用户登录投稿

中国作家协会主管

徐则臣:“回到故乡”是另一种意义的“到世界去”
来源:新华每日电讯 | 刘小草  2022年06月10日15:13
关键词:徐则臣

“大家都从故乡走出来,把一个遥远的、更广阔的地方称作世界。但人到中年,我在一次次回故乡的过程中体会到,有的时候还真不是一个更大的、更开阔的地方就是你最终向往的。在一个地方待久了,你未必心安。苏东坡说得好,‘此心安处是吾乡’。”

理解作家徐则臣,“到世界去”是一个绕不开的主题。从写“花街”和“京漂”起步,20多年间他的写作视野逐渐开阔,题材日趋丰富,却始终离不开“故乡”和“世界”这组概念。

徐则臣出生在江苏东海水边的小村庄,曾经的乡村少年怀揣着“到世界去”的梦想,北上求学,最后在北京扎根。在他的小说中也能追寻到同样的脉络:主人公总是从运河边的故乡“花街”出发,一路“北上”进京,经历命运的种种浮沉。

在早期的小说《跑步穿过中关村》等作品中,他关注北漂群体,笔下的年轻人逃离故乡,在梦想中的“世界”漂泊、挣扎与奋斗。36岁时,他出版长篇小说《耶路撒冷》,自言步入“中年写作”,要梳理一下他所理解的70后。小说主人公初平阳走出故乡,又不断返回故乡,在“到世界去”和“回到故乡”之间反复扯动,牵连出一代人的精神成长史。这部作品接连斩获各大文学奖项,评论家李敬泽认为:“这是一部正面强攻我们时代的作品,它表现了一代人的复杂经验。”

2014年,他将目光投向一直熟知的大运河。4年间,他断断续续用双脚丈量京杭大运河全线,通过大量搜集资料和田野调查,穿越历史时空的鸿沟,挖掘大运河背后波澜壮阔的历史图景,写出了小说《北上》。2019年,这部小说获得第十届茅盾文学奖。

他的创作丰盈而深刻,具备敏锐的问题意识,因而备受评论家和文学研究者的喜爱,被视为“70后作家的光荣”,“标示出了一个人在青年时代可能达到的灵魂眼界”。采访中,徐则臣也反复强调问题意识对于创作的重要性:“一个作家,写作得以延续下去的非常重要的动力,就在于我对这个世界有话要说——因为看到了问题,所以有话要说。这是你跟这个时代产生对话关系的重要路径。”

“写作不是关起门来自己玩,变成审美的空转,我希望我的写作能够和现实、和人心、和关注的问题之间产生一种摩擦,摩擦让你产生痛感,产生对话的欲望。”徐则臣说。

小说家之外,他是一位资深的文学编辑,在《人民文学》担任副主编。工作繁忙,他的创作却从未停歇:“目前已经写了四个运河边的短篇小说,‘侦探’系列的;过年时又写了另外一系列的2个短篇,故事背景放在智利和墨西哥。”在“大家悦读课”录制现场,徐则臣打开了自己随身的背包:一本米兰·昆德拉的《小说的艺术》、几沓稿件、十几支各色签字笔——简单朴素,构成了一位小说家和文学编辑的日常。

我在故乡看到的东西可能比在所谓的“世界”里看到的更多

草地:许多作家的创作都是从故乡起步的,福克纳曾说:“我的像邮票那样大小的故乡是值得好好描写的。”在您的小说中,主人公总是从“花街”走向更大的世界。您的故乡和童年是怎样的?

徐则臣:我生活在江苏东海县的一个小村庄,离镇上十里路,离县城四十里。小时候因为条件限制,很多年都没有出过镇子,所以我把县城想象成仅次于北京的第二大城市。那个时候农村的条件很差,尤其到冬天,一直想洗热水澡,但是农村没有大澡堂,只有简陋的洗澡帐。我爸跟我说,你只要能考上好学校,我就带你到县城去洗澡。所以我想象一个大城市,一个重要的标配必须有一个大澡堂。这是我小时候生活的一个大概的物质环境。

因为生活在乡村,我小时候大部分时间是跟大自然、跟动物在一块,我放了很多年牛,所以小说里会有河流、庄稼,有植物、动物,我在写这些意象的时候没有任何障碍,会感觉到整个作品是湿润的,有弹性的,比较饱满,充满了水的气息。我老家的水特别多,我家屋后就是一条河,往北走50米是一条河,再往北一两百米又是一条河。给某个地方定位不用东西南北,而是说在哪两条河之间。河流给我的想象世界提供了一个非常重要的坐标,所以我才会写运河。

草地:您的小说中,“到世界去”是一个重要的主题。您在写《耶路撒冷》时,曾经提到“突然意识到回故乡的路,同样也是到世界去的一个部分,而且是更高层次的到世界去”。《耶路撒冷》成稿到现在已有近10年了,您心目中“到世界去”的内涵有没有发生变化?

徐则臣:《耶路撒冷》是我的“中年之书”,它基本上代表了目前我对故乡和世界的认知。过去我们会把世界和故乡做二元式的区分,就像米兰·昆德拉说“生活在别处”,我们在故乡老是觉得这个地方太小、太落后,好日子都给别人过了,要到一个更大的世界去施展才华,获取更多机会。所以大家都从故乡走出来,把一个遥远的、更广阔的地方称作世界。但出来的年头多了,尤其人到中年,我在一次次回故乡的过程中,体会到有的时候还真不是一个更大的、更开阔的地方就是你最终向往的。在一个地方待久了,你未必心安。苏东坡说得好,“此心安处是吾乡”。

我在北京待了20年,成家立业,但我一直没觉得自己是一个北京人,是因为觉得根扎不下来。反而回到故乡,我会有一种妥帖、自然的感觉,就像鱼游入水中。在北京,你会进入某一个剧烈转动的沙盘和链条中,但是回到故乡,我可以抛弃这个世界。年轻时候那些愿望、梦想、斗志落实了以后,可能需要的是另外一种内心的平静和安妥。我突然发现故乡变得更重要了,而我在故乡看到的东西可能比在所谓的“世界”里看到、理解的更多,我发现如果按照我过去对世界的理解,那么现在的故乡恰恰是我理解的世界。

从这个意义上来说,故乡和世界不完全是对立的,或者说过去我更多从物质、空间的层面上来理解故乡和世界,而现在我可能从内心、精神上去理解世界,发现故乡和世界有的时候可能就是一回事。

草地:一个作家走出故乡,远离故乡已经很久了,怎样再从故乡里汲取养分?

徐则臣:汲取养分,不是说你非得一遍遍回去。只要你对故乡的认识足够深入,它随着时代往前发展的节奏,你是能够把握住的,有一个基本的逻辑。所谓身临其境,所谓体贴。当然有一些的确在想象、逻辑之外的东西,还是需要及时回去,需要田野调查,需要采访。

这些年我每年都会回去,过去我回去会待在家里,现在只要我一回去,就会四处出击,带着录音笔。我会有意识地见不同层次、不同职业、不同年龄的人,把我感兴趣的题材记录下来。我也希望通过这种方式,获取变化中的故乡的一些信息。

草地:养成这个习惯是从什么时候开始的?

徐则臣:从《北上》开始。《北上》对我来说,更重要的在于找到了一种适合自己的田野调查方法。之前写小说是面对着电脑和稿纸,顶多需要一些案头资料。但是写《北上》,因为需要具体的水文地理等细节,所以我把运河沿线全走了一遍。在这样的过程中,我逐渐掌握了田野调查的方法。

这个时代变化很快,很多信息如果不保留,一下就错过了。我经常会翻过去拍的照片,完全是漫不经心地翻,跟照片相关的所有信息一下子纷至沓来,变成唤醒回忆的一个契机。我有时候会把录音拿出来听,听到过去不太关注的某个点,或是当时完全忽略的信息,可能突然成为一篇文章或小说的生发点。

好作品能跟时代产生对话关系

草地:您经常用地名来为笔下的人物起名字,比如居延、敦煌、平津,小说《耶路撒冷》是地名,《北上》是方位,去年出版的小说集《青城》也是地名。这是一种有意为之吗?

徐则臣:我没事就会翻地图,看哪个名字好听,觉得有意思就记下来,最后慢慢变成我小说中的人名。

这可能是一种补偿心理。在小地方长大,就会想象一个非常广大的世界。“到世界去”是我的小说中一条非常重要的线,我会写火车、写飞机,写一直向远方流淌的河流。为什么执着地要“到世界去”?其实就源自小时候在一个小地方,非常狭隘、非常局限地生活,对一个更广阔的世界的想象,会有一种补偿心理,希望通过写作去满足小时候“到世界去”的梦想。

写作很有意思,潜意识里的一些东西,会一直草蛇灰线地出现在你的生活和创作中。你解释不清楚,只能自己去反思。如果要找原因,往前追一定是能追到的,倒推的时候才发现一切都有迹可循。

草地:《耶路撒冷》是一部“70后的心灵史”,您被认为是70后代表作家。在您看来,文学上的代际划分是否有必要?

徐则臣:一个概念或者一种划分,既然已经出现了,一定有它的合理性。很多人都在说,文学不应该以代际划分,要用大的文学史的眼光来看。但文学史分两种,一种是宏观的,一种是微观的。我们在今天看李白和杜甫,肯定不会说李白比杜甫大11岁,李白是一代人,杜甫是另一代人,我们会把他们作为唐代著名诗人来看。但如果具体分析李白和杜甫的作品,就会发现这11年对他们极其重要,因为李白早生11年,所以他的创作和人生避开了安史之乱;而杜甫晚了11年,安史之乱对他的创作产生了绝对的影响,塑造了我们现在看到的沉郁顿挫的杜甫。

如果从这个角度来看,代际不重要吗?问题在于不是每一个代际都很重要。你看历史书,有时一年要花很多章节去写,有时几十年无话。历史不是匀速前进的,离开微观的历史阶段,是解释不清楚的。从这个意义上来说,代际有时也很重要。

草地:相较于前辈作家书写乡土,后辈作家书写城市经验,70后作家似乎更倾向于聚焦城镇化进程,这是70后作家面对的共同问题吗?

徐则臣:70后的确是处在一个转型期。在中国,改革开放40多年,就是从乡土社会走向城市化,向现代社会转型的进程。从世界范围来看,转型是一个网络和全球化的问题。现在的孩子生来就在一个全球化时代里,他们对世界的认知和感觉跟我们这代人不一样。我第一次出国的时候,非常恐惧,因为对这个世界一无所知。但是现在的孩子出国,没有任何障碍,不陌生、不恐惧,其实这不是简单的恐惧与否,而是一个人心里有底。这个“底”是因为生活在一个网络时代,是与生俱来的自信。

全球化和网络时代完全改变了世界,正是我们这代人所经历的,所以有一个对比,而且会比较集中地出现在我们这代作家的作品里,会让我们的作品跟前辈作家不太一样,跟后辈也有所区别。

草地:您在长篇和短篇小说创作上,遵循一个什么样的节奏?二者在写作上的难点分别是什么?

徐则臣:我的节奏就是长短间隔,比如我打算写长篇侦探小说,担心很多技术问题不一定能解决好,就先做“分解动作”,在短篇里尝试。因为短篇的篇幅很小,特别适合去验证你的能力,尤其是技巧。我形容短篇小说是“天使在针尖上跳舞”,要做非常详细的计算,每个人占多少位置,相互之间怎么不摩擦,不把对方挤下去,这对作者要求极高。如果你在短篇里经历了难度系数很大的技术试验,一旦进入一个更放松、更开阔的篇幅里写作,就没有任何问题了。

长篇的难点主要是对时间的处理。长篇处理的大部分是一段时间的生活和世界,要考虑如何让长篇跟你要处理的时代、生活之间产生某种同构关系。比如《战争与和平》是一部浩瀚漫长的长篇小说,它的结构跟整个19世纪的俄罗斯是同构的;而我们今天看到很多碎片化、蒙太奇式的拼接,恰恰跟这个时代所呈现出来的现状有某种对应关系。好的小说一定是这样,能够跟这个时代产生某种对话关系,不让它错位,结构是非常重要的。

草地:您的长篇小说在形式上有很多尝试和创新,比如在《耶路撒冷》里使用了专栏,在《王城如海》使用了剧本。您在创作时是怎样考虑的?

徐则臣:作家写小说有一个自觉的愿望,尤其写长篇小说,是要花很多年去做的一件事,你会希望这几年的劳作既区别于他人,又区别于过去的自己,否则就是旧瓶装新酒,或新瓶装旧酒,很难体会到创造的快乐。

给自己设置难度,成就感真的是无与伦比的,体现一个作家的丰富性和创造力。写作是通过自己的作品,建立一个区别于当下世界的第二世界,或者一个自己的乌托邦,需要多元、丰富,否则所有作品像一部作品,这样的作家是失败的。

文学要“走出去”,但还要“走进去”

草地:您从2005年开始一直在《人民文学》工作,到现在担任副主编,编辑了大量优秀的文学作品,比如小说《潜伏》。

徐则臣:《潜伏》是我工作后编的第一部现象级小说,原著是一个一万多字的短篇,作者是天津作家龙一。我工作后第一次出差,去河北吴桥,和龙一老师在路上聊起来,回来他就写了一篇小说,后来我们改名叫《潜伏》。

有意思的是小说后来大火,主角叫余则成,大家都觉得余则成跟我是不是有关系,的确是。因为小说的人名特别难取,龙一觉得我的名字很合适:双人“徐”,去掉双人是“余”,“潜伏”就是剩下来的;而且必须要成功,所以“臣”改为“成”。当时我也没太在意,但恰恰这篇小说产生了巨大影响。《潜伏》热播的时候,别人喊我去食堂吃饭,一不留心就说成“余则成吃饭了”。这只是一个名字,小说的成功跟我没有任何关系。但我非常高兴小说最后能够得到大家的认可,而且电视剧拍得这么好。

草地:您的编辑工作和写作之间是一个什么样的关系?

徐则臣:我的写作得益于做编辑。做编辑让我对当下的写作状况非常了解,所以会在心里为当代写作建立一个坐标。我个人的写作在其中处于一个什么位置,我的可能性、空间在哪里,我很清楚。同时编辑其实是批评家,选稿子更多是毙稿子,因为每期入选的只有几篇小说,但是来稿“尸横遍野”,毙稿子肯定是有原因的,要很挑剔。

别人的毛病你要引以为戒,看稿子过程中发现的问题,在自己的写作中尽量要避免。我们一直说眼高手低,但如果眼不高,手会更低。做编辑让我具备了一个很好的能力,经受了很好的训练。因为眼光高,把我的手抬高了。

草地:您如何认识中国当代文学跨文化传播的现状?中国文学应该如何走出去,讲好中国故事?

徐则臣:我的小说大概有20个语种的翻译版本,在作家里相对来说算不错的。这个状况其实得益于前辈作家,他们把中国文学带入世界其他语种读者的阅读视野里。即使是这样,也必须承认中国文学在世界上还是比较边缘的,只是跟过去相比有了很大进步。而且国外关注中国文学,大部分是作为社会材料来佐证他们的观点,我希望这种情况能尽快改变。

我们现在谈论一个国外作家,比如加西亚·马尔克斯、福克纳、海明威等,我们是在文学、艺术的层面去谈论他,而不是作为社会学的材料。如果哪天中国文学真的走入世界,成为世界文学中非常重要的一员,我想他们看待中国文学的眼光会变化,认为中国文学有很高的艺术品质。我们的确在加快走出去的步伐,无论从政府层面,还有各种文化机构,包括作家个人、代理人制度等条件,共同促成了中国文学往外走的步子越来越大、越来越快,这是好事。“走出去”很重要,但还要“走进去”。我们离“走进去”还有一定距离。当然,“走出去”绝非取消自我,“走进去”也并非要让别人绝对认同。通约性和差异性是交流互鉴中同时存在,且都要高度重视的两个问题。

作家应该拥抱文学和阅读之变

草地:在您的成长经历中,阅读起到过哪些作用?哪些作家作品对您影响最深?

徐则臣:我最早读到的纯文学作品是赵树理的《小二黑结婚》,在我爸当年的语文课本里。为了防老鼠咬,我爸用绳子把书吊在梁头上,我无意中翻到这篇小说。小说里的二诸葛、三仙姑、小琴、小二黑等形象,让我第一次意识到文学处理人物形象可以如此栩栩如生。后来写小说,我一直告诫自己,一定要把人物形象经营好。什么叫经营好?就是别人看了,若干年以后再回头想,形象还是呼之欲出。

每一个时期,我的文学“万神殿”里“供奉”的人都不一样。比如最早我喜欢钱钟书,那时绝对是一个“死忠粉”。后来喜欢鲁迅,到高中开始阅读先锋派小说,比如莫言、余华,还有江苏作家苏童、叶兆言。再后来喜欢的作家大部分都是国外的,也是因为阅读的范围拓宽了。我开始写小说以后,看一本书会连带把其他的作家作品全部勾连起来,变成一种文学史式的阅读。

草地:我们经常说如今进入了一个碎片化阅读的时代,短视频蔚然成风。在您看来,这种现象会对文学阅读和文学创作造成什么影响?

徐则臣:我觉得首先应该转变观念,文学和阅读不是一成不变的。文学表现形式从唐诗、宋词、元曲,到明清小说,一直在变。我们现在看短视频,刷社交媒体,很多人可能要哀叹文学怎么变得这么碎片化。但是想没想过,可能从诗变到词,从词变成曲,从曲变成小说的时候,同样很多人也在哀叹我们“堕落”了。你看唐诗,像闻一多说的“建筑美、音乐美、绘画美”,三美兼具,各方面已臻于完美,这么好的东西不要了,去写词。词是什么?是诗余、边角料。词到曲也是更加通俗,因为勾栏瓦肆要演出。到了小说,就觉得真是一代不如一代,但事实上时代就是这么演进过来的。所以我们首先要克服一成不变的观点,不是说现有的就一定是最好的,也不是说现有的就一定要坚持下去。

一代人有一代人的文学,因为我们的阅读,我们看待世界、理解世界、表达世界的方式,要跟这个时代相匹配。时代发生变化了,相匹配的形式也要发生变化,所以不存在绝对的好和坏,而在于我们的理解、表达是否能够最有效地跟时代产生一种及物的、对应的关系。

所以我用非常放松的心态去看待这一现象。作家应该拥抱改变,敞开自己。时代就是这样,我们得去正视它,不断调整心态,在这个基础上,再考虑如何用新形式负载更多的文学内涵,呈现出更多文学、艺术的价值。