尤多拉·韦尔蒂：我认为实际的写作只存在于短篇小说中
我是在尤多拉·韦尔蒂乘坐的火车抵达潘恩站大约一小时左右后，在其下榻的奥格奎恩宾馆房间拜见这位作家的。她把门牌号码说错了，电梯门打开时我第一眼就看到她在门里向外探望。迎接我的是一个面带歉意、身材高大、骨骼宽阔、头发花白的女人。她坦陈对接受采访感到有些紧张，尤其在面对一台录音机时。描述完坐火车——她不喜欢乘飞机出行——的情形后，她挺直身子问我是不是要开始提问了。
采访逐渐展开后，她变得越来越自如。正如她自己可能会说的那样，她“并不喜欢随口附和”。她讲话时深思熟虑，带着那种极浓的南方式慢条斯理的语气，对自己的措辞字斟句酌。她特别在乎隐私，不愿透露出一点个人信息。
琳达·库尔，1972
Q
你在一篇文章中说过：我们还应该继续容忍简·奥斯汀式的家庭小说。奥斯汀有一种血脉相承的精神吗？
容忍？我想应该可以这样认为吧!她写的一切我都喜欢和欣赏，而且心悦诚服，但我不会为了某种“血脉相承”才去读她或者其他任何人的作品。你刚才提到的那篇文章是应约给刘易斯·克隆伯格的《短暂的人生》一书写的，他分给我的任务要么写简·奥斯汀，要么写契诃夫，我敢说跟后者更有“血脉相承”关系。我在精神上离契诃夫更近，可我读不了俄文，而我觉得无论谁写他都应该能读俄文才行。契诃夫仿佛就是我们中的一员，离当今世界，离我的精神如此之近，而且离我们南方更近，斯塔尔克早就指出过这一点。
Q
为什么说契诃夫与今天的南方很近呢？
他钟情人的惟一性和个体性。他把家族感视为理所当然。他有一种跟某种生活方式不期而遇的命运感，在我看来，他那种俄罗斯式的幽默感与我们南方人如出一辙。这种幽默感主要体现在人物的性格品质上。你知道吗，在《万亚舅舅》和《樱桃园》中，人们总是聚在一起不停地说啊说，可是没有一个人真心在听。他的作品中弥漫着伟大的爱心和宽容精神，以及对彼此特质的洞悉和认可，同时洋溢着强烈的戏剧般的欢乐。在《三姐妹》中，炉火在燃烧，她们尽情地娓娓交谈着。维尔什宁说，“我仿佛觉得空气中弥漫着一股奇异的兴奋感。”她们笑着、唱着、谈论着未来。那种对待这个世界的方式，对待一切事物的态度，完全发自品质深处，在我看来这种态度似乎很南方。我从契诃夫那里汲取到的是一种甘之如饴的感觉，这种关联逐渐跟我的天性浑然不分了。
Q
你重温过弗吉尼亚·伍尔夫的作品吗？
当然了。是她给我开启了一道门。我读《到灯塔去》时，心想，天呐，这是什么啊？那种阅读经验让我兴奋得寝食不安。从那以后，这部作品我读过很多遍。不过，现在我经常温习的主要是她的日记。无论翻到哪一天，几乎每一天都弥漫着悲伤，可是，她谈论自己作品、工作的那些妙语，带给你的却是欢乐，这种欢乐感要比你替她忧伤的感觉更强烈。还记得“我的身躯并不修长，可是，我可以让自己的雕像顶天立地”这句话吗？这还不美吗？
Q
你在下笔前就很清楚要写什么吗？
是的，要写的东西就储存在我的脑子里，但是，在逐渐展开的过程中，事件会不断繁衍。比如，在这部长篇中，我想把所有的活动都限制在一天一夜的时间范围内，但是很快一叠纸上就开始写满了第二天要发生的事情。我无法从现有情节预测还会生发出什么情节来——这也是写长篇的快感之一。我原来设想这本书的篇幅要短一些，但最后比我平常写的作品的篇幅还要长三到四倍。其原始长度并不好估计，因为纸夹里已经有很厚的一叠了，往往等送交印厂时才编上页码。我扔弃的篇幅至少跟我保留下来的一样多。
Q
你认为南方人，正宗的南方人，比北方人更开朗吗？
我想我们有一种大家彼此都听得懂和使用的共同语言—— 一种建立在熟悉基础上的心领神会——但我还不敢说我们更开朗。也许我们讲出来的没有我们所想所做的多，隐藏的也没有所想所做的多。我们只是更喜欢闲聊，这点你也看到了。
Q
这对你的小说有很深刻的影响吗？
我想它使我的小说具有某种模式和形式感。我只想说，我在谈论南方特质时完全是就我自己而言的，因为我并不知道别人的工作方式。可能会完全不同，尤其像威廉·福克纳这样的天才，他对整个深不可测的过去有一种相当综合的把握感，有着比我更加透彻的、孕育于乡村的见识，其价值不可估量，此外，他还有别的储备，这些都无需我来告诉。
Q
你认识福克纳吗？
认识很长时间了，但不是很熟悉。我一直都很喜欢他。我们是在奥克斯福的一次晚餐派对上认识的，出席的都是他的和我的老朋友，一切都来得很自然。我们唱了赞美歌，还唱了些老民谣。第二天，他请我去划船。如果我们是在纽约见面的话，可能会只谈谈奥克斯福的生活。他没有谈到写作，如果他不引出这个话题，你知道，我也不会主动去涉及的!不过，他在好莱坞工作时曾给我写过一封只有两行字的信——那是早在我们见面之前——告诉我他喜欢我一本叫《强盗新郎》的小书，并说我是否愿意让他帮我做点什么。那封信是写在笔记本的一片小纸上，是那种用铅笔写的漂亮、干净、不好认读的手书。那封信我已经找不到了。
Q
你感觉他的存在对你有什么影响吗？
我还不能真诚地说有过影响。这种事情很难说得清楚。我自然是深深地敬畏和尊重他。可是，这对你自己的写作并没有帮助。除了自己，谁也帮不了你。经常有人问我有威廉·福克纳住在密西西比我怎么还能写出一个字来。这个问题让我感到很奇妙。这就像住在一座大山附近，它很雄伟——知道这座大山矗立在那里会让我感到很开心，包括他一生的所有作品。但是，这种存在既帮不了什么，也不妨碍什么。那种规模和尺度本身反而让他在我的写作生涯中显得十分遥远。当我想到福克纳的时候，那个福克纳只是我阅读时感觉到的福克纳。
另一方面，作为我们的伟大作家，对每个人来说，福克纳似乎又并不遥远。我听说了他的一个故事，但我敢打赌他自己并不清楚有人知道。密西西比到处是作家，我是从一个人那里听到这个故事的：一位女士决定写一部长篇，进展很顺利，可是写到爱情戏时却卡壳了。“所以，”她告诉我这位朋友，“我想，找威廉·福克纳吧，他就住在奥克斯福。何不写封信给福克纳，问问他呢？”于是她就给福克纳写了一封信，很长时间过去了，她没有听到福克纳的任何回音，就打电话给他。因为他就住在这里嘛，她说，“福克纳先生，你收到我寄给你的那篇描写爱情的东西了吗？” 他说，是的，收到了。她说，“哦，你觉得怎么样呢？”福克纳说，“哦，亲爱的，我不会这样去写的，但你可以继续写下去。”瞧，他还不够温柔啊？
Q
你是否觉得自己跟弗兰纳里·奥康纳、卡森·麦卡勒斯、凯瑟琳·安妮·波特以及卡洛琳·戈登同属一个文学团体？
我不好说有什么共同的主线可以把我们联系在一起，虽然我们彼此都认识，我想，我们几个都互相尊重和喜欢读对方的作品，而且能够理解对方。我们几个还是长期互相支持的朋友。我并不觉得有什么影响的痕迹，但是，想想一个人一生跟你的一生有共同的重叠，真是快莫大焉。从一开始，凯瑟琳·安妮·波特就对我慷慨得令人惊叹。我开始向《南方评论》投寄自己最初的短篇小说时，她读了这些东西，还从巴顿·罗格给我写信，邀请我去看她。想来我差不多有六个月或者一年时间精神极为振奋。有两次，我走到远至纳奇兹，又转身回来了。但我最终还是去了她那里，凯瑟琳·安妮的款待没法说了，后来，她还给我的第一本短篇集写了序言，我心里特别感激。这些年来，我们一直都是朋友。
Q
你的父母并不是土生土长的南方人。你认为这影响你的讽刺性视角了吗？
这可能给了我某种平衡。相反，其他因素的意义更为重要。我祖父在俄亥俄南部拥有一家农场，我外公是西弗吉尼亚一个乡村律师和农场主，我母亲的父母出身于弗吉尼亚一个有很多教师、牧师成员的家族。他们中有人给报纸写文章，或者自己写日志。不过没有一个人写小说。但是，我觉得家庭的影响主要体现在：他们都喜欢阅读，而我就是在书籍的陪伴下长大的。我的父母向来都很本分，很有个性，无论他们来自哪里，我在哪里出生，我都是他们的孩子。我是一个土生土长的南方人，但是，作为一个作家，我认为背景最大的意义在于教你如何观察周围的一切，看清那里究竟存在什么，以及它如何深深地滋养了你的想像力。
Q
你发现自己早期的小说《绿帘》和《大网》的区别了吗，你在对后者的处理中加进了比《英尼斯费劳的新娘》更多的怪异和荒诞的元素？
其实这种区别主要不是表现在主题上，而是体现在我如何处理主题的方式上。我很清楚，在早期小说中，我需要那种你称之为“怪异”的手段。也就是说，我希望通过生理的特质来区别不同的角色，把它作为揭示人物内心世界的一种手段——当时这种手法似乎是我实现这一目标的最简捷的方式。当然，这是事后想来该当如此。我并不觉得自己当初写的时候就有很明确的意识，我也不知道这是一条捷径。如果你想表现某个人的孤独，把他写成聋子或者哑巴要比你直接闯入他的内心去感觉要容易得多。但是，在《初恋》中，把那个男孩写成聋子却另有原因：另一个角色阿龙·巴尔是一个真人。我不能像写一个虚构角色那样给他发明出谈话来，所以我让他当着一个聋哑男孩的面说话，他可以用自己的方式描述和解释自己的想法，也就是说，要与这个故事相协调。为了表现某种强烈的感觉或者激烈的情感状态，把这种感觉状态转化为某种可以看得见的现象是一个作家的本能。但也不一定非得如此。我相信，我现在写同样的内在事件时无需求助于这种显而易见的手段。但是，所有的手段——运用象征手法是另一回事——必须来得生动自然，完全出自小说的需要。我对此深有体会。
Q
写一篇小说的结尾时会遇到许多麻烦吗？
至少现在还没有，但是，我可能因为还没有领悟到结尾的精神而已经犯了不少错误。其实结尾就是你在编织情节时需要知道的行将结束的准确时刻。我借助自己的耳朵来结束，但这可能会欺骗我。我读小说时会听到纸上发出的声音来。我不知道那是谁的声音，但有个声音在向我读。我写小说时也能听到这种声音。我有一种视觉思维，在写作的时候各种情景历历在目，但是，当我下笔的时候我得听到每个词发出的声音。哦，这听上去有些荒诞，这跟写对话还不同，写对话当然是另一码事，需要有一种专业的听审能力。
Q
你最初的一些小说是写巴黎生活的
那都不值一提了。那时我还是大学新生，才十六岁的样子。你知道，我想写这个大世界，可我仅仅知道点密西西比的杰克逊的事儿。但是，我写这些东西部分是出于对人和地方的神秘感，这也是理所当然的，我终生都保持着这种神秘感。至于巴黎，我记得在一篇小说的开头有这样一个句子，让你看看我当时写得有多差劲：“莫西尔· 鲍勒用一把精致的匕首刺进情人的左侧，然后迅速镇定地离开了。”我以为自己当时不怎么认真，其实是很认真的。
Q
你是什么时候投寄《一个旅行推销员之死》的，你怎么知道自己的学徒期已经结束了？
我才刚刚入门啊!我是万分惊悚地发现这一点的。我从来没有想象过一篇小说其实是可以被拿走的。我们街上有个男孩，老朋友哈伯特·格雷莫尔，他现在已经死了，知道所有投寄小说的事儿。早在我成为作家之前，他就开始写作了，而且发表了许多优秀长篇小说和诗歌。我不让他读我写的任何东西，只是问他， “哈伯特，我可以上哪儿寄走这篇小说？”他提到手稿中的约翰·罗德。于是我就把它送过去，果然是约翰·罗德收下了，当然这让我感到惊恐之极。这个哈伯特! 我相信自己一直运气都很不错——我的作品总能安全着陆，在朋友中间流传。
Q
相对短篇而言，我发现你的长篇显得更松弛、更自由、更愉悦，喜欢妥协，最后有一种皆大融合的感觉。
情感积极是我的一种天性，在短篇小说创作中，我会带上强烈的主观意志。我认为大家不会总觉得生活会以任何完美无缺的方式体现自己的意志，但是我喜欢小说家那种面对某种经验然后把它化为艺术的感觉，无论它是多么不完美和短暂——给这种经验赋予某种形式，然后把它有形化——用某种小说的语言把它固定下来、表现出来。在长篇小说中你有更多的机会可以去尝试技艺。短篇小说则限于某种模式，故事中发生的每一件事都要互有关联。人物、背景、时间、事件，所有这一切都要服从那个模式。跟长篇相比，在短篇小说中，你可以尝试写更空灵、更飘忽不定的东西——你可以更多地随着灵感工作，也许更少意志的作用、更多灵感的启发。
Q
你为了空灵飘忽的东西而保持短篇小说的写作形式，为了意志而保留长篇的方式？
我只能在事后这样说。如果我早知道这个道理，会把《败仗》写得更长，当初我并没有意识到这点。我是一个用相当艰难的方式写长篇的短篇小说作家。而且长篇是偶一为之。你看得出，我所有的作品都是从作品本身演绎出来的。它的形式好像出自理念，而这种理念从一开始就具备了，形式感犹如一片空白，你可以往里面灌注某种东西，把它填满。我从一开始就在头脑中把它完全想好了，我不知道自己能漫游多远然后再回来。那种灵活性和自由让我激动不已，它们没有什么惯性可言，是很难因循的。但是，没有人比我从这种学习中得到的享受更大了。想去试验什么完全是无止境的，有吗？因此，下次将会更幸运。
Q
你认为评论家更多地把你定义为一个地方作家，最初是从你本人谈这个问题的散文中推演出这个结论的吗？
我不介意被称为一个地方作家。定位和判断那是评论家的工作。但是，评论家其实对一个作家选择写什么没有任何发言权，那是作家个人的职责。我只把自己当作一个描写人类的作家，我跟所有的人一样正好生活在某个地方，因此，我写的是我熟悉的事物——生活在任何地方的作家无不如此。我也正好喜欢自己这独特的一隅。如果这点很明确了，我就不会介意。
Q
地点是你的灵感之源吗？
其意义还不止于此，地点也是我知识的源泉。它教给我很多重要的东西。它给我掌舵，让我保持前进，因为地点是我要写的东西的规定者和限制者。它帮我定位、辨认和解释。地点本身会为你做很多很多事情。它拯救了我。你不可能写一篇发生在一个不存在的地方的事情。我也写不出任何那么抽象的东西。我对任何那么抽象的东西都不感兴趣。
Q
你离开家还能写东西吗？
我发现只要我愿意，几乎在任何地方都可以写。我更喜欢在家里写，因为对一个喜欢早起的人来说，家里方便得多，而我就是一个早起者。而且，家里是真正可以随意安排时间、杜绝干扰的地方。我最理想的写作短篇小说的习惯是坐下来一次性完成全部的初稿，在修改过程中花任意长的时间，最后一次完成终稿，所以，到头来，整个写作过程成为一种漫长的持续不断的劳动。在其他任何地方都不可能做到这点，但在自己家里勉强可以做到。
Q
最难描写的恐拍是人物内心的隐蔽地带、谜团以及某些不可理喻的情感活动。
对作家而言，这些东西是一开始就必须对付的。你如果意识不到这点就无法下手——这种意识很明确了你才能动笔。有了这种意识，你才能塑造人物，推动情节的展开。因为你是必须从洞察内心开始。你不可能从人们怎么观察、讲话和行为为起点，然后逐渐明白他们的感觉。你必须很清楚地知道他们的内心和头脑在想什么，然后才能把可以看得见的动作落在舞台上。你必须无所不知，但切勿把一切和盘端出，也不要一次性讲得太多：只在恰当的时候讲出恰当的东西。同一个人物在长篇和短篇中可以分别写得完全不同。在短篇中，为了演绎一个人物，你可以不去触及其品格，他可以天生就成熟饱满，他在小说中出现在某个地方只是发挥个什么作用，他服从于自己的功用。他不能存在于功用之外。但是，在长篇中，他就可以不必发挥某种作用而存在。所以，你既可以让他发展，也可以制住他，不必把你知道的全部讲出来，或者索性让他完全自行飘荡——甚至在更广阔的条件下给一个主人公留下发挥的余地。
Q
你能客观地谈谈自己的语言吗，如果可能的话，谈谈你是如何运用隐喻的，可以吗？
我不知道如何来谈这个问题，因为我认为实际的写作只存在于短篇小说。我想到什么时就会把它变成一种叙述形式，不会用分析性的方式，所以无论我说什么都是人为虚构的。这让我想起一个阿美尼亚的艺术家朋友，他告诉我，他做的所有的梦都发生在一个地方。他一上床就想象自己乘着一个雪橇向一道悬崖滑去，接着脚下会出现一座小镇，等他到达这个小镇时就差不多睡着了，他的梦全都发生在这个小镇上。他不明白这究竟是怎么回事。更为荒谬而且带点超验色彩的是，梦里会出现W·C·费尔德斯，他在读一篇分析自己如何玩接球游戏的文章。他已经有六年时间不会接球了。他一直搞不清到底是怎么接住的。他不过是把球抛起来，然后又接住而已。
