中国作家协会主管

林玮（浙江大学传媒与国际文化学院副教授，博士生导师）：翟兄好！一直听说你在中学语文教学与研究方面拥有一定的名声，也知道你与中学语文的一些渊源。借着这次访谈的机会，我想请你详细说一说，作为一位大学中文系老师、中国现当代文学研究的专家，你是如何与中学语文结缘的？

翟业军：我2004年6月博士毕业，旋即留校，在南京大学中文系任教，直至2016年底入职浙江大学中文系。一开始，我跟中学语文毫无关系，只是在每年高考作文题揭晓时，照例随大流调侃几句而已。直到2012年，我实质性地参与一些工作，一下子持续很多年，这才不得不把中学语文当作一个严肃的对象来看待，而且，持续的时间越久，严肃的程度就越深，以至于经常大动肝火。我真切地觉得，中学语文的教、学、考太重要了，比我所从事的学术研究重要很多，因为学术研究不过是曲高和寡的寂寞的事业，而中学语文不单会抽象化为各种考试、特别是中高考的巨大分值，更关乎一代又一代中国人的生命的长养——我们从一篇篇课文中学习如何娴熟地使用母语，更懂得了什么是正义、羞耻乃至生死本身。可惜的是，中学语文从教到学再到考，都出了很多问题，说是病入膏肓都不为过。

林玮：看到你忧心忡忡的样子，我很迫切地想知道，你觉得中学语文的教、学、考到底出了哪些问题？

翟业军：是一种系统性失衡，很难在一次访谈中说清楚，而且有些问题也不能说、不好说，特别是事关考的方面。大家都清楚，考是教和学的指挥棒，教和学上再怎么琢磨、研究，最终还是抵不过一张试卷的巨大威力。这次访谈，我想从现代文阅读说起，能说多少是多少，你看？之所以从现代文阅读说起，一来是因为，这是我的研究方向；二来是因为，拿到一份语文试卷，大家最困惑、心里最没底的部分，一定是现代文阅读——文本的每一个字都认识，组合到一起去，就是不明白说的是什么。

林玮：好的，如果从现代文阅读再能生发出另一些话题，比如作文，就更好了。你觉得现代文阅读存在哪些问题？

翟业军：先举几个我经历过的例子吧。有一年，我们问了这么一个问题。鲁迅《故乡》是小学、中学都要学的篇目，它的结尾非常有名，就是“希望是本无所谓有，无所谓无的。这正如地上的路；其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路”，但大家往往忽略了，就在这句话之前，鲁迅写道，“我想到希望，忽然害怕起来了”，因为希望不过是自己“手制的偶像”，就像闰土一定需要烛台和香炉一样。那么，从想到希望感到害怕，到只要走的人多就成了路，两者之间是什么关系？说明鲁迅什么样的心态？考完后，拿到试卷分析，我感到很黯然，因为四分的题目，平均得分只有零点几分，也就是说，这道题目成了废题，因为大家都答错了，根本没有区分度可言。命题者当然应该自责、自问：题目是不是出太得难，脱离了中学的教学实际？但是，中学语文老师们更需要反省：真的很难，难到大家都不懂、都无从下笔的程度了？如果并没有这么难，那么，是不是教学出了什么问题？我们来分析一下这道题。从想到希望感到害怕，因为希望不过是偶像崇拜这样极度的悲观、绝望，到世界上一定会有路这种无上的乐观、开朗，当然是一种自我转折，或者否定，只要写出转折、否定或者类似的关键词，两分就到手了。但是，学生就是不会写，其实是不敢写，因为他们觉得，伟大如鲁迅，怎么可能否定自己，否定是一个多么可怕、不祥的词汇啊。这就是教学的问题了。是老师一再地告诉学生，鲁迅是伟大的革命家、思想家、文学家，而没有深一步去剖析，伟大的灵魂一定是矛盾、冲突、否定的，疼痛犹如动物在蜕皮、脱壳，而《故乡》结尾正是矛盾、冲突、否定的绝佳例证。学生接受了一个平面、庸俗、僵化的伟大鲁迅，就不敢朝转折、否定的方向去思考。假设一下，如果没有一个被不断灌输的“前见”放在那里，与这道题直接相见，他们难道看不出这里的转折、否定关系？第二问，我承认太深了，超出学生认知的可能，不过，考试的功能之一就是选拔，没有难题，如何选拔？设问的思路是带着学生在第一问的基础之上去思索：之所以会出现这一重转折，是因为作为一个敏感的生命个体、一个忧愤深广的知识分子，鲁迅深知这个世界是不会好起来的，希望不过是自我麻醉，但是，作为一个启蒙者，他必须“听将令”，必须给他的读者和试图启蒙的对象们以希望、以光。至此，答案水落石出：这一重转折揭示出鲁迅的启蒙者心态。如果对鲁迅有更多的了解，就会知道，《故乡》出自《呐喊》，“呐喊”时期的鲁迅还是有所希望的，虽然他知道希望多半是虚妄，但就是有了这么一点似有若无的希望打底，他才能“呐喊”起来，这一逻辑，《呐喊·自序》说得很分明：“我虽然自有我的确信，然而说到希望，却是不能抹杀的，因为希望是在于将来，决不能以我之必无的证明，来折服了他之所谓可有……”到了“彷徨”时期，鲁迅愈益虚无，《彷徨》的第一篇《祝福》就是最好的说明，更不必说《在酒楼上》和《孤独者》等冰冻到彻骨的篇章了。我们当然不能要求学生掌握这些知识，作为老师，作为中文系本科甚至硕博士毕业生，却是必须拥有这些知识背景的。

再举一例，仍旧是鲁迅。我们是这样设问的：《药》中，花白胡子等说夏瑜“发了疯了”；夏四奶奶给儿子上坟时则大声说道：“瑜儿，他们都冤枉了你……”请简要分析他们对于夏瑜态度的异同。态度之异属于送分题，因为学生很容易答出，花白胡子、红眼睛阿义等人对夏瑜是蔑视的、愤怒的，而夏四奶奶则是疼惜的、伤心的——那是她唯一的儿子啊，如今白发人送黑发人，怎不痛彻心扉？态度之同，则让学生觉得茫然：他们对夏瑜的态度怎么可能有相同处？但是，请仔细体会一下“他们冤枉了你”这句话。什么是“冤枉”？也就是说，在夏四奶奶看来，我儿子多么温顺、乖巧啊，他怎么可能是革命党，怎么可能反对大清朝、反对太后和皇上？他绝无可能干出此等坏事，你们冤枉了他，竟把他杀了。反过来推理，如果我儿子真的做出反对大清朝和太后、皇上这样的大逆不道的事体，那他就该杀，杀了他一点都不冤枉。这是一种多么痛的领悟啊：革命先驱者真是寂寞，“庸众”不懂他就算了，就连最爱他的妈妈也不懂他，不理解他的光华，她也是他一直试图唤醒却怎么也唤不醒的“庸众”，对于她，他同样是衷悲而疾视的：“衷悲所以哀其不幸，疾视所以怒其不争。”这样的结论可能会让很多人觉得震悚、难过，却是有着扎实、绵密的文本支撑的。《药》共分四节，从结构上说是断裂的，因为前三节写华老栓买人血馒头、华小栓吃人血馒头、众人在华家茶馆谈论人血馒头和那个不要命的“小东西”，它们是一气的，第四节却陡然跳到几个月后分外寒冷的清明时节夏四奶奶给儿子上坟。鲁迅是文学大师，当然知道小说结构的重要性，却又为何不顾结构断裂的危险，一定要写夏四奶奶上坟？我想，他就是要把她单独拎出来，作出一份沉重的宣判：哪怕是妈妈，也还是“庸众”，还是吃人血馒头的奴隶，同样需要接受启蒙。鲁迅把批判的利刃划向了亲子关系，他的批判真是彻底。我们一起来看看第四节。西关外有一条歪歪斜斜的细路，成了一道天然的界限，路的左边埋的是死刑和瘐毙的人，右边则是穷人的丛冢。这是一个非常“恶毒”的设计：到了清明节上坟，左边的扫墓者肯定寥寥，如果有，就是死刑犯或者死在狱中的重刑犯的家属，此时让夏四奶奶走向左边，她该如何面对右边上坟者的目光？果然，她“三步一歇”地来了，“三步一歇”说明她的衰朽，说明儿子之死给她带来的毁灭性打击；忽见华大妈坐在地上“看”着她，请注意，这个“看”很要命，它代表了最世俗的态度——你儿子是一个革命党、死刑犯。就在此种“看”的逼视之下，她“踌躇”了，惨白的脸上现出些“羞愧”的颜色，最终“硬着头皮”走到儿子坟前。妈妈给儿子上坟，竟要“硬着头皮”，可见世俗的见解真是一道刺不穿的令人绝望的厚幕，妈妈也站在厚幕的另一边，对儿子绝无理解的可能，这种隔绝无情、残酷得就像是阴阳两隔。最后，妈妈看到坟边有棵树，树上站着一只乌鸦，她不禁祈愿乌鸦能飞到坟头，因为这说明儿子的灵魂“真在这里”。一般作家大概会让乌鸦飞过去的，这样毕竟可以让妈妈做一个儿子还能显灵，他就在那个世界，他们终将在那个世界相见的好梦。鲁迅却让乌鸦张开两翅，一挫身，直向着远处的天空，“箭也似的”飞去了。“箭也似的”飞去的身影，就是鲁迅对于所有“庸众”最斩钉截铁的拒绝，哪怕这个人是妈妈——亲情会软化、腐蚀一个启蒙者的意志，所以，让它走开。鲁迅比同时代其他的启蒙者走得都更远、更深、更决绝。

林玮：听你讲了两篇中学课本中的鲁迅小说，觉得真有意思，发人所未发。但是，我有一个疑问：你的阐释基于你的中国现当代文学研究的背景，是很深的，跟中学教学的实际能接轨么？老师能这样教、学生能如此学么？或者换个问法：关于现代文阅读，你有什么样的方法论，能否把你的方法论跟读者朋友们分享一下？

翟业军：我始终觉得，存在着一个大误解，就是学生还小，没什么生活经验，领悟能力也不够，讲得太深，他们听不懂。跟中学老师交流时，我经常听到这样的说法，只要听到，我就会毫不客气地指出，这种说法是错的，出自一种由来已久的惰性：自己吃老本，依赖参考书，不愿朝文本深处走，只好把责任推给学生。殊不知学生是没有什么束缚的，老师只要不拿自己的“前见”和“成见”去束缚他们，让他们本着自己的一颗心，去接近和理解作者的心、人物的心，将心比心，人同此心，不知不觉中，他们就会走得很远、很深，甚至能最终走出一个自己来——每个人的自己不是现成的、放在那里的，而是需要自己去寻找、去创造的。如果这也是一种方法的话，我愿意称之为“将心比心”法。将心比心不依附于高深的理论，只需要学生走出自己的舒适区，朝着文本所提示的路径，一步步地深入下去，而老师所需要做、所能做的，只是在“林中路”上设置一个个路标，然后与学生一起走下去。我想，这才是唯一真实也是最美妙的教学相长吧！

将心比心，说起来挺抽象，还是举几个例子吧。以前的初中语文课本选了汪曾祺《端午的鸭蛋》，后来换成了《昆明的雨》。我不知道编者为什么作出这种令人迷乱的替换，因为《昆明的雨》所呈现出来的“浊酒一杯天过午，木香花湿雨沉沉”的境界不是初中生所能理解的，而《端午的鸭蛋》初读很浅易，容易进入，却又可以越走越深，最终给阅读者带来一场最动人的人道主义洗礼。我不太清楚大家是怎么理解和教授《端午的鸭蛋》的，如果让我来给初中生上这篇课文的话，我会牢牢抓住一句话，然后一路追问下去。哪句话呢？就是“这有什么好看呢？然而它是孩子心爱的饰物。”我会问学生：你有可能觉得鸭蛋太好看了，因此把它当作自己心爱的饰物吗？学生的回答大概是不会，因为鸭蛋太寻常了，超市里一堆堆的，又很便宜。继续问：那么，为什么那时候的小孩子爱鸭蛋如珍宝？学生不难答出：唯一说得过去的理由只能是它稀罕。稀罕不是说高邮很少见到鸭蛋，高邮是鸭蛋之乡啊，而是说那时候的高邮人太穷了，鸭蛋要卖钱，换取柴米油盐和孩子们的学费的，哪里能平白无故就吃了呢？一年中唯有端午这一天，孩子们可以拥有自己的鸭蛋，一只完完整整的，不必担心任何人跟他分享的鸭蛋，他既可以把它装进丝线结成的络子，挂在脖子上，也可以几口就把它吃了，真是欢恣啊！可是仔细想想，又会发现，欢恣竟是如此卑微，因为只有在绝对贫穷的底色之上，一只鸭蛋才会引发无上的欢恣，于是，欢恣不过就是悲哀，越是欢恣越是悲哀。当学生领会到这一层的时候，他们对于穷人就不只是怜悯，而是充满着忧伤，一种觉得大家都不应该如此，只要有人如此我就很难过，我好像再也不会快乐起来的忧伤。要知道，忧伤是一种非常重要的情感净化。此时，老师如果行有余力的话，还应该带着学生一起把课文放到本来的语境里去。只要翻一下汪曾祺全集、选集就会发现，《端午的鸭蛋》是系列散文《故乡的食物》中的一篇，系列中的其他篇章所写的都是跟鸭蛋差不多的，非常便宜且实在说不上好吃的卑贱食物，比如炒米、焦屑、咸菜茨菇汤。之所以写它们，一再地写它们，是因为小户人家只吃得起它们，它们支撑着小户人家稳稳地渡过艰辛、贫困的岁月，它们实在是“小户人家的恩物”。也就是说，写鸭蛋等寻常食物，就是在写、在赞美寻常百姓活的艰辛和韧劲，这不就是最美好的人道主义？系列散文一开始，汪曾祺引《板桥家书》：“天寒冰冻时暮，穷亲戚朋友到门，先泡一大碗炒米送手中，佐以酱姜一小碟，最是暖老温贫之具。”这段引文，特别是“暖老温贫”四个字，就是整个系列散文的“题眼”，汪曾祺的写作就像炒米、酱姜一样，是一种“暖老温贫之具”——在这里，书写与书写的对象达成了统一，它们就是一回事。

将心比心的范例还可以举很多。就说《祝福》吧，里面有那么多症候，一一提示给学生，他们就可以循着路线往深处走。比如，鲁四夫妇真的很坏，他们就是神权、族权、政权、夫权这四条绳索的帮凶吗？我想，只要扪心自问一下，谁都知道，他们怎么可能是坏人呢？如果哪个同学的妈妈去中介请保姆，一听说这个保姆死过两个丈夫、一个儿子，儿子还是在野兽不会出没的春天被狼叼走的，妈妈还敢请她？她不就像死神一样瘆人？但是，鲁四夫妇就是先后两次收留了祥林嫂，她只要满足于活着、活下去，大概是没什么问题的——这需要多大的善意啊，起码我做不到。至此，我们基本可以排除这是一个有关压迫的故事的可能。更诡异的是，祥林嫂坚决不满足于活着、活下去，一定要参与祭祀，一定要问一问人死了以后究竟有没有魂灵这样无解的“天问”。设想一下，如果是阿Q，大冬天里不要他去河里洗祭品、祭器，而是让他烧火，他得多高兴啊，祥林嫂却偏要反其道而行之，可见她绝不是阿Q一样的常人，她的活着只跟灵魂相关联，她活着是一定要解决为什么活着这一问题的。再如，汪曾祺《侯银匠》是江苏高考试题，很多学生看完小说，说侯菊拜金、不孝顺。这个说法让我极度震惊，因为这里面都是偏见，没有一丁点的将心比心的诚意和善意。其实只要把自己代入进去，稍微想一想，就明白了：如果是你结婚，你是不是希望自己的父母力所能及地给自己添置一些像点样子的嫁妆，毕竟人生就这么一次？何况大嫂、二嫂家里都有钱，自己不能显得过于寒碜？你父母就算再没钱，是不是也一定会倾其所有给你一点说得过去的嫁妆，因为你是他们的唯一、所有，你所受的每一点委屈在他们那里都要加倍的？于是，老银匠搜罗了一点金子，为女儿“加工细做”了一对秋叶形耳坠、一条金链子、一个戒指。大家体会一下“加工细做”四个字，非常丰富和动人。如果是个有钱的老爸，细做什么啊，直接扔给女儿一堆金条，就像《锁麟囊》里薛湘灵的有钱老妈，但是，老银匠穷啊，就这么点金子，只能细而又细地加工，心里当然是苦的。再往深处说，这是给自己女儿做的首饰啊，就这么点金子，一定要把它们做到最精细、最美，女儿将戴着它们出嫁，她就是最美的新娘，老银匠心里又是甜的。汪曾祺就用“加工细做”几个字，写出了美好到令人潸然泪下的父女情。

林玮：你举了很多精彩的例证，我也明白所谓“将心比心”法是个什么意思了。我相信这是阅读文学作品的重要方法，更是面对一部作品时所应采取的基本态度——这是一种起码的阅读伦理。接下来的问题是：你这些关于阅读的分析，对于写作来说有启示吗？

翟业军：当然有启示，因为写作无他，首在读，会读，能读出作品的妙处，自然能写出好的文章。所以，我鼓励精读，读进去，吸收了，消化了，当你全面地占有了一批最优秀的作品时，你的出手就不会差。很多人犯的一个错误，就是书读得不少，却都是泛泛而读，结果是他自他、书自书，这样哪能写得好？做研究也一样，我要求我的研究生竭泽而渔地占有两位左右的大家，鲁迅、沈从文、张爱玲、汪曾祺，都可以。理由在于：你一直跟这样的高手过招，最终占有了他们，你虽然到不了他们的高度，但是，你已经有了恒定的评判标准，品味不会低的。

从阅读得来的写作启示很多，这里只谈一点，就是首先要理解语言本身的符号性、暗示性、想象性、时间性，这些特点是局限，也是长处，我们要避开局限，发挥长处。这是一个非常重要、基础的原则，容我细细说来。我们听音乐听到的是直接、感性的声音，看绘画看到的也是直接、感性的线条和色彩，看文章却只能看到一串串的符号（文字），我们必须在大脑中把文字转换成声音、线条、色彩或者是观念。这个绕不开去的转换过程，正是文学的局限，因为转换不是完全忠实的、百分百的。比如，要描述一个美人，你再怎么形容她“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉”，都没有用，你的脑海中很难根据这些破碎的讯息还原出一个美人形象来，就算勉强还原出来，其效果也远没有美人、美人图直接地撼动人心。而且，美人或者美人图是一下子呈现在你面前的，是空间的、综合的、瞬间铭刻的。文章则是一串能指链，是时间性的，像一条河一样蜿蜒向前，那种瞬间铭刻的美好在能指链的滑动中注定要流失、消磨以至灰飞烟灭。就像一个美人站在你面前，你几乎只要用零点零几秒就会作出判断：真美啊！但是，读《诗经》，从手像什么读到眉毛怎么样，美人之美早已流失殆尽。不过，局限也可能就是长处：符号既然不能直接呈现美人，那么，就描写她的神态，描写众人对她的美貌的反应，而神态和反应都是对于她的美貌的暗示，诉诸于读者的想象，需要读者的二次建构。暗示和想象出来的美人比真实的美人要美很多，因为真实的美总是有瑕疵的，暗示和想象出来的美才是完满的，就像沈从文喜欢说的“全圆”。果不其然，《诗经》紧接着就加了一句“巧笑倩兮，美目盼兮”，把前面对于美人身体各部分之美的繁琐铺陈一下子带得飞扬了起来，你无端地觉得，她当然就是最美丽的姑娘。这是神态描写，叙写众人的反应则是另一个行之有效的方法，对此，汪曾祺曾专门撰文论述。他举了很多例子进行论证。比如，《陌上桑》里再怎么说罗敷头上梳着什么髻，耳朵上挂着什么珠，身上又穿着什么衣，你都不会觉得她有多美，但是，当你看到这一段时，立刻就领会到，她美到不可方物：“行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著帩头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怨怒，但坐观罗敷。”再如，释迦牟尼很美，妙相庄严，而佛经一般都是从他的眼睛一直写到脚后跟，根本不让人觉得美好。《佛本行经·瓶沙王问事品》写他入王舍城，却撇开他的容貌，写众人对他容貌之反应：大家纷纷地去看他，“如蜂集莲表”，最夸张、生动的是，“抱上婴孩儿，口皆放母乳。熟视观菩萨，忘不还求乳”。当乳儿都被他的容貌所震慑，他该美到何种程度？汪曾祺读得深、悟得透，写起来当然就得心应手了，他经常把神态描写与众人反应的描写了无痕迹地结合到一起。《受戒》写小英子、大英子跟她们妈妈像一个模子托出来的，都极美。如何美呢？写眼睛，“白眼珠鸭蛋青，黑眼珠棋子黑”，这能看出有多美？紧接着加上一句神态描写，“定神时如清水，闪动时像星星”，三个美人呼之欲出。再跟上一句众人反应的描写，“娘女三个去赶集，一集的人都朝她们望”，就把她们的美完全夯实了。

文字不能直接写美人，同样无法状美景如在目前，写美景也只能写它的动态、神韵，也一定要诉诸于读者的想象——把读者调动起来，美从来不只是客观的给予，而是能动的创造。比如，《记承天寺夜游》写承天寺的夜色，夜色没法刻画，刻画了也不如拍一张照、录一段视频来得更让人身临其境，苏轼的做法是写动态，让读者于动态中领悟夜色的美好：“庭下如积水空明，水中藻、荇交横，盖竹柏影也。”最难状写的美景，大概是西湖吧，太美了，总是令人词穷。还是苏轼深谙语言的局限，抑或是由局限而生出来的长处。他不是明示而是暗示，舍状写而取想象，把西湖比作西子，让湖与人彼此映照起来——谁都不知道西子美成什么样子，不可知的神秘把美放大到无穷，她就是中国人心中最美的女人，就像西湖一定是最美的湖水。湖如美人才生动、才美，没有人气，它不就是僵死的山水？所以，写景一定要写人，写人化的自然。这一点，《湖心亭看雪》是最好的例证：只有有了“莫说相公痴，更有痴似相公者”的一个“痴”字，雾凇沆砀、上下一白的雪后西湖这才潇洒、旷远了起来，它就像、就是那个“啮雪一团”的痴相公张宗子。对于文字拙于写景的特点，汪曾祺也有体会。他说，现代小说力避写景，充其量写上一句天黑下来了、雾很大、树叶都落光了，就够了。

林玮：你一开始说，语文让人懂得正义、羞耻乃至生死，这个话题能稍微阐发一下吗？

翟业军：乍一听，这个话像是大话、套话，并无多少意义，其实是一个被大家所忽略的真理。赫尔墨斯给人类送来了技艺和正义、羞耻，正义是积极的，指的是你应该去做什么，羞耻是消极的，指的是你不应该做什么，应该以及不应该做什么不是靠高头讲章来教化，而是要通过故事、通过语文来濡染的。至于生死，更容易招致质疑：生死谁不知道，还需要学？不，需要学，因为每个人都拥有一份属于自己的生死，但你未必懂得什么是生死。《边城》就是一部最好的关于死亡的作品，读懂它，你会更加深刻领会终将到来的属于自己的一死。《边城·新题记》很短，所罗列的却是多则死亡事件：民十，入川，于棉花坡见路劫致死者数人；民二十二，于崂山见一“报庙”女子；民二十三，《边城》写作中，母亲去世。小说中那么小的翠翠就有了死的恐慌，或者说是顿悟。她在河边等爷爷，爷爷就是不来，她想：“假若爷爷死了？”爷爷也一直在对翠翠进行死亡教育：“翠翠，爷爷不在了，你将怎么样？”仿佛只是恐慌，只是演戏，但爷爷真的死了，白塔倒了，一切归于寂灭。那么美丽的人事，就是不能在风光中静止，这世界究竟是可悯的。在这个可悯的世界上我们该如何活下去？沈从文的答案是“向死而生”，在生中提前抵达死，在“有死”中点滴体验着生，于此可见出生命的韧性和庄严。用爷爷的话说，就是“不许哭，做一个大人，不管有什么事都不许哭。要硬扎一点，结实一点，方配活到这块土地上！”每次看到爷爷这段话，我都觉得自己有力量了许多。

林玮：今天的访谈就到这里，谢谢翟兄，也希望我们的对话能给一线老师带来启发。

翟业军：哪怕是一点点启发，都是善莫大焉的。也谢谢林兄，有机会再聊。

2021年12月18日，浙大启真湖畔