中国作家协会主管

图为周莉亚与韩真

一次艰难但欣喜的突破

程 辉：前不久看了《只此青绿》，很喜欢它的静谧感。舞剧《永不消失的电波》火爆以后，一度担心你们会不会浮躁。《只此青绿》给出了答案。动起来后，能很快静下来，且是特别的静，不容易。这个题材是自主选择的吗？有报道说你们曾有后悔的闪念。

周莉亚：后悔倒没有，但《只此青绿》整个创作过程都伴随着焦虑和压力。因为《永不消失的电波》故事性很强，而《只此青绿》要建立在了解这幅画、了解宋代文学的认知上，有所积淀才会越看越有意思。《永不消失的电波》的走红，让我们有压力，让我们必须考虑作品的社会效应、艺术效应和商业效应。舞剧界相对缺乏专业的制作人，导演经常就是半个制作人，很多方面，比如运营成本要在创作之初就得考虑。而更大的无形压力，还在于大家在《永不消失的电波》以后，对我们的期待——你们会往哪个方向跳？《只此青绿》的题材是我们自己选定的，开始很是欣喜，定完才发现是想象不到的难。但世间没有后悔药吃，有时候人得逼一逼自己。

程 辉：开始的欣喜，欣喜在哪儿？后来的难，又难在哪儿？各种难，还得努力克服。

韩 真：欣喜是我内心贯穿始终的感觉，我非常喜欢这个题材。确实难，但不后悔。《永不消失的电波》之后，求新、求变、求突破应该是创作者的本能，不可能在舒适的、恒定的状态里创作。《只此青绿》一定有遗憾，但除却创作过程中的煎熬，得到的是一种满足，就像从文化的土壤里边挖了一层土，那种湿润和肥沃的感觉会给你打开另一扇门。《只此青绿》真的像一个源头，会打开你对于审美的新认识。在这之后，我会更愿意去触碰传统文化的题材。而这部剧的不成熟，就让下一部、下下一部作品来给出答案，这是创作者的成长。推掉那么多谍战题材邀约，是想做两部不一样的作品之后再回归，不是不做谍战题材，但要等我先去看看世界，再回来。

周莉亚：就是突破。《只此青绿》打开了另一扇门，能在其中获得的东西更重要。《只此青绿》就像茶，需要静下心来细品。有观众说它像藏宝图，得多看几次；有的说在其中看到范宽的《溪山行旅图》；有的看到四人舞那段，视线被引到天幕上宋徽宗的《欲借风霜二诗帖》……很多人会看到不同内容的细节。破不破圈，我们没考虑过，只是在创作的时候想着把各种维度打开。《只此青绿》过程的艰难，在于触碰了太多以前从来没触碰到的领域，所有这些都不在以前的经验范畴内。另外，《只此青绿》首演在国家大剧院，不像我们其他作品有那么多时间去打磨，总共合成了15天，没机会先试演、听回馈。它的机械装置非常复杂，灯光全是环形布置。台面上有四层圈在转，台顶上是把一个机械装置吊起来，用了三个片，上面和下面同步转，完全对上、合起来就像一个卷轴一样的。精确程度非常高，机械和数控技术都很让人头疼，需要时间去不断调整。艺术创作需要各个方面不断磨合、互相配合，时间短了，发现问题时已经没时间解决了。

“我在画中静待千年”

程 辉：我在《只此青绿》当中看到了你们对古典艺术、传统文化的敬畏之心，不止于舞蹈本体。谁都想突破，但需要勇敢地放下和重新思考，重新出发。这种思考，还得落到舞台上，被观众所感知。

韩 真：有时候看一些影视作品，我会记住它特别棒的台词。比如说《大秦帝国之纵横》，最后张仪和苏秦在一个小酒亭说：“来吧，敬这大争之势”，另一个说“我敬这小酌之时”。这也是我对于希孟和展卷人的想法，他们何尝没有一个心里的英雄？千年一礼，何尝不是一杯酒？我们敬明月吧，敬我们整个中华民族的一脉相承！作为创作者，我们的敬畏心可能很难落到某一个动作上，但这份敬畏心绝对是做这个作品的初衷。我们害怕听到这样的声音：“可惜了，这个题材被他们祸害了”。我们对自己说：“面对这么一幅故宫的馆藏，倾尽全力是必须的，因为这幅画作本身就是倾尽全力的。”这部舞剧，我觉得最难的地方是所有的台词无法用话语沟通，必须要找到一种非常对的状态。而创作中的另一层压力，就是面对整个宋代文化。当感受到它的文化力量时，千年传承也好，一轮明月朗照千年也好，在内心和思想上都被吸过去了，我们就坚信这个作品应当是非常静谧、雅致的状态。

周莉亚：创作，不会第一时间就能知道结果。《永不消失的电波》某种意义上是我们的集大成之作。但是当编排走到一种极致，一定要“再寻找”。《只此青绿》的题材也决定了不可能再用之前的方式去创作。那我需要什么呢？得有反向思维，慢慢去探索。所以这部作品是没有太多经验的一次探索和旅行，没有任何可以借鉴的东西。

韩 真：打个比方，写下“江畔何人初见月，江月何年初照人”的张若虚，在诗中写下了他的哲学思考。我们想在作品里注入这样的思考，想着想着就会突然闪出好像某一个场景——也许他和那轮月、和青绿这个角色、和转台本身融为一体，会感受到时空的力量。青绿这个角色的主旨，就是这幅画里边的青绿颜色，她的第一句话就是“我在画中静待千年”，这也是她内心的维度。她静静地等待着希孟和展卷人。这不是到了故宫博物院就立刻能感受到的，而是沉入某一刻的某一个人，凝神望向某一个点的时候，突然间思绪就打开了，很多的体态比如“垂丝”“独步”等就这么出来了。

程 辉：从共梦到共情，最后是共生。他们进入了彼此，一同成长、作画、起舞。肢体语言在共舞的时候，生命已经相互交融了。展卷人在里面成长，不是客体成熟的那种成长，是他们两个人之间融合后突然精神升华了。

周莉亚：在《千里江山图》面前，我们所有人只是过客，它和天上的一轮明月才是永久的。我们的生命，在所有创造它、修复它、所有观看过和收藏过它的人面前都是短暂的。为什么说“我在画中静待千年”？因为只有它代表的传统文化，与一轮明月见证了所有一切。这是世界观和宇宙观的表达。有人问我们：如果青绿是希孟的创作灵感，那为什么在展卷人一开始去的时候她就存在了？其实，当展卷人打开这幅画，这个青绿扑面而来之前，她就存在了。没有她，展卷人不会和希孟去跨越时空，感受不到这幅画的魅力，青绿就是这幅画的灵魂。

程 辉：希孟是一个载体，青绿又是希孟的载体，一个文人理想的载体。你们对于古典的敬畏更多的是找到文化的依据，从大量的文化背景里找出属于它的独特味道，再把这种味道通过一种大写意的方式反馈给观众。

韩 真：我们没有把它当作一个古典舞作品，我们的出发点在于对宋代的理解和感受是什么。宋代的舞蹈很难，古典舞多有汉唐少有宋，我俩也不是传统古典舞研学出身，只能去体会自己对于宋代气质的理解。最开始排“唱丝”的时候，都不知道该怎么动起来，因为感觉动静大了就不对了，所以非常克制，舞者是自带抒情的表达。出场时一定是肩膀“有”，但都源自特别微小的一点点，不要任何表演。可以用漂亮的动作作为捷径，但挑战的意义在哪里？演员长期的舞种训练有一种惯性，我们要打破这种惯性，在看似普通的状态里让那么一丝味道流出来，那么一丝静、一丝的憨甜在其中，柔美里又让人觉得柔而不俗。这里边其实很挣扎，很多造型是花心思的，每个造型我们还对应一组基础动作，我们把这个叫作“静待”。

周莉亚：前段时间有位舞蹈界的年轻同行，说看完《只此青绿》特别喜欢，认为在其中看到了古典题材与现实题材的融合，看到古典舞在当代创作里的现实意义，这启发当下的舞者思考古典题材应当如何具有当代价值和现实意义。

韩 真：我比较喜欢这个解读。在磨剧本的时候我们就想一个宋代的故事对于当下有什么观照。这也是为什么我们设计当代文物工作者的跨时空对话，立意在这里。

周莉亚：《永不消失的电波》是努力把故事讲好。《只此青绿》的创作，从繁到简，舞台的背后是我们无数的思考。《只此青绿》会让不同艺术修养的人有不同感悟，有的人看到画面很漂亮，有的人从绘画或者文学角度看到传统美学的呈现，这就是中国传统文化的留白。其实我们的创作是非常主观的，表达的是自我内心里中国宋代的气象。

创作是一种信仰，驱使人在黑暗之中寻光前行

程 辉：《永不消失的电波》作为一个现象级的作品，你们觉得引发大家关注最主要的点是什么？

周莉亚：好看。不只在于视觉，还在于它的服化道、故事情节的戏剧性、节奏感、演员的表现。还有就是容易受到感动和唤起观众自身的情感。中国的舞剧最早是从俄罗斯传过来的，是像《天鹅湖》那样芭蕾舞体系的舞剧。很多人觉得舞剧的语汇就应该是那样的，现在的年轻人可能更希望看到自然、更接近生命本体的作品。就创作而言，困扰我们的是，有学术价值一些？还是对普通观众更友好一些？我们的创作时常在其中挣扎。我发现《只此青绿》《杜甫》在做一些交流讲座时，在学术层面上能谈得更深入。

程 辉：好看和艺术性、学术性其实并不矛盾。找寻适应当下的观众审美，是你们在创作当中有意追求的吗？我听到不少业内人说起《永不消失的电波》，会称赞“唯美”，甚至说就要追求《永不消失的电波》的那种唯美。这个评价你们喜欢吗？

周莉亚：可能更符合当代人的审美。比如像《渔光曲》那一段，它的美出自一种真正的自然生活状态的美。韩真为了那个蒲扇和凳子琢磨了好长时间。一般穿着旗袍，是不是会在弄堂里头拿着蒲扇、端着凳子的。但是经过创作，它有了烟火气，就像上海清晨旗袍店里那种女人味儿的美。但我觉得唯美这个词不能完全概括这部剧，但如果说到其中某一段，我觉得是有的。

韩 真：说到唯美，也带出一个思考：观众为什么喜欢？观众觉得这种观赏体验以前只能在某些类型电影当中获得，现在竟然在剧场里面体验到了，而且比电影更有冲击。舞蹈不像电影那么写实，更富有人物情感的饱满度，想象的空间更大。比如说交接情报，电影可以用画面和语言去解决，舞蹈演员用肢体的时候，就放大了很多，是一种完全不同的体验，产生了微妙的化学反应。而且，《永不消失的电波》人物关系复杂、节奏紧张，让观众有看悬疑剧的心境。所以它在全方位的品质上，达到了一个让观众满意的水平线。有位音乐剧演员说他看得热泪盈眶，剧中的人物和故事当然是主因，但更多是因为他终于看到了中国舞台剧的进步，看到了今天的中国舞台剧是可以站在某个维度上和国际上的很多好作品相媲美的。

程 辉：《永不消失的电波》整体完成度比较高，这种特点不仅仅是表现在这一部剧上，也包括《杜甫》《沙湾往事》和《只此青绿》这几部在内。要做到这一点，你们觉得特别重要的环节是什么？

韩 真：归根结底，是始终在每个环节都不遗余力。《只此青绿》也好，《沙湾往事》等其他戏也好，焦虑不仅仅体现在自我创作中，所有的环节都需要主创团队用全部的心力来付出。也许在其中焦头烂额、迷失方向，但还得卷起袖管、提着所有的东西往前走。每件作品的创作过程，真得当生孩子一样。

周莉亚：为了排《只此青绿》，我们搬到团里宿舍住了5个月，就为能够休息得更好些，保证精力，可以晚上排练到11点。我觉得没有“天才”之说，但是如果对某个题材突然之间特别有感觉了，可能会快一些。但我们每次的主创团队都不一样，就算一样，也不能保证每个主创每次都有特别好的灵感。没感觉的时候，第一就是告诉自己不能放弃。做总导演，情商和智商都要在线，而且又不可能跟观众去解释中间有多少困难。一切都得自己扛。创作是一种信仰，要让所有人在看不到结果的时候，能够信服地跟着你前行。

韩 真：我们永远不知道创作过程中会发生什么，如果解决不了，只能退而求其次。就是永远的遗憾，也必须承受这个遗憾。作为导演，在你迸发无数灵感的时候，演员迟迟达不到你想要的那个方向，灵感会被压制，灵感有最佳的爆发期，如果今天错过了，这部戏的更多灵感都会被阻碍。演员可以再进步，但是导演没有机会了。必须接受这种遗憾。

舞剧，一种文化艺术的媒介

程 辉：你们的创作有着不同类型，《沙湾往事》和《永不消失的电波》《花木兰》算一类。《杜甫》和《只此青绿》有些相似，都有些人物对话，《杜甫》是自我对话，《只此青绿》是古今对话。

周莉亚：维度会不一样。比如说《只此青绿》，我们通过文博工作者的情怀看到了希孟，也看到那些工艺人。最早的本子写到了一句话：《千里江山图》究竟出自谁手？如果在千年前，这幅画一定出自天才少年希孟之手。但在千年之后，我们还能看到这幅画，究竟出自谁手吗？为什么叫“无名无款，只此一卷”？我们都知道“绢保八百、纸保千年”，但《千里江山图》已经900多年了还没破。如果不是因为那时候制绢的工艺，我们现在就看不到这幅画了。还有颜料，清代乾隆找了两少年去画这幅画，我们还能看到两幅，但颜色掉得差不多了，颜料工艺已经达不到宋代时候了，宋代用最好的宝石磨出来的颜料作画。为什么《千里江山图》出自宫廷呢？因为它是奢侈品，宝石二等品拿给妃子们做首饰，最好的一等品拿来作画。我们还了解到它的墨，好多纸都被虫咬烂了，为什么字儿还在呢？是因为墨里头加了桐油，桐油是防虫的。

韩 真：有句话叫做“一点如漆，万载存真”。还有一句话，叫做“龙麝黄金皆不贵，墨工汗水是精魂”。

程 辉：听着你们聊这些，还有前面谈到的舞蹈和整体文化审美接壤，看得出你们的深挖、积淀已不止于舞蹈，而且不是一时凭空出来的。所以你们更多的是从总体的文化审美角度来创作，而不拘泥于舞蹈一定要怎样？

周莉亚：舞蹈是一个媒介和途径，是我们用肢体来表达，而不是说就舞蹈编舞蹈。

韩 真：包括诗剧这个概念，我们思考的是中国古典戏剧表达方式有哪些？基于这个思考展开，我们的诗剧是从中国古典文学、从中国文化的土壤中挖掘出来。比如“车辚辚，马萧萧，行人弓箭各在腰。”杜甫很多诗就是诗化的故事。他形容那些出征的男人们把桥上的尘土踏起来，路边有送饭的、送水的，都是具体的故事。 “入门闻号啕，幼子饥已卒”讲到他幼子的死去，但整个是用诗的方式来表现。我们想要去更近地触摸它们。《只此青绿》中，每个工艺人最后的文字落款，我们也特别想像画中的题跋一样呈现，它还有一个中国画的出处，就好像缓缓盖上了印章，这都是中国传统文化。

程 辉：或许希孟、展卷人在《只此青绿》里面，是作为一种途径，托起那一代人或者一段不能遗忘历史中的艺术家和工匠。就像《千里江山图》，不光是有天才希孟。如果不是经历了这么多人的手，这么多的珍藏护佑，今天也不会这么完整地放在我们面前，所以它有一个历史维度。

韩 真：我们去故宫采风的时候，看到他们呈现出来的一幅古画，修复前跟抹布一样没法看，都不知道从哪开始欣赏。但修复后呈现出了近乎应有的原貌，特别震撼。这就是接续传承，我们在文本里也提到说“真是何其有幸！没有这样一个安宁的时代，就看不到这些瑰丽”。

周莉亚：对，展卷人是一个载体，代表着文博工作者、考古学家以及所有默默无闻的传承中国传统文化的人。我们认识中国考古研究院一位老师，她70多岁还在考古一线，说每次都必须要考察烧掉的土层里头到底有没有什么，要从一切蛛丝马迹里确切证明历史是否存在。跟他们聊的时候，能够感受到他们的情怀和执著，他们身上的文化自信。他们又何尝不是希孟呢？我们要借助展卷人的角度，把他们的情感通过和希孟的对话传递出来。

传承与求新，创作之两翼

程 辉：作为新一代舞剧创作者，如何承续中国舞剧创作，是不可推卸的使命，你们的感悟会唤起很多共鸣。创作有传承也会有借鉴，你们曾多次谈到了马修·伯恩，他和你们似乎有同有不同。你们在舞蹈本体上还是比较专一的，马修·伯恩更加天马行空，更多的是基于古典的反叛，会颠覆某些理念。你们可能更多的是寻求精神上的相通，是形成一种突破，不满足于传统的表达方式，不仅仅是舞蹈本体。可以说马修·伯恩更多地打开了你们的视野吗？

周莉亚：我们试图推进一些概念，不要让现状成为一潭死水。用更宽的维度来说，我们是一线的创作者，是要做内容的人。别的舞台艺术都到哲学层次了，你还在编故事；别人都已经上升到国际性、都在说当代美学了，你还在叨叨几个肢体动作。我们得做点儿什么吧？对舞蹈的评价标准太一致，会直接影响创作。作为一线创作人员，我俩一直在努力，要让更年轻的编导看到希望。这就是为什么我们要颠覆已有的路径，用舞蹈诗剧的概念来体现。我们只有突破自己以后，才能让更多舞蹈艺术形态呈现，才能打破观众的固有思维。把观众推向某个极致，又马上把观众拉回，让他们知道原来这样也可以，而不是拿着一个标准去看所有作品。所以我们在尝试，也希望专家、评论人用更包容和更宽广的心态和合与共，让我们的艺术行业能够更良性地循环。

程 辉：马修·伯恩给你们更多的是一种敢于突破、敢于挑战的勇气，这种勇气也是他最珍贵的财富。你们这一代舞蹈人应该自豪。稍微回顾下并不远的以前，有段时间大家都在为舞蹈只得沦为伴舞感到悲哀，感叹舞蹈到底怎么了。现在，舞蹈已经成为特别活跃的文化市场独立力量。这是你们新一代舞蹈人自己做到的。但很多事情要讲防患于未然，当我们处在优势状态下的时候，应该注意什么？有没有担心和忧虑？

周莉亚：就是慢下来，不要太快速地被资本或功利裹挟。面对市场，舞蹈人自己要守住内心，把握尺寸，既不能拒绝又不能被它裹挟，否则会慢慢失去自己。要平衡什么、坚持什么，什么又必须循序渐进地去改变，创作时需要考虑更多。比如，我希望大家给好演出投入多一些成本。虽然运营成本高，哪怕盈亏持平，但你会发现这是个良性循环，别人看完以后还要看，慢慢地培养观众走入剧场的习惯，才有越来越多的人觉得花钱进剧场是有价值的。对我们来说，就是努力做好的作品，和运营商一起去培养观众，让更多的人爱上舞台艺术。

程 辉：今天特别深的一个感触，就是你们能在大文化的背景下作出非常深入、全面的思考，超越了舞蹈本体。目前，我们的舞蹈人才综合素质总体上还有缺失，你们创作中起用了大量舞者，今后也会遇到更多的青年编导一起合作、向你们讨教，你们会希望或建议他们有怎样的修养？

韩 真：从最基础的教育开始。特别希望老师们能够真正在教技术的同时，给予学生更多文化的延展性教育。最终跳舞的是谁？是人啊！对于人文的感受，对于文化底蕴的挖掘，可以让他更好地、更快速地去理解舞蹈本身，理解作品的表达。排练舞剧，要求演员非常全面，是否具有对角色全方位的理解和思考，这也是排《只此青绿》非常深的感受。这次跟汪子涵合作，发现他非常成熟，排练第一天就会跟你去聊这个人物的理解，聊他怎样进入和怎样从人物的最后一秒钟出来的。这样的成熟演员，应该更多。如果一个舞剧演员的成熟时期能和艺术生涯中最巅峰时刻的年龄相吻合，那将会诞生不得了的艺术家。

周莉亚：舞剧演员不像戏剧演员，可以等人生经历有沉淀了，再去演不同的人物。舞蹈演员刚好是错位的，35岁以后肢体状态开始走下坡路，可这或许是他对社会人生开始有认知的时候。而且当下，艺术有着跨行业的趋势，创作不是只在自己行业范畴之内。像《只此青绿》《永不消失的电波》这些舞台的空间切割，都有些装置艺术的意味，现在国际上很多舞台创作和装置艺术在融合。国际性戏剧展近几年的趋势是，舞蹈比话剧往前走得快，因为本来肢体的想象空间就大得多，和其他媒介结合的时候，很容易相互融入。我们或许不能在一开始的时候就积累这么多，但一定要在每次创作和体验时快速学习积累。我们的舞蹈演员现状是，排作品时可以和成熟的演员精神交流，但不成熟的演员，你掰开揉碎了喂他还理解不了，会有一堵墙在他面前。我们就要先把他以前的表演方式打碎，再重组他的一些观念。打碎的过程很困难，但我们需要这样去做。创作的时候你和演员需要精神层面的交流和沟通，他会很好地用肢体来回馈你，这是一个好的氛围。

“舞蹈在舞之外”

程 辉：你们在成功面前能找出问题来谈，能保持冷静特别好。我注意到你们在创作中特别善于抓住某一个点，比如说《杜甫》中的“丽人行”“别妻”，《永不消失的电波》中的“渔光曲”和人物的特质状态，也包括《只此青绿》中的一些静态设计。你们是怎样去捕捉这些闪光点的，是灵光一现、自然流露？还是有意识的预先设计？

韩 真：这些是在文本层面上就已经留意的。正如您所说，《永不消失的电波》把真正的上海味道表达出来了，我们都比较遵从于文化的深挖。中国文化非常深厚，上海的美或者宋代的美，你能真正感知到一部分，就非常有张力了。美是一种本能，它感性又理性。“渔光曲”也好，“丽人行”也好，能够让你感受到这个城市女性生活的一种状态。这种状态哪儿来？还是人文！人文归根结底是滋养的存在，就像戴望舒诗里边的丁香，都是从文学性透出来的，好的舞蹈作品真的能够透出文学性。我们翻阅资料的时候，重点往往不是舞蹈，更多的是文学、绘画艺术等所有给予你的刺激。所以真正应了那句话：“书在书之外，舞蹈在舞之外”。

周莉亚：有时候我们更喜欢去看一些装置艺术，包括摄影，绘画。像吴冠中的画，你不光是从中看到绘画技术，还能够看到他看待一些事物的独特角度，还有他的人生观。他曾说，一个苏州园林，我的画里远远装不下它们。所以他整幅画里面留白，上面只画那个庭院一角的一点点，下边全是水，倒映出来亭台楼阁。所以艺术的表达不是直接的，有时要用一种美去衬托另一种美。

程 辉：关于未来，你们说想沉下来好好地梳理一下以往，包括把现有作品再不断地打磨，但社会包括单位、出品机构会对你们有新的急切期待，你们自己怎么看？包括相互合作，今后有什么打算？

周莉亚：我们两个搭档，在不同的地方较真儿。在敏感度、追求美这个层面上，她比我更极致。舞台上的特别静态、特别美的部分，她会更坚持、更主导。我相对更理性、更有逻辑一些，我会更偏重舞台空间调度这些方面。我们两个打配合，1+1大于2，甚至可以等于、超过3的时候，为何不这样做呢？只要带给观众更好的作品，其他的都不重要。

韩 真：与谁同坐，明月清风我。每一部作品下来我俩都会自觉不自觉地做一个总结。总结是为了向前。我们的合作，一直是自然而然在进行的一种状态，可能也是因我们除了工作之外，生活中的感情积累还是很深厚的，但就艺术本身永远是我们在不断讨论的问题。我们沉浸在创作的状态里，有互补、磨合、谦让，无形中也会有一些对抗。未来我们合作的作品势必要经过我们的感性和理性的思考。我只能说，我们都还在路上，不妨期待我们的下一部、下下部作品。

（摄影：王徐峰）