中国作家协会主管

冯牧是我国重要的文学批评家和文学活动家，特别是20世纪80年代以来，他长期担任中国作家协会的主要领导职务，积极推动当代文学事业的发展和繁荣，其贡献和影响得到文坛的公认。冯牧也是在20世纪30年代追随革命的大潮流而奔赴延安的一名青年，他的革命理念和文学理想基本上是在延安时期塑形而成的，这为他以后从事革命文学的理论批评和组织领导奠定了思想基础。冯牧这一代文学家中有相当大的一部分人都有过延安的经历，延安时代几乎可以成为他们的共有名词。冯牧的延安时代具有一定的代表性和普遍性，考察冯牧的延安时代，特别是那些容易被人们忽略的细节，有助于我们理解冯牧的文学思想和文学成就，也有助于我们准确认识冯牧这一代革命文学家的整体性。本文试图对冯牧的延安时代进行梳理并加以评述。

冯牧出生于北京一个知识分子家庭，父亲冯承钧曾留学西洋，是著名的历史学家和翻译家。冯牧读中学时就表现出强烈的进步倾向，他参加了“一二·九”运动，以后又在学校参加了“中华民族解放先锋队”，这是共产党在“一二·九”运动后领导成立的先进青年的抗日救国组织。冯牧在这个组织里参与了许多革命行动。日本侵略军占领北平后，出于安全考虑，地下党安排冯牧等一批中华民族解放先锋队的成员撤离到大后方去，冯牧就这样来到了延安。

冯牧1938年岁末到达延安，此时他还不满二十岁。冯牧一到延安便进入抗日军政大学学习。当时条件艰苦，大家都没有棉被，只能靠一件棉大衣和一套军装度过严寒的冬天。冯牧说正是在抗大他“接受了革命生涯的第一课”。因此他一直很清楚地记得朱德总司令给他们讲课的题目是“抗日战争的战略和战术问题”，还记得朱总司令时而戴上老花镜时而又摘下来的动作。他也清楚地记得，有一次上课时，突然响起了警报声，敌人的飞机来轰炸了，他们迅速地躲进山沟里的窑洞，敌机扔下很多炸弹，有两颗炸弹就在他们的窑洞上头，整个窑洞都晃动了起来。冯牧在抗大学习了将近十个月。

1939年9月，抗日军政大学结业后，冯牧就拉着从北京一起过来的同学陈紫去报考鲁艺。陈紫报考的音乐系，他考上了。冯牧报考的文学系，却名落孙山，这让他有些懊丧。但他很快又振作起来，两个多月后，鲁艺再一次招生，冯牧又去报考了。主考人是何其芳。何其芳在面试的时候问了几个关于文学的知识性问题，冯牧的回答通过了。然后是笔试。何其芳出的题目是在一个小时内写出一篇人物速写来。何其芳出完题就出去了，留下冯牧在屋内完成考试。冯牧不久前刚刚读过法国作家纪德的一篇散文《描写自己》，他马上想到了这篇散文，心想何不也按纪德的方式来写呢？于是很快就写出了一篇一千字的名为“自画像”的散文。何其芳返回后看到这篇文章大为赞赏。他拍着冯牧的肩膀用浓重的四川口音说：“行了，你考上了！”何其芳还夸他题目选得好，说以后考生的作文就都用这个题目。冯牧成为鲁迅艺术文学院文学系三期的插班生，后来又转入文学系四期继续就读。

冯牧把鲁艺文学系看成是一座文学殿堂，他说他考上鲁艺“有一种近于幸福的感觉”。这句话其实透露出冯牧一个隐藏的心愿。冯牧从读中学起就把上大学作为自己必须实现的目标，但由于抗战的爆发使他丧失了上大学的机会，他一直对此深感失落。在众人的眼里，鲁艺就是一座正规的艺术大学，这恰好弥补了冯牧上大学的心愿，因此他对上鲁艺非常重视，只是觉得这一步来得太迟了点，他感慨道：“我已经二十岁了，二十岁才上大学，太晚了！”因此他也就格外珍惜上鲁艺的机会，下定决心要在这里勤奋读书。

鲁艺的生活给冯牧留下的是“美好的、丰富的甚至是甜蜜的回忆”。在他的记忆中，“那里有着一种宁静、和谐、热烈、纯净、友善和好学的气氛”。也许可以说，在冯牧的一生中，延安时期（包括鲁艺和《解放日报》）是最让他留恋的一段生活。这对冯牧来说绝不是一种政治抒情，而是发自内心的感受。当然，在延安生活和工作过的老同志在回忆延安时确实会存在政治抒情的因素。我们也知道，处于艰难环境中的延安并非一直阳光灿烂，也面临残酷的战争等风雨，但我相信冯牧谈到延安时，他的情感和体验是真挚的，那些风风雨雨丝毫没有在他的心底留下阴影。这有一个重要的原因，就是他将自己定位在学习上，他怀着强烈的求学之心来到延安，以学习的姿态去面对身边发生的事情。而实际上他也没有浪费这次机会，他的确学到了很多的东西。有一个细节可以看出冯牧当时在学习上的投入和痴迷。鲁艺的老师曹葆华为少数几个同学开设了英文班，专门讲授惠特曼的《草叶集》和菲尔丁的《汤姆·琼斯》，冯牧就是这少数几个学员中的一个。为了上好这门课，他特意向曹葆华借了几本英文原版书阅读，课后，他还会拿着书去曹葆华住的窑洞里向老师请教。有一天他又去请教，窑洞外有一个穿着灰色棉大衣的人在大声诵读英文诗歌。冯牧竟能听出来他读的是《雪莱诗选》。这个人是刚刚来到鲁艺的周立波，他即将为鲁艺学员开一门新课。曹葆华领着冯牧出窑洞去见周立波，冯牧与周立波初次见面就直接聊起了英文诗歌，周立波询问了冯牧的英语水平后还给他提建议，要他先读懂惠特曼的几首诗。边说边从冯牧手里拿过书来，在目录上划出了几篇，“先读懂这几首，读懂了再读别的。以你的水平，读菲尔丁的书还太早。”说完将书还给了冯牧。短短几句话，冯牧却记在心里，他确实认真读了这几首诗，不仅读懂了，而且深深印记在心里，一直到晚年，他还记得这几首诗：《大路之歌》《从帕门诺出发》《船长呵》……正是从学习的目的出发，他对鲁艺最满意的一点就是这里有一个藏书相当丰富的图书馆。甚至他一直觉得这是一个谜，为什么在延安这么边远偏僻的山沟里，“居然拥有即使是现在看来也应当算是相当完备的关于文艺方面的藏书。你在那里几乎可以找到当时国内已经出版的大部分的新文学书籍和报刊，包括二三十年代出版的许多最早的新文学刊物”。冯牧拼命读书，还拼命抄书。抄书是鲁艺学员中普遍存在的现象，几乎每一个人都有许多笔记本，用来抄自己所喜爱的但图书馆只有孤本的一些文学名著。冯牧尤其爱抄书。他曾在散文中回忆过他的一段抄书经历：“我曾经有一个时期想钻研一下散文写作，于是我便把当时可以找到的堪称散文范本的一些散文：从法国的蒙田、美国的爱默生到西班牙的巴罗哈和阿左林的散文代表作，都抄在本子上，朝夕讽诵。我曾经有一本手抄的梅里美的散文《西班牙书简》（全文大约有五万字）和都德的《磨房书简》的选本，直到解放战争期间才遗失掉。”

冯牧考上鲁艺的这一年，鲁艺已经搬进了桥儿沟的一座教堂内。这里距离延安有八里路。这是一座哥特式的教堂，教堂边还有几个由许多排石窑构成的庭院。鲁艺的学员就住在这些庭院里。从庭院出来不远处就是延河，它几乎成为鲁艺不可分割的一部分。平时，学员们到延河边洗衣服、洗脚，夏天干脆下到延河里洗澡和游泳，冬天延河结冰了，可以在上面滑冰。冯牧愿意和自己相好的同学一起沿着延河岸边散步，或坐在延河边的岩石上聊天。这一切都给冯牧留下美好的回忆。他后来曾在一篇散文里充满抒情地写道：“在我的记忆里和梦境中，这片田野却永远是一个美好的具有无限魅力的天地。在这片田野上的每一条小径和河边的岩石上，几乎都留下过我的足迹。我在那里和伙伴们认真地谈论文学，谈论理想；我在那里向我所依赖的同志倾诉自己的希望和苦恼；我在那里和朋友们畅怀在吟诵、歌舞，尽情地享受着青春的欢乐。我甚至还相当清晰地记得河边一块平整如石凳的岩石的形状，我曾经长久地坐在这块石头上读书，把双脚放在流水中，或者望着夕阳，任凭自己的幻想驰骋。也是在这块石头上，我秘密地写下了第一张入党申请书……”

鲁艺是一个活跃的文坛，经常会有各种形式的文艺活动，学员们也以各种方式训练自己的文学能力。冯牧并不是一个特别积极的活跃分子，但他对文学性较突出的活动特别投入。比如他和几位同学办了一个文学墙报，名为“同人”，把大家创作的文学作品刊发在墙报上，有一期还约到了周立波的一篇小说，这是周立波写的一组狱中生活的小说中的一篇，冯牧后来还记得，是周立波自己用娟秀的笔迹抄写出来的。文学系几乎每一个星期五都会举行“文艺沙龙”活动，这也是冯牧必参加的项目。说到底，冯牧刚到延安时还保留着中学生的清纯和天真，毕竟在知识分子家庭成长起来，几乎还没有真正接触过社会，他内心装满了理想，包括革命的理想和文学的理想，但理想还只是悬浮在现实上面，如今他终于脚踏着坚实的土地了，他对一切都好奇，但对一切又在谨慎地熟悉着。他当年在鲁艺的同学李纳曾说到的一个细节非常传神地表现了冯牧当时的心理状态：“想起在延安时的一次会议，他的发言，词不达意。那天我正坐在他旁边，发现他紧张得小腿直打哆嗦。”

冯牧是低调的，甚至我觉得他可能还有些清高。他一方面非常兴奋地融入延安这个革命大家庭里，另一方面他的内心是有艺术的标准的。李纳当年与冯牧住在同一个四合院里，她后来回忆起，住在院里的男同学们喜欢聚在一起嬉戏，大家爱唱歌，“南腔北调，歌声不时飘来，但从未听到冯牧那纯正的北京腔介入其中”。

李纳说冯牧是“温良的品性”。她举到一个例子，整风之后，文学系的会议特别多，主要批判当时认为有问题的作品，不少同学站在保卫阶级利益的立场，争先恐后，慷慨激昂，把普通的情节提到原则高度。但当时作为高材生的冯牧却保持沉默。他大约接受不了那种挑战。毛泽东说过：“革命不是请客吃饭，不是做文章，不是绘画绣花，不能那样雅致，那样从容不迫，文质彬彬，那样温良恭俭让。革命是暴动，是一个阶级推翻一个阶级的暴烈的行动。”可是，冯牧就是一位文质彬彬的人，一直习惯于温良恭俭让的举止，他难以接受一些“过激”行为。也就是说，他从家庭的熏陶和少年时代所接受的教育中，已经在自己的内心打下了一个精英文化的底子，并形成了世界观的雏形，这使他在精神价值的取舍上有了自己的判断。但这并不构成他向往革命的障碍，倒是丰富了他思考问题的层次。他在思想上完全接受了革命的理论，并且也愿意以革命理论的标准来反省自己，纠正自己身上的资产阶级和小资产阶级的思想。但在现实中面对具体事情时，他并不会轻易地附和那些“过激”的做法，尤其不会在一些热闹的事情上冲在前头。现实永远比理论要复杂得多，革命同样是这样，一个人学习了革命理论，并不见得就能正确处理好现实问题。特别是如何处理好破坏与建设的关系，就是中国革命进程中始终存在的一个问题。革命“是一个阶级推翻一个阶级的暴烈的行动”，这揭示出革命从根本上说就是要破坏一个旧世界，但这句话还隐含着另一层意思，即革命要在破坏一个旧世界的基础上建设一个新世界。但在现实的革命斗争中，破坏与建设往往是交织在一起，甚至难以区分，这就导致一些革命者犯下一些错误，将好同志当成坏同志对待，将建设的要素当成破坏的要素来对待。回到鲁艺文学系当年各种批判会议的现场，冯牧之所以保持沉默，是因为他从自己文学修养的辨析中，感觉到那些被某些人彻底否定的作品虽然产生于旧世界，但其中包含的一些精神价值不应该彻底被否定，而应该成为新世界的建设要素。这基本上成为冯牧一生中的文化姿态。这是一种非激进的、审慎的文化姿态，是一种对不同文化内涵采取宽容和辩证的姿态。这种文化姿态也就决定了冯牧在政治运动中、在处理公共事务中也是谨慎的，经过深思熟虑的，而很少充当一个冲锋陷阵的角色。后来有人评价冯牧时说他太胆小，说这话的人其实并没有真正读懂冯牧的内心。

冯牧在鲁艺写的《欢乐的诗和斗争的诗——对于我们诗的创作的几种现象的感想》就充分地表现出他的这种文化姿态。文章刊发在《文艺月报》1941年第11期上，同期刊发的还有布琴的诗《汇报》、肖军的通讯《致敬：延安东方各民族反法西斯大会》、逯斐的剧本《迫害》。冯牧文章从一首歌颂延安的诗说起，这首诗是模仿马雅可夫斯基的阶梯式的颂歌体，这类颂歌体在延安越来越多了。但冯牧说，尽管这类诗歌是我们需要的，却“不是顶必需的”。理由很简单：“因为我们所歌唱的时代不仅是一个欢乐的时代，而且还是一个斗争的时代；或者可以这样说：与其说是欢乐的时代，毋宁说是斗争的时代。”显然冯牧对于当时延安的一些对待革命的简单化做法是持保留态度的。不少文人或年轻人来到延安，恨不得以一切方式进行政治上的表白，以为最革命的方式就是写颂歌体赞扬延安。他认为，当时在延安的文人写出了大量的颂歌体的诗歌，但“至少有一半以上的‘口号’是用太细弱的声音喊出来的，至少有一半以上的‘进行曲’是唱得太平常，太轻微，或是唱错了拍子和音节的”。在冯牧看来，产生这一问题的原因“是或多或少地有一些‘责任感’在他们里面作祟的”。冯牧在文章里对这一打着引号的责任感并没有进行更多的阐释，但我们能够从中读出丰富的内涵来。冯牧并不排除责任感，而且他认为文学需要责任感，这是毋庸置疑的，责任感意味着文学的责任担当，意味着文学的社会功能。从冯牧以后的文学实践中可以看出他对文学的责任感非常重视，但他不认同打引号的责任感，也就是表面上显得有责任感，或者只是在口头上把责任感喊得很响亮，但实际上并不按照文学的实际要求去做的行为。

冯牧在这篇文章中始终在维护文学性的神圣地位，也可以说冯牧在这篇文章里已经为以后的文学观定下了一个基调，这就是将文学性作为文学最起码的要求，衡量文学作品不能缺失文学性的标准，因此优秀的文学作品必须是思想性和文学性二者缺一不可，二者应该达到完美的统一。尽管在后来的文学生涯中，冯牧历经了不少风风雨雨，也遭遇过各种逆境和坎坷，但他内心的这杆文学性的秤始终没有失衡。他的文学性的标准基本上也是建立在古典审美的基础之上的。他批评那些简单地喊口号的诗就在于这些诗只有口号没有文学性。这种问题不仅存在于颂歌体上，也存在于那些面对斗争时代的诗歌上。他在文章中写道：“作为一首强烈的斗争性的诗，不仅是如马雅可夫斯基所说的，是‘炸弹和旗帜’，而且还必须是真正炸得开的炸弹，真正竖得起来的，色彩鲜明的旗帜，而且最重要的，它本身还首先是诗；也不仅是像马雅可夫斯基在另外一个地方所说的，是‘进行曲和口号’，而且还必须是能够鼓舞人的进行曲，能够叫喊得动人的口号，而且最重要的，它本身还首先是诗。”冯牧通过一再的“而且”，将对诗歌的要求不断地向前递进，而最根本的要求便是“它本身还首先是诗”，也就是说，作为诗歌，必须具备文学性，否则就失去了意义和作用。

《欢乐的诗和斗争的诗》是冯牧早期的一篇较为重要的文章，因为这篇文章显示出冯牧的文学观基本上成熟了，他的文学思想的一些核心要素在这篇文章中都有所体现。其一是现实主义，其二是文学的思想担当，其三是文学性。冯牧后来成为一位真诚的现实主义理论家和批评家，尽管在这篇文章里并没有显示出他此时已经具备了系统的现实主义理论，但其现实主义精神的倾向性则是毋庸置疑的。他认为文学是反映现实的，是作家对现实最真切的体验，因此他反对写作中的虚伪，强调作家要忠实于自己的情感。他说：“一个诗人，作为一个高级的灵魂技师的人，比一切其他的作者更要忠实自己的情感，尊重自己的情感；从他的笔下所写出来的东西也必须更是自己的灵魂的言语，更是打动自己的、从自己心底流涌出来的言语。”关于文学担当和文学性，在上面的两段文字中基本上都谈到了，这里就不再重复。另一方面，这三个核心要素又是互相联系互相牵制的，三者缺一不可。冯牧强调文学性，但他并不陷入纯文学的狭窄胡同里，既要有文学性，又要有文学担当，同时他认为这一切都与作家真实的现实体验有关系。冯牧在文中引用了别林斯基的一段话：“一切诗应当是生活的表现……但是，正为了生活的表现，诗首先应当是诗。”这就是说，文学是为了表现生活，但必须是以文学的方式表现生活。

冯牧在鲁艺学习了近两年，以优异的成绩于1941年提前毕业，毕业后便被安排在鲁艺文艺理论研究室工作。自从进入鲁艺后，冯牧写作也比较勤奋，各种写作都进行了尝试，有评论、散文、诗歌，还有译作。但早期的作品多已散失，现在能看到的写于1940年的有评论文章《“奥勃洛莫夫精神”和我们》。这篇评论文章也透露出一个信息，即冯牧在鲁艺学习期间更感兴趣的是西方和俄苏的文学。他在回忆周立波的一篇文章中也印证了这一点。在前面我已经介绍了冯牧与周立波第一次相见的场景，英语诗歌的探讨便成为两位初次相识者的见面礼。后来周立波为鲁艺学员开的课程是《名著选读》，这一课程的内容虽然包括了中外的作家作品，如鲁迅的《阿Q正传》和曹雪芹的《红楼梦》，但西方与俄苏的作家作品占据了绝大部分，而且从年代上说更偏重于古典时期。冯牧在他的文章中谈到他学习这门课的感受时说：“我大约是属于那些真正可以说是专心致志地听课的学员当中收获甚丰的一个”“我直到今天仍然时常怀着感激的心情，回想起我从立波同志的课程中和日常接触中所获得的益处。我大概可以毫不夸大地说：在对于西方文学史的认识和理解方式，立波同志是我最早的一位启蒙者。”冯牧就是这样沉浸在古典文学的浓郁氛围之中，他像一只辛勤采蜜的蜜蜂，不知疲倦地穿梭在百花丛中。这种氛围似乎与当时紧张的抗日大环境有些不谐调。但它的确在一段时间里成为鲁艺的现实。当时鲁艺的现实逐渐引起人们的批评，包括周立波的《名著选读》课程，被认为是完全脱离了抗日的现实。这种状况直到1942年毛泽东召开文艺座谈会，发表《在延安文艺座谈会上的讲话》后，才得到了重大改变。但也正是这一段相对安静的学习中西方古典文学的经历，使冯牧的文学修养得到极大的提升，也夯实了他对文学性的执着信念。

冯牧在政治思想上是一名坚定的革命同志，但在文学思想上，他是一名坚持“自我”的人。在延安对他影响最直接的作家和老师是何其芳和周立波，他敞开胸襟接受他们的教诲和影响，这是因为这两人身上的文学气质吸引了他，他也从他们身上获得了文学性的培养。冯牧与何其芳的交往更密切，何其芳是冯牧参加鲁艺入学考试的考官，冯牧的一份“自画像”的答卷给何其芳留下了非常好的第一印象。何其芳的诗人气质也深深地吸引了冯牧。将近半个世纪后冯牧还在说：“何其芳同志是把我从一个对文学只具有朦胧的幻想和追求的文学青年，带上了一条我至今仍在坚持着的文学之路的真正启蒙老师。”何其芳早期的诗歌带有唯美的倾向，抒发内心向往美好理想的情绪，精致、优雅，可以说是典型的“纯文学”。而这种审美趣味正投合冯牧的喜好，他当时几乎成了何其芳诗歌的狂热追逐者。何其芳也乐于与学员们分享他的诗歌创作。常常是在鲁艺的窑洞里，点一盏小小的油灯，冯牧等众多学员围坐在豆黄色的灯火旁，听何其芳用他柔和的音调朗诵他刚刚写就的诗歌《夜歌》。冯牧办墙报“同人”，自然要向何其芳约稿。何其芳的那首传诵一时的短诗《我为少男少女们歌唱》，就是交给冯牧，先在墙报上贴出，然后才拿去正式发表的。冯牧一直还记得这首诗在墙报上贴出时的轰动效应：“很快就有人奔走相告，引来许多其他单位的文学青年，围在墙报前把这首诗抄在小本子上。”冯牧不仅喜欢何其芳的诗，而且最关键的是，他懂诗，也懂得何其芳的用心。所以他在《欢乐的诗和斗争的诗》一文中谈到什么是好诗时要以何其芳的《夜歌》为例，认为“这样的诗句是比较柔弱的，太知识分子气的，然而，却是真实的，更接近人的纯真的灵魂的，也就是有着更大的斗争意义的”。这是对何其芳诗歌文学性的一种体验，在冯牧看来，何其芳诗歌的文学性（或说是诗性）是与何其芳的文人气质非常吻合，所以才显得这么真实和纯粹。冯牧是如此喜爱何其芳的文学性，甚至认为何其芳就应该写与自己的文人气质相吻合的诗，不应该去写别的诗。在《欢乐的诗和斗争的诗》这篇文章里，他甚至公开批评何其芳的一首诗《革命、向旧世界进军！》，在分析了这首诗的不成功之后说道：“这说明了我们的诗人选择了并不适合于他唱的歌里面所需要的音符。这说明了他所选择的内容和形式还不是非常适合于自己的情感的。”也许当时的冯牧并不了解何其芳的苦衷。何其芳到延安后，文学性却成为了他的某种“阴影”，受到越来越多的指责，何其芳在这种压力下，也试图改变自己，他甚至在《解放日报》上还刊登过一份检讨，把自己过去的诗歌都说成是小资产阶级的情调，他也彻底放弃了《夜歌》式的写作，或者干脆从诗人的身份转变为理论家的身份。当然这种改变是大势所趋，冯牧本人后来也在悄悄地改变自己，但无论是对待外界的变化也好，还是处理自身的变化也好，冯牧始终不会放弃对文学性的执着信念。二元对立的思维方式一度主宰了当时的思想文化界，比如将革命性与文学性对立起来就是这种思维方式的结果，冯牧的可贵之处就在于，在这样的语境里，他也不贬低文学性，而更欣赏纯文学。他不接受二元对立的思维，相反，他认为纯文学本身就能容纳革命的内容，革命性和文学性并不构成对立。这个观念冯牧一直保持不变，在新时期之后，冯牧再一次评价何其芳的时候，又特别强调了这一点。他认为，何其芳早期的文学创作一直还没有被我们的专家们作出比较充分的恰如其分的评价（这显然是革命性与文学性二元对立思维的影响）。冯牧作出了这样的评价：“他（指何其芳）通过精美、简洁和独具风格的文笔所表达出来的那种纤细入微的思想感情，所描绘出来的那种正在旧中国苦难的土地上痛苦求索和徘徊穷途的正直知识分子的郁闷心态，我认为是很富有艺术感染力量的。他在那里为自己开辟了一个独特的艺术天地和创作领域，并且在这个领域中不断地探索前进，为我们留下了一批像编织得美丽而精致的花环似的艺术精品。”读到这样的文字，我分明感到冯牧仍然是四十多年前在鲁艺求学的那个对艺术痴迷的人。

在鲁艺文艺理论研究室期间，冯牧还写过一些理论评论性的文章，发表在《解放日报》上的有《论文学的朴素性》（1942年5月9日）和《关于写熟悉题材一解》（1942年5月25日）两篇。这两篇与《欢乐的诗和斗争的诗》的写作相距时间不长，共同见证了冯牧在文学观上的成熟。现实主义是这两篇文章的核心。《论文学的朴素》写得非常机智，闪耀着思想的光彩。朴素是一种风格，但冯牧发现，现实主义从根本上说就是朴素的，因为现实主义追求的就是实在的内容，当内容和形式完全合致，思想和形象完全合致时，它就会呈现出朴素的形态来：单纯、自然和真实。冯牧在这里强调了现实主义的两个方面，一是实在的内容，一是真实的思想。当没有内容时，就只能靠词藻的装饰来填充了。有了内容还要通过思想，“才能使这个在他脑中骚动的东西构成一个单纯的主题”，“才能用单纯的语言和形象把它们表现出来”。当然，冯牧尤其反对将朴素理解为简单、粗糙、无光彩，而是把朴素看成是文学性的一种表现方式。冯牧说：“‘朴素的风格’！我们应当肯定它，一如我们应当肯定文学的现实主义一样。”《关于写熟悉题材一解》则是讨论现实主义的一个基本问题：文学与生活的关系。这对来到延安的作家们来说，又是一个非常现实的问题，延安需要作家们来写革命事业，写工农兵的生活，但许多作家表示他们不熟悉这类生活，而文学应该写熟悉的题材。冯牧的文章正是从这一现实问题入手进行理论辨析的，既有正面阐述，也有驳论，逻辑清晰，层层递进，具有强大的理论说服力。冯牧认为，要写熟悉的题材，可以说是创作上的基本原则，但必须给它以正当的合理的解释。我们不能把“熟悉”狭窄化地理解为只有自己亲身体验过和观察过的生活才叫熟悉。熟悉也指我们对它进行了充分的研究和思考，“以主观的努力把那历来为他所陌生的题材换成为熟悉的题材”。冯牧在文章最后呼吁道：“勇敢的作家也应当敢于而且乐于向任何为他们所不熟悉的生活搏斗，最后战胜它们，使它们变成自己的所熟悉的生活。”

冯牧前后在鲁艺待了四年时间。1943年，冯牧到南泥湾三五九旅下连当兵一年。三五九旅为执行中央的军队屯田政策，于1941年陆续开赴南泥湾，开荒种田，开展大生产运动。冯牧来当兵的时候，三五九旅经过两年的奋斗已经取得丰硕成果，南泥湾被誉为“陕北江南”。也就是在1943年，鲁艺组织的秧歌队来到南泥湾，慰问三五九旅官兵，他们在拥军演出中献上了一出新编的秧歌剧《挑花篮》，这是鲁艺戏剧系的学员贺敬之专为这次拥军活动赶写出的剧本，音乐系学员马可为剧本谱曲，后来广为传唱的歌曲《南泥湾》就是这个秧歌剧的插曲。鲁艺的拥军演出在3月份，此时冯牧正在三五九旅当兵，不知他是否看了这场演出。冯牧后来写了多篇回忆延安生活的散文，但这些散文中几乎没有在南泥湾下连当兵的痕迹。在下连当兵之前，冯牧已经与南泥湾三五九旅有过一次深度接触。1942年春天，刚刚到《解放日报》当记者的黄钢邀了冯牧、陈涌一起去采访南泥湾，三人合作写了一篇长篇通讯《我们的部队在山林里》，发在1942年5月27日的《解放日报》第4版，整整占了大半版，还配上了古元的木刻插图，署名次序为冯牧、杨思仲（陈涌当时使用的笔名）、黄钢。在南泥湾当兵时，冯牧也将自己在连队的生活感受陆续写成了文章，并在《解放日报》上发表了几篇。当时周立波已调到《解放日报》编副刊，冯牧的散文都是寄给周立波再发出来的。在回忆周立波的散文中，冯牧提到了这段往事，他特别提到周立波在写给他的回信中对他的鼓励和支持，“信中有这样意思的话，使我长久铭记在心，他说：我了解并且同情你现在是在过着怎样一种艰苦而贫困的生活，但你一定要坚强起来；艰苦的生活磨炼会使你成为一个精神富有的人……”接下来，冯牧在文中袒露心迹道：“我承认，在当时的艰辛劳累的生活中，我确实萌生过再也难以坚持下去了的念头。但立波同志的往往是三言两语的信，却给我带来了几乎可以说是巨大的温暖的力量。”寥寥数语，或许能够让我们以想象去填补冯牧在南泥湾当兵的空白。尽管没有实证的材料，但我以为，完全可以把冯牧去南泥湾三五九旅下连当兵看作是他学习了《在延安文艺座谈会上的讲话》后的一次抉择。周立波也是在学习《在延安文艺座谈会上的讲话》后申请离开鲁艺，去参加实际工作和斗争的。

1944年当兵一年后，冯牧从南泥湾回到鲁艺研究室。没过多久，冯牧被选调到《解放日报》当编辑。《解放日报》是当时中共中央的机关报，创办于1941年，毛泽东对这份报纸非常重视，《解放日报》1942年进行改版时，毛泽东专门指示第四版应改为以文艺为主的综合性、杂志性的整版副刊，还亲自为副刊拟了一个征稿办法，并为副刊部派来了“理想的主编”艾思奇。改版后的副刊内容丰富了，同时也迫切需要增加新的编辑力量，他们到鲁艺去物色人才，冯牧就是在这一背景下调到《解放日报》的。《解放日报》的编辑部在延安清凉山上的石窑洞内。《解放日报》副刊部的主任是艾思奇，编辑还有陈涌、方纪、温济泽、韦君宜等，大家都在同一个窑洞里办公。《解放日报》的印刷厂设在清凉山的万佛洞。冯牧经常要从编辑部沿着曲折小路来到万佛洞的印刷厂，和工人们一道校改清样上的错字。冯牧在这里工作了三年时间，他参与编辑了赵树理的《李有才板话》、李季的《王贵与李香香》、孙犁的《荷花淀》等作品，这几篇作品如今已经成为中国现代文学史、特别是中国左翼文学史绕不过去的经典作品。

在《解放日报》副刊部，冯牧与方纪成为最知心的朋友。大概他们俩在性格、志向和兴趣上有太多相通的地方吧。比如两人都是京剧迷，他们常常在工作之余，坐在清凉山下或延河边唱京剧，方纪拉京胡，冯牧唱青衣，他们俩的友谊也成为延安的一段佳话。冯牧在1984年为《方纪文集》写的序言里专门写到了两人的友情：“我们在一个办公室工作，在一排土坯房里比邻而居。我很快就发现：我们有许多共同熟悉的人和事，有许多接近的情趣和癖好，比如，在我们身上都有相当浓厚的书生气，都有某种在那里常常含有‘毁誉参半’含义的‘才子气’，都有些不知天高地厚而又恃才傲物的知识分子习气。这一切都成为开始联结我和他之间的友情纽带的一种独特因素。我们不但在一起工作、学习，并且从中发现我们在有些问题上常常是志同道合的，尽管我们也有过争吵。我们在有一年多的时间里几乎是每天一道在延河边散步，在窑洞外谈天；我们不但谈论国家大事和生活理想，也谈论俄罗斯和苏联文学，谈论自己的文学主张和文学抱负。我们是常在一道回忆北京的古老而又魅人的文化传统，谈论京戏、书法以至于围棋的发展。”他们的友谊是革命的同志友谊，更是文人之间的心心相印，因此能够超越政治风云和世俗利益，岁月越久，情谊越坚，他们之间的相互帮助和支持都不需要什么过渡和铺垫。比如遭遇政治浩劫并落下终身残疾的方纪终于有机会编辑自己的文集出版了，方纪给冯牧去了一封信，信纸上用毛笔书写了十三个大字：“冯牧：我的书，你要写序。方纪左手。”1990年代初，方纪听说冯牧工作遇到很多阻力，身心疲惫，便给他写一幅字寄去，写的是“见好就收”四个字，冯牧见后莞尔一笑，便回了一封信，同样是四个字：“身不由己”。

进入《解放日报》，标志着冯牧完成了从做一个革命阵营里的文学工作者到做一名以文学为武器的革命者的角色转换。他后来写了一篇总结自己一生历程的散文，散文的标题是“窄的门和宽广的路”，其实就是对自己的这种角色转换的比喻性说法。他说他来延安的时候是怀揣着一个文学梦的，他把鲁艺文学系看成是一座文学殿堂，经过几年的学习，他觉得自己开始跨进了文学之门，但他同时也意识到，进了门之后，还有一个更为重要的问题要解决 ，就是选择一条什么样的道路，才是一条宽广的正确的文学之路。以前他以为进入文学这个“窄的门”就可以让自己成为一个生活在畅心如意的环境里闭门著书的作家了，但他后来意识到这只是“一条曲折狭窄的小径”，他应该走“一条和广大人民并肩前进的宽广的历史发展的必由之径”。促使他的思想发生这一转变的，是延安的现实，更是延安的整风运动，和在整风运动中学习的毛泽东的讲话。他特别记得毛泽东在鲁艺所做的一次报告中谈到小鲁艺和大鲁艺的问题，希望大家要到大鲁艺去生活，去体验，去实践。冯牧说：“从此以后，我对于现实生活的关注和重视，明显地有了更大的发自由衷的热情。从此以后，我在接受任何分配给我的任务（比如生产劳动、下乡体验生活、采访英模人物）时，不再有那种被动的勉强的情绪了。我发现，我比过去更加热爱我所经历过和正在经历的虽然艰苦但却非常美好的生活了。”

冯牧的这一段话是对他在《解放日报》近三年的工作的最准确的总结。他比以前更沉稳，更踏实，他把全部心思都投入到编辑工作之中。《解放日报》的编辑必须是一个多面手，不仅能编稿，还要当记者去采访，不仅要写新闻特写，还要写评论。冯牧什么工作都干过，而且干的质量都不错。冯牧到《解放日报》后，副刊部正在配合延安的学习英模活动，比较集中地刊发书写英模人物的作品，冯牧除了编稿之外，也被派去采访和写作，在1945年的1月间，冯牧就陆续写了两篇采访英模人物的特写在《解放日报》上刊出，一篇是6日刊登的《徐怀义改造丑家川——部队拥政爱民运动的模范》，这篇特写还被重庆的《新华日报》转载了。另一篇是15日刊登的《模范乡长李承统》。《解放日报》1月份还刊登了吴伯箫、陈学昭、艾青、杨朔等作家的英模人物特写。在《解放日报》副刊部做编辑还有另外一项工作，就是为一些重要作品撰写评论文章，这些作品有的是当时在延安引起反响的，有的是副刊发表的。冯牧也先后承担了多次这方面的工作。如1945年5月6日刊登的《敌后文艺运动的新收获——读晋绥边区“七七七”文艺奖金作品》，1946年3月17日为《解放日报》连载的穆青的《东北抗日联军斗争史略》所写的评论《不朽——向艰苦奋战十四年的东北抗日战士致敬》，1946年10月16日刊登的剧评《关于“升官图”》。在这类评论文章中，最重要的一篇是1946年6月26日刊登的《人民文艺的杰出成果——推荐〈李有才板话〉》。

也是从这一天起，《解放日报》开始连载赵树理的《李有才板话》。这是《解放日报》为了宣传赵树理的小说而作的一次精心安排。在十几天前的6月9日，《解放日报》首先发表了赵树理的一个短篇小说新作《地板》，并在编辑前记中说：“《地板》的作者赵树理曾写过《李有才板话》和《小二黑结婚》，这都是很受欢迎的作品，本版将有专文介绍。”《小二黑结婚》和《李有才板话》是赵树理在1943年先后发表的两篇小说，当时就受到解放区读者的热烈欢迎，但是并没有引起文学界的足够注意，只是在广泛学习宣传毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》后，文学界逐渐认识到赵树理的意义，因此要加强对赵树理的宣传。《解放日报》就是在这一背景下做出了推广赵树理小说的编辑方案。在连载了赵树理的《李有才板话》之后，《解放日报》又在8月26日发表了周扬的文章《论赵树理的创作》，此后，就有好几位重要的左翼作家写出了评价赵树理的文章，如郭沫若的《〈板话〉及其它》、茅盾的《论赵树理的小说》等。1947年夏天，晋冀鲁边区文联专门召开了赵树理创作座谈会，陈荒煤在会上做了《向赵树理方向迈进》的总结讲话，由此认定中国文艺在《在延安文艺座谈会上的讲话》的精神指引下开启了一个新的方向——赵树理方向。赵树理方向的提出，对解放区文学以及当代文学的发展产生了关键性的影响。

在这一背景下，我们再来看冯牧写的《人民文艺的杰出成果——推荐〈李有才板话〉》，就能感到这篇文章的意义和价值不应低估了。冯牧的这篇文章是赵树理的小说广受读者喜爱的几年内出现的第一篇正式的评论文章，也是第一篇强调赵树理小说的启示意义的文章。强调赵树理小说的启示意义，应该也是《解放日报》这次的编辑思路，从这个角度说，冯牧非常出色地完成了报社交给他的任务。冯牧在文章中把赵树理的小说《李有才板话》置于延安文艺座谈会的大背景下来讨论，因为正是文艺座谈会后，解放区的文艺形势发生了极大变化。但小说相比于其他艺术形式，所获得的深受群众喜爱的作品“实在寥寥可数”。因此冯牧给赵树理以高度评价：“《李有才板话》的出现实在是在这种缺陷中一个极其可喜的开端，在小说中创立了一个模范。”可以说，赵树理在革命文学中的价值和意义的确立，以赵树理小说作为革命文学努力的方向，是从《解放日报》的隆重推荐和冯牧的“模范”说开始的。

《人民文艺的杰出成果——推荐〈李有才板话〉》也体现出冯牧在文学批评上的成熟，他在文学观上的三个核心要素：现实主义、文学的思想担当和文学性，相互之间已充分打通，有机融合在一起，构成了一个整体。文章的整体思路是建立在现实主义精神的基础之上的，冯牧充分肯定了赵树理在小说创作中的现实主义精神和方法。冯牧指出，小说写了一个“典型的解放区的村庄”，赵树理最大的成就，“已经不只是在于他具体精确地描写了农村生活，也不只是在于他创造了一些栩栩如生的农民（如老杨和李有才）和地主（如阎恒元）的人物典型，更加重要的，是他能够以极大的热情和极其明确的思想写出了这一农村中的变化的全部过程和作者的爱憎所在”。冯牧在这里所涉及的真实反映现实、塑造典型人物、揭示生活本质，可以说都是现实主义的基本原则，在此基础上，冯牧进一步谈到了赵树理面对现实的态度，认为赵树理在小说中刻画了两种相对立的典型，一种是主观主义和官僚主义的典型，一种是和群众打成一片、全心全意为群众服务的典型，赵树理对后者给以热烈的赞美，对前者给以有力的鞭挞，从而使“艺术和革命的现实政策‘工作方法’，达到了极可赞许的高度的结合”。显然冯牧在这里说的是赵树理小说所承载的思想担当。冯牧也专门评价了《李有才板话》在文学性上的成就，这一成就主要是“群众化的表现的形式”。毫无疑问，这是赵树理小说最大的特点，也是他的小说一问世就受到普通读者热烈欢迎的主要原因。但冯牧还特别分析道，赵树理这一特点并不是简单地照搬群众化的表现形式，包括语言和表现方法，赵树理都作了提炼和选择，这体现在：其一，没有特殊涂脂抹粉的毛病；其二，既避免了欧化语言，又尽量保留了已为大家所习用的现代语法；其三，摒弃了旧小说的陈腐滥套，而保留了它的简洁和朴素。没有足够丰厚的文学性的见识和修养是难以作出这样的分析的。

冯牧在《解放日报》的工作是多方面的，他还写过好几篇杂文和时评。杂文《魔鬼和妓女》（刊于1945年9月14日《解放日报》），借魔鬼变成妖媚的妓女迷惑人的故事，揭露日本法西斯如今将自己打扮成“和平使者”的骗人伎俩。杂文《身在“？”营心在“？”》（刊于1945年9月21日《解放日报》）讽刺汉奸庞炳勋之流在日本宣布投降后把自己打扮成“身在曹营心在汉”的“地下军领袖”的卑鄙行径，告诫人们要认清他们的民族叛徒的真正嘴脸。杂文《谈“生根开花”》（刊于1945年10月8日《解放日报》），从《解放日报》刊登的一篇介绍知识分子干部如何全心为群众服务的文章说起，指出知识分子要为群众服好务，不仅要做到“和群众打成一片”，而且还要让自己在群众中植根。时评《人间何世——抗议北平当局的非法暴行》（刊于1946年4月5日《解放日报》）是针对国民党当局搜捕中共解放日报社和新华社北平分社的公然违反政协决议的暴行而写的义正词严的言论。《更好地反映我们的建设成果——纪念高尔基逝世十周年》（刊于1946年6月18日《解放日报》）虽然是一篇纪念性的时政文章，但冯牧并没有靠一些修饰性的赞美之辞来表达纪念，而是借这一次纪念的机会，专门讨论了一个非常具有现实意义的问题：我们的通讯报告作品如何在当前动荡的时代反映我们的建设成果，是一篇很有扎实内容和现实性很强的时政文章。冯牧还参加了延安秧歌剧的讨论，其文章《对秧歌形式的一个看法》刊登在1945年3月4日的《解放日报》上。开展轰轰烈烈的新秧歌运动，是延安整风后文艺的重要变化。文艺界不仅直接参加新秧歌运动，而且也就新秧歌的艺术展开了热烈的讨论。《解放日报》不仅始终跟踪报道新秧歌运动，而且也是讨论的主要阵地。周扬、艾青、丁玲、周立波、张庚等人都在《解放日报》发表文章参与讨论。冯牧在这篇文章中提出了一个很重要的意见，他认为，要让群众性的秧歌提高一步，就要突破过去的形式，创造出适合今天时代的表现手法和新的形式。这是一篇尊重艺术规律、力图将艺术性与群众性结合起来的评论文章。

1946年冬，冯牧接受了一个新的任务。在延安主持新华社工作的廖承志指派他参加前线记者组，到吕梁前线部队进行采访，从此冯牧开启了自己的战地记者生涯。但冯牧在延安时代所形成的文学观和文学审美倾向已经在他心里深深扎下根，只要机会适合，就会长成参天大树。