人能完全摆脱旧的思维来想象如何建设，因此那是未来的人的任务。”郑敏由此提出“德里达会不会也成了他自己所竭力解构的思维体系的俘虏，因此没完没了地解构，以致陷入泥沼，前进不得?”她对德里达的理论面临“自我解构”的危险其实早有觉察和警惕，随后却还是颇为矛盾地写道：“德里达在《书写与歧异》一书中的最后一节‘节略号’中不再显示其作为冷静而理性的理论家的一面，而充分流露出其作为诗人的痛苦和绝望。”“生存的实际总是需要与传统保持联系，并受其影响，这两者构成解构主义的对‘他者’解构及对‘自己’解构所形成的张力。这里欢乐与痛苦紧缠。”在这里，只有诗人才能理解诗人、同情诗人!郑敏理解德里达作为诗人和哲学家多重身份的矛盾及困境。在阐释德里达理论的多篇文章结尾，郑敏也都以诗人的书写和表达视角来呈现——或以自己对德里达的赠诗《诗人德里达的悲哀》，或以里尔克的诗《林依诺歌》来完成。
然而，以诗人的方式理解并构建诗学，是德里达和郑敏共同遭遇的困境。通过追踪郑敏的思想来源，我们就会发现，她的思想运动轨迹是通过发现西方转而发现东方，这种逻辑暗含着一种她自己可能也无法克服的矛盾。海德格尔、德里达终极目的是解决西方存在的问题，只不过最后把目光转向了东方来寻求灵感，尤其是对中国的汉字文化的仰慕和向往。这与郑敏自己作为一个中国人，在真实的生命感受中去发现自己的文化存在微妙的差异，其背后实际暗藏着两种完全不同的思维。这种思维方式的存在，就可能导致出现郑敏自己不能完全解决的问题。郑敏从德里达那里获取了一种哲思智慧，打开了全新的视野，形成了一整套德里达式的思维方式和语言表达方式，并以此观照中国传统文化及其与新诗之间的关系，逐渐建构起自己的诗歌和文化理想，这是闪光的、有价值的，我们尊重这种理想和创造。但是，当我们反观她的思想来源，却依然发现，这里又不能说是完全自洽的：因为解构理论抛弃了我们的新文化传统，也并未解决我们面临的问题。她的文化理想脱离了新诗真实的历史，一旦放在中国现代文学研究和中国新诗史的理论研究者那里，便会遭到质疑。正如范钦林所言，郑敏对胡适的评价有失公允，因为“胡适反对文言文与文言文学并非对古代文化‘弃之如粪土’，而是从本世纪初白话文与新文学的确立的立场出发，在于强调失去口语功能的文言文已不适应新时代的需要。我们已不需要文言文作为语言交际与传播的工具，已不需要文言文学作为表达思想和反映社会人生的工具。这里强调的是工具的更新，而不是否定其存在的历史本身。”
郑敏多篇文章不厌其烦地从理论架构到具体名词来阐释德里达的理论，用中国诗歌来注解和论证其理论的合理性和普世价值。她经由解构理论开始了对老庄思想的关注，并认为自己受老庄思想影响最深，但她对老子、庄子，乃至多部中华文化原典的提及都是以点到为止的例证形式来验证与德里达某些概念的相通之处，或在谈及当今全球化语境下，人类遭遇的各种问题如何解决时，答案往往是回归老庄的原点来获取力量和启示。其对老庄思想的引用也往往多以格言、古训的形式简短出现，极少微观而具体的义理发挥和进一步的开掘。换句话说，老庄思想并没有在她东方哲学的视野和思考维度中生成更多新的阐释和意义。
德里达的解构理论与我们真实的社会组织形态以及语言思想表达形式一样吗?能够呼应我们的真实的生命体验吗?回顾历史上每一种文艺理论的提出，并不只是意味着一个新的名词的创造和使用，其在根本上源于一种独特的生命感受和人生体验。解构理论本身与它当时产生的历史和文化语境是高度贴合的，历史会有惊人的相似，但却不是完全相同。解构理论和思维模式一路所向披靡，甚至可以套用到一切的文本。然而，我们往往仅得到一种阐释上的新颖和快感，但到了具体的文本阅读却显得粗糙、不够具有说服力。郑敏的不能自洽在于，她对“五四”的否定和诘难，实际上源于她的想象以及对当下某些文化格局的不满，但这并不符合当时的历史事实。她意识到自己“是一个介入社会不深的人，写不了长篇小说，也不懂从社会中获得直接的养料。正是因为这样，我就认定，如果没有哲学的深度，文学的领悟力也会不足；必须学习哲学，才能从哲学里理解社会、理解人生。”这固然是不错的，但是从另外一方面说，哲学的学习却从来也不能替代诗人的感受，如果因为哲学而忽略了自己的生命体验，这个时候某些判断就会与生存事实产生距离。在我们看来，郑敏晚年对五四新文化的质疑，她的某些文化之“思”并没有像她在诗歌创作中那样敏感地把握自己丰富的沉思和感觉，或者说由内而外地提炼自己的感受。相反，郑敏的晚年似乎就成了德里达不折不扣的虔诚信仰和拥护者，她用一种想象的理论和概念去矫正中国的新诗创作以及传统与现代的关系，事实上却被德里达覆盖了有益的“诗之思”。
三
在这里，我们对郑敏的质疑之“思”本身提出了质疑，但是，必须特别指出的是，质疑郑敏并非本文的主要旨意，对于百年中国新诗的这一位宝贵的代表，尊重她的艺术选择，理解她的文化思考，可能是一切反思的前提，作为中国新诗史的观察者和研讨者，我们更关心的问题是：在这样充满启发也无不纠缠的“诗与思的合唱”中，我们可以解读一位世纪诗人怎样独特的精神结构?
“诗与思的合唱”在她的精神结构中呈现为一种“德国与英国的二重奏”。
前文论及，郑敏走上诗歌创作道路的绝大部分原因是大学期间选读的冯至先生的德文课、诗歌课，因此才有机会体会到新诗的特性，冯至和里尔克两位诗人对她的创作影响最大。郑敏认为里尔克的诗在她生命的不同阶段给予她“心灵的潮润”和“星空外的召唤”，是其诗歌创作中“雕塑感”最直接的启发和来源，里尔克诗歌中对死亡的理解和体验也深深地影响了郑敏。然而，值得注意的是，谈及对自己影响最大的一首诗，郑敏选择的却是里尔克的《圣母哀悼基督》。这首诗恰恰并不晦涩，也谈不上玄远，不过就是西方文学和艺术中的一个经典化的场景，“这是只有一个母亲才能体会到的绝望”“回归到母亲怀里的被世界遗弃的儿子，而耶稣的不朽反衬了母爱的伟大。”郑敏对朴素、真挚的爱的礼赞和追求，也呼应了她的创作《金黄的稻束》，只是宗教中的场景转换成烟火人间朴素大地上的生存场景，在那里她表述了一种母爱的厚重与不凡，在一个绝大多数人没有宗教信仰传统的国度，母爱就是最大的宗教，是超越的、永恒的。
郑敏以人间烟火的质朴淡化了德国文学的深邃、玄远与超越，而英文诗歌的某些品质才是更能深入骨髓的元素。其早年便表现出对英国文学的偏爱，喜欢《简·爱》等文学作品。她的第一本诗集的营养来自冯至翻译的里尔克信札和20世纪初英国的意识流小说。郑敏在美国攻读的是英国文学硕士学位，完成的论文是关于英国诗人多恩的爱情诗。1980年之后所作多篇论文和诗歌翻译涉及多位英国诗人，如《莎士比亚笔下的布鲁他斯》、译诗《意象组诗》《英国浪漫主义诗人华兹华斯的再评价》《诗歌与科学：世纪末重读雪莱〈诗辩〉的震动与困惑》等。郑敏在《不可竭尽的魅力》一文中写道：“在我长达半个世纪的写诗和研究诗中，我经过不同的阶段。但下面的三位诗人也许是我最常想到的：他们是17世纪的玄学诗人约翰·顿；19世纪的华兹华斯和20世纪的里尔克。他们吸引我的共同点是深沉的思索和超越的玄远，二者构成他们的最大限度的诗的空间和情感的张力”，其中两位是英国诗人，她认为“华兹华斯是西方浪漫主义诗歌最有境界的”。
中国新诗发展到1930年至1940年表现出两种不同的创作倾向，一是何其芳、戴望舒代表的“主情”的感性抒情派，二是冯至、卞之琳开始的“主智”为特征的智性化倾向。在诗歌中表现哲理推动了中国新诗创作的发展，并催生了以郑敏、穆旦等“九叶”为代表的“中国新诗派”诗人群体。同样追求在诗歌中表现哲理，冯至和卞之琳的思考和创作却是完全不同的，受其影响的“九叶”诗人也呈现出迥异的诗歌面貌。
卞之琳的许多诗歌给人的印象是充满了哲理言说，但却极少诱人展开曲折的追问和进一步的思考，往往是闪现式的“点到即止”，始于趣味而止于趣味，无益于复杂思想的展开和深入。他擅长呈现倏忽之间的灵感乍现，是一种即来即去的闪光的灵思，这一刹那的感觉像禅宗里的“顿悟”，是扑朔迷离的，是需要阅读者去捕捉和把握的。与西方现代主义诗歌力在呈现思想段落的展开和运动有着极大的不同，这是典型的中国传统诗学中“悟”的特征。郑敏的诗歌创作对“悟”的追求与卞之琳有着相似的内在理路，她认为东方人在悟性的理解和表现方面有着丰富而独特的源流，“艺术感和宗教感都是悟性，这两个东西在片刻间结合的话，你就会写出一首诗来。也都可以叫做‘灵感’”。中国古典诗歌中，宋代的理趣诗便是如此，“唐人主情，宋人主理”，王安石的《登飞来峰》，苏轼的《和子由渑池怀旧》等都是表现理趣诗的佳作。
对比卞之琳和郑敏的诗歌创作不难发现他们表现哲理方式的相似性。郑敏在《诗人与死》中写道：“让一片仍装满生意的绿叶/被无意中顺手摘下丢进/路边的乱草水沟而消灭/无踪，甚至连水鸟也没有颤惊/命运的荒诞作弄/选中了这一片热情/写下它残酷的幽默”，这与卞之琳的《投》有着异曲同工之妙：“说不定有人，小孩儿，曾把你(也不爱也不憎)好玩的捡起像一块小石头，像一块小石头，向尘世一投。”卞之琳的“一投”与郑敏的“丢进”，充满了死与生的偶然，命运的无法选择与不可抗拒，生命的来去就是被一种神秘的力量操纵的，这就是海德格尔所说的“抛入”。然而，卞之琳和郑敏诗歌里的哲学思考往往并非凭空而来，而是一种典型的中国古典诗歌学里“兴”的模式。他们诗歌里的情与思是由眼前的事物所触发，诗人与之展开对话和交流。这种情景交融，物我两忘是中国古典美学中的至高境界——“圆美”，也即郑敏赞美卞之琳的诗“圆润和完熟”。
相反，“主智”的冯至却深受德国的影响，他和里尔克所追求的是一种浩瀚的、磅礴的、深刻的思想。如果说卞之琳和郑敏擅于表达思想一刹那间、凝固的“顿悟”，冯至的诗传达的则是一个流动的、变化的甚至矛盾的、波澜起伏的动态推进过程，是一种“渐悟”，充满了思想的“起承转合”。冯至通过“对自我的挖掘和追问来发现思想，寻找新的有意味的诗情。”是一种“意志化”的诗歌思维，追求“自我思想内部的建构”。冯至在建构中产生了一种奇特的心理言说机制：“既表达，又要收束，在表达和收束间求得一个平衡，在限制中完成表达。”因此，冯至的诗充满了对矛盾的迁就和抑制，在思想潮水的反复撞击和涨落中实现了不断地深化和超越。郑敏认为冯至的诗歌里沉淀着歌德、里尔克的智以及杜甫的深情，“他的沉思围绕着个人的生命与大宇宙的关系，有很严肃很深沉的智慧，这是他对二三十年代抒情方式的突破。”
“九叶”诗人穆旦更是延续并深化了冯至的思想表达方式，在冷静、严密、准确的逻辑叙述中，向世界呈现他思想的矛盾变化和运动起伏。穆旦的诗“充满了‘野兽’凄厉的号叫，撕碎夜的宁静，生命的空虚与充实互相纠结，挣扎折腾，在历史的轨道上犬牙交错，希望和绝望此伏彼起，无数的矛盾的力扭转在穆旦诗歌当中。这里不存在吞吞吐吐，不存在对个人私情的掩饰，因为穆旦正是要在‘抉心自食’中超越苦难，卞之琳式的趣味化哲思似乎已不能满足他的需要，他所追求的正是思想的运动本身，并且他自身的血和肉，他的全部生命的感受都是与这滚动的思想熔为一体，随它翻转，随它冲荡，随它撕裂或爆炸。”如果说卞之琳、郑敏的诗歌还部分保留了中国诗歌传统的特征，到了冯至和穆旦则旗帜鲜明地完全走向西方现代化。如果说卞之琳和郑敏还部分保留了书斋或学院中的文人刻意与真实世界保持一定的距离，进行着自我有趣的想象和思考，穆旦则是无数次抵达生命的边界，亲历死亡险境后向我们呈现生命极端化的挣扎与痛苦。
由此，我们发现郑敏的诗歌理想始于冯至和里尔克，但在诗歌创作和诗学理论探索两个维度上，其最终回归的却是“英国派”的智性特征，从而与冯至和穆旦的“德国派”拉开了距离。于是，以德国诗歌的“哲思”为旗帜，实际上却行走于英国诗歌的感性世界之中，这里便出现了有趣的艺术间隙。这种诗歌与文化理想与创作实践产生的间隙我们并不陌生，诗人和作家的文艺主张和实际创作在大多数的情况下往往都不能完全融洽、完全贯通。因此我们总是难以在理性陈述和感性实践之间进行完全圆融的相互佐证。因为诗人在写作过程中并不都从自己设想的理论出发，他们有着更加宽广的追求，甚至多数时刻自己也难以描述和弥合这种间隙和差异。郑敏自己也认为：“一个真正的诗人从来不会在创作中将自己的创作旅程像计算机程序那样输入自己的心灵，创作虽有一个起始的冲动，但却没有一个必须遵守的合同。作家的悟性不断闪现给他一些令他自己也吃惊并难以拒绝的风景。一个大师的高明之处在于他既陶醉于灵感的启迪却又不全然乐而忘返。”
在这里，我们特别想说的是，创作的多样性和不可预测性、不可陈述性本身乃文学常识，不值得大惊小怪。最有意思的可能是，当这种思维的暗中置换从创作移入理论表述的传递之时，则可能产生一些始料未及的效果，甚至在不知不觉中超出了论者的把控。
郑敏在很多年前就谈道：“我的所有的诗都记载着我在两种教育、两种制度下生活的几十年中的内心状况，我的心有太重的阴晴喜怒。也许在将来有人为了了解20世纪一个中国知识分子所经历的精神旅行，会有兴趣挖掘一个下埋在那表面平易的诗行深处的那些曲折复杂的情思”，我们认为，作为一名现代诗人，郑敏的诗歌和诗学理想都是其独立思考的结果，她不是为了迎合什么流行的“主义”，而是她的一生都是“寻觅”和探求的结果，即便不无误读。她在西方思想运动思潮的影响下受到牵引转而回到东方，在自我思想运演的逻辑体系中，她是一位有思想的、真诚的诗人，我们应该对她保持最充分的理解与尊重。她的理想所遇到的困难和问题，也是今天我们所面临的共同的问题，也是我们整个时代和知识分子共同的命运，面对她的选择的困惑，我们更没有作为后来者的思想优越感。就像郑敏面对德里达时的所思所悟一样，“德里达的解构主义对我的吸引力不是什么至高的真理，而是他的态度。他面临着人类万古的忧虑，而采取了自己的选择。”郑敏为德里达的真诚和勇敢所打动!“知其不可而为之，也许这正是人类得以生存在地球上所必需有的心态。德里达因此更是一位焦虑着人类文化的明天的人。正如他所说，哲学是诗的反射。因此他思考在哲学中，而感受在诗人的痛苦中……哲学家的德里达无法满足诗人的德里达对自由的灼热的欲望!这是真实，也是悲哀，可能不只是德里达一个人必须肩负的痛苦!”这何尝不是作为诗人和哲学家的郑敏面临的同样的焦虑甚至自责?何尝不是她面对当下的问题急于寻找的一种解决途径?虽然多少显得力不从心，却也是十分恳切的反躬自问。它如此深刻又如此透明，这是她对德里达的敬意。我们这样想，作为后来者，今天的人们也应该表达对郑敏的敬意!
谨以此文祭奠中国新诗百年的历史象征——郑敏先生。
