中国作家协会主管

内容提要：本文首先从“游戏”的哲学定义入手，厘清“语言游戏”的概念及其与语言实用功能所相对的非功利、创造性、批判性的实质；其次通过分析作为法国喜剧传统的语言游戏从以人物和情节为主体的“传统”喜剧到以剧场和语言本身为主体的 “现代”喜剧中形式与功能的变迁，阐述其在法国喜剧现代性进程中从取悦观众到冒犯观众，从游戏意义到游戏符号，从与人物性格和剧情发展高度吻合到陌生化、断裂化、空白化的美学转向及其引发的从“优越感”到“狂欢化”的笑，揭示其反思理性、批判惯 例、重塑语言与世界观的社会价值。

长期以来，人们对于语言游戏怀有“非严肃”和“无实质效益”的成见，视其为文学的装饰品。这种成见源于对“游戏”的本质缺乏深刻认识，也在一定程度上决定了语言游戏在文学研究传统中被边缘化的命运。实际上，语言游戏的命题涵盖了更为广泛和深刻的意义。仅从名词本身来看，“语言”指向话语和文字这两个维度；“游戏”承载了玩笑和娱乐的双重意义，被认为是游离于日常生活范畴之外的非功利行为。如此，“语言游戏”应指一切从玩笑或娱乐的用意出发、与常规语用法则和表意用途保持距离的创造性的语言形式，它不仅仅是文体学或语言学的命题，更是哲学、美学和社会学层面的话题。

西方语言中表示“游戏”的词（英语词 play、法语词 jeu、德语词 Spiel 等）与汉语中的多义字“戏”一样，同时还具有“表演”的意思。“游戏”与“表演”之间深入语言内部的联系，实则基于二者意图构建虚拟世界这一相通的本质：和游戏一样，戏剧表演创造的幻象外在于真实世界，与现实的疏离使其具有了批判生活的意义。由此可见，调侃惯例的语言游戏被频繁使用于调侃现实的戏剧（尤其是喜剧）并非偶然，剧场作为传送和接收语言的最佳场地，也为其提供了一个走出日常、受想象支配的“表演”空间。戏剧舞台因此见证了语言和语言游戏的变迁，而在这变化的“游戏规则”背后的，是语言哲学、戏剧美学与社会价值思潮的变革。本文通过分析和比较语言游戏在法国传统喜剧与现代喜剧中不同的特点、形式与功能，试图阐述作为法国喜剧传统的语言游戏在现当代喜剧中的美学转向以及这种转向所承载的意义。

作为批判手段的语言游戏

游戏是西方哲学的一个重要概念，有关游戏的论述无不将其置于日常生活与现实世界的对立面，突出其自由、非功利、创造性的本质及其在人文领域的建设作用。赫伊津哈（Johan Huizinga）将游戏定义为“一种自由的活动，有意识脱离平常生活并使之‘不严肃’，同时又使游戏人全身心投入、忘乎所以的活动”（17-18）；尼采将游戏与“工作习惯”对立起来，认为“需要”迫使人们工作以创造物质利益，而游戏“不满足任何 [ 除游戏本身之外 ] 别的需要”（230），是人类为打发由工作习惯带来的无聊而发明的活动；席勒认为只有当人在游戏时，才是完整的人，因为游戏能让人卸下一切枷锁，摆脱一切身体或道德的强制而达到个体解放的目的（46-48）；温尼科特（D. W. Winnicott）则从精神分析实践中得出了相似的结论：“仅仅在游戏中，作为个体的孩子和成人才能够创造和表达全部的个性，并且只有在创造中个体才能够发现自体”（68）。凯洛斯（Roger Caillois）在《游戏与人》（Les jeux et les hommes）中更为形象地指出：人们诉诸非功利性的游戏，是为了暂时逃离沉重而乏味的现实生活，在一个由特殊规则建立的虚拟世界中得到“放松”和“消遣”（9）；人一旦进入这个幻象世界（拉丁语中“幻象”inlusio 的字面意思即“进入游戏”），就像是走进了一个“明亮且完美的小岛”（20）或是一个“人能够主宰自身命运的港湾”（213），在这个避风港里，人得以尽情施展被压抑的创造力，得以更清晰地认识到现实世界的严肃、单调、死板和盲目。综上所述，游戏的精髓正是在于它与惯常生活所保持的距离，在于它创造的这种因高于现实而具有批判意义的幻象。

基于这个理论，语言游戏就是语言逃离人们为满足日常交流所需而制定的规章契约、进入“非工作”模式的现象。正如托多罗夫（Tzvetan Todorov）所言：“词语的‘游戏’与词语在日常生活各类情形中的‘使用’相对立”，它“遵循某种特殊的规则”（294），不受包括逻辑在内的既定语用规范的支配，因而也不以表意与交流为最终目的。柏格森（Henri Bergson）称语言游戏为“语言的短暂走神”（125）。处于游戏状态的语言不是表达思想的工具，而是有生命力的物质，它无需迎合外部世界的评价标准，只关注自身，“探索自身的褶皱与凹凸”（Moncelet 381）。属于非理性与非实用范畴的语言游戏，在本质上很接近儿童处理语言的方式。弗洛伊德（Sigmund Freud）认为，儿童之所以热衷同音异义词、新造词或是近音词的无意义组合，是因为尚处于语言习得阶段的他们比成人更能深切地感受到由词汇、句式、语法带来的理性压迫（126-27）。实际上，语言是儿童认识世界的首要途径之一，对使用法则陌生的他们，本能地将语言视为一种事物，通过发现词语之间发音上的关系来建立自我与世界的联系，儿童的语言因而充满了奇妙的想象与大胆的越界，与诗歌语言有着异曲同工之妙；它象征着人类在建造巴别塔以前的原初状态，而这种语言的“原初性”或者“童稚性”，正是 20 世纪以来摆脱了现实主义的西方文学艺术所追寻的乌托邦之一。

语言游戏的涌现一方面是受法语词汇有限、乐感不足、语法刻板等“内部缺陷”所迫，另一方面则受到各种“外部制约”的驱使，例如 17 世纪以来统治阶级和法兰西学院对语法的强化和对词汇的精简，信息时代媒体与政客对语言的操纵、滥用、单一化和标签化等等。在现代社会，语言游戏更是社会变迁与思想运动的产物：科学发展、信仰瓦解、经济萧条、战争、殖民、消费社会都冲击了原有的价值体系，迫使人们一次次重新思考作为人类理性载体以及人与世界之纽带的语言。游戏语言既是对既定秩序与规范的调侃和颠覆，也是对语言潜在表现力的探索。无论是对语言体系的破坏还是建设，其目的都在于拓宽甚至推倒语言的边界，重审被囚禁在僵化符号体系中的所谓的“真实”。在玩世不恭的表象之下，语言游戏实则是一种改变的尝试和革新的力量，承载着人怀疑、批判和否定自我的精神。

语言游戏在法国传统喜剧中的“嘲讽”意义

戏剧和游戏一样，旨在创造有别于真实生活的幻象。然而自古典时期一直到 19 世纪，在亚里士多德诗学理论的影响下，法国戏剧始终以“逼真性”（vraisemblance）为纲领，通过模仿生活以博取观众对幻象的认同。构建逼真可信的舞台世界需依托符合情理的人物和连贯的情节，无论是悲剧创造的神话英雄还是喜剧创造的小人物，高尚或滑稽虽可超越现实边界而产生戏剧效果，但皆以合理性为限，以确保观众 “入戏”。在这一价值体系内，戏剧语言虽具备独立于日常用语的“游戏”本质，却需顺应人物塑造的要求，为情节发展服务：法国古典悲剧采用的诗体句通过凸显话语的音乐美体现人物的高尚典雅，而喜剧则借助滑稽的言语突出人物或情景的荒唐可笑。较之贵族血统的悲剧，源自民间文化的喜剧即便被莫里哀（Molière）奉上了大雅之堂，也极少受到理论或模式的制约，这为语言游戏提供了天然的土壤，也使之成为喜剧不可分割的传统。在以人物为核心的法国传统喜剧中，营造滑稽效果的语言游 戏并非独立的审美对象，而是展现性格、思维、情景这三方面的喜剧性的手段。我们通过莫里哀经典喜剧中的“不规范语言”（barbarisme）、马里沃（Pierre de Marivaux）情感喜剧中的“诙谐”（mot d’esprit）以及费多（Georges Feydeau）轻喜剧中的“文字游戏”（jeu de mots），便可管窥语言游戏在 17 至 19 世纪的法国喜剧中的主要形式与功能。

“不规范语言”是莫里哀作品中俯拾皆是的“包袱”。以《贵人迷》（Le bourgeois gentilhomme）为例，附庸风雅的市民阶层富商茹尔丹先生在见到心仪的侯爵夫人时， 一股脑儿搬出了所有从上流社会借来的花言巧语，恭维话变成了词不达意的破句：“夫人，我感到无上光荣，足够幸运，如此幸福，拥有福祉，您不吝恩惠，抬举我，以您的大驾之恩赐我荣耀：倘若我也同样有幸，配得上您的德行，倘若苍天……妒我财富……给予我……便利使我有资格……”（313）。这种鹦鹉学舌式的拙劣模仿既违背了语法体系又触犯了交际法则，必然会引来崇尚“正人君子”（honnête homme）的 17 世纪法国上流社会的嘲笑。通过创造冒犯规范而令人忍俊不禁的语言，莫里哀一边嘲讽市民阶级妄图通过粉饰语言逾越社会等级的可笑心态，一边影射贵族阶层虚情假意的繁缛礼节和矫揉造作的空洞语言。这类语言游戏所服务的喜剧对象不仅是某个典型人物的“性格”，更是一整个群体、阶层甚至社会的“性格”。

“诙谐”是思维的游戏在语言上的体现，被弗洛伊德视为以获取快乐为目的的最具社会性的精神活动（174）。它往往形成于由语言符号本身的多孔性（porosité）和任意性引发的观念的自由联想或是事物的非常规联系，通过捕捉语言的“漏洞”调侃和超越思维定势。在马里沃的情感喜剧中，人物之间的进攻和闪躲常常以咬文嚼字的方式体现，而“诙谐”成了他们唇枪舌剑的基础。以《移情别恋》（La double inconstance， 又译《双重不忠》）为例，初到王宫的乡下青年阿勒甘与王子侍卫特弗朗之间的冲突首先就体现在二人对 honneur 一词的不同解读上。颇为讽刺的是，honneur 的两重含义（“名誉”和“礼遇”）理论上应相互关联而现实中却彼此脱离：受人礼遇的达官贵人并非一定是光荣体面的正人君子；换言之，“名誉”并不意味着“礼遇”。阿勒甘有意将这两层意义混为一谈，想借此赶走那些奉命跟随他的侍从：“您就让我一个人待着吧，人们看到我独自一人就会马上把我看作正人君子，我宁愿如此也不要被当成一个大老爷”（273）。“诙谐”所承载的思维的喜剧性在推动戏剧情节发展的同时，也揭示了代表理想状态的语言和现实世界之间的差异。

如果说“诙谐”的初衷在于发现并化解语言的歧义而呈现思辨的趣味，那么“文字游戏”则以词语本身的趣味为导向，意在保留和发扬同音异义或一词多义的偶然性。在语言能指层面的非理性“偶得”所制造的意想不到的喜剧效果使“文字游戏”成为法国传统喜剧中最常见的语言游戏，也构成了 19 世纪末兴起的轻喜剧（vaudeville）不可或缺的元素。这种面向崛起的市民阶层的大众喜剧常以家庭闹剧为主题，弱化了情节的完整性，以连环的巧合与误会创造情景的滑稽，夸张地表现了小资产阶级的庸俗和愚昧。在费多的独幕剧《夫人的亡母》（Feu la mère de Madame）中，妻子欲嘲笑丈夫为参加美术学院的舞会把自己乔装打扮成太阳王，却将“路易十四”说成了“路易十五”；在遭到丈夫充满鄙夷的纠正后突然话锋一转，义愤填膺地指责起他的虚荣心：“你就是这个样！要为区区一路易和我斤斤计较，为满足自己倒可以大手大脚。……你这顿聚餐到底花了多少钱？”（26）作为国王名和作为货币单位的“路易”在语境中没有任何逻辑关系，却被妻子当成了“转败为胜”、挫伤丈夫傲气的手段。同音异义的“文字游戏”所导致的张冠李戴和信息错位往往是戏剧冲突的导火索和情景喜剧性的发条；在费多的轻喜剧中，它还是女人们用来嘲讽自负、贪婪、好色的男人们的武器，是对男权社会的调侃式批判。这类语言游戏带有重谐音而轻逻辑的“无厘头”意味，它在世纪末喜剧中的广泛使用奏响了法国现代喜剧的序曲。

上述三种语言游戏分别凸显了性格、思维和情景的喜剧性，推动了人物个性或故事情节的发展，在抵抗通用语言所折射的理性思想和逻辑习惯的同时也嘲讽了社会风俗。然而纵使再离奇夸张，这些为构筑舞台幻象服务的语言游戏并非真正意义上的独立的审美对象，而更多是增强喜剧效果、取悦观众的筹码。莫里哀的“不规范语言”恰恰是对作为他首要观众的上流社会的价值的迎合；马里沃的“诙谐”本是沙龙文化的产物，自然符合崇尚自由与典雅语言的沙龙宾客的趣味；费多的“文字游戏”则激发了作为闹剧“看客”的观众轻松愉悦的大笑，成了票房的保证。

西方传统喜剧美学以“美”和“理性”为基础，视喜剧为人类理性对自身缺陷的一种批判形式，强调喜剧的伦理道德和教化意义。柏格森在《笑：论滑稽的意义》（Le rire: Essai sur la signification du comique）中认为喜剧性的源头在于僵化刻板的机械反应发生在本该灵活应变的人身上所造成的反差，群体性的笑在某种意义上是对反常个体或不良社会风气的校正——以莫里哀为代表的法国传统喜剧就是呈现这种喜剧性的典型案例。传统喜剧的作者与观众之间存在着某种默契：进入剧场的观众期待着被一场投其所好的演出所逗乐，为特定观众量身定制的作品也必然渴望得到他们的理解与欣赏。引发观众在心领神会后带着优越感和群体归属感的笑声便是传统喜剧中语言游戏的意义所在，而这个意义将在喜剧的现代性进程中逐步瓦解。

语言游戏在法国现代喜剧中的“自嘲”意义

法国戏剧从 19 世纪末开始，逐渐与逼真模仿生活的传统原则分道扬镳：构建舞台幻象的“第四堵墙”（le quatrième mur）被推倒，戏剧的主体从表现人物关系与冲突的 “戏剧现实”转向由空间、时间、身体、声音等构成的“剧场现实”。人们意识到戏剧的本质不在于再现日常，而在于解放被日常驯化的人性。一方面，突破了传统类型框架的戏剧不再有明确的剧种属性，呈现出复杂多元的形态；另一方面，作为传统类别的喜剧的淡出并未影响到喜剧本质、喜剧精神和喜剧美学以新的表现形式在法国戏剧乃至西方现代文化中的存续。法国喜剧的变革与工业革命以来的西方社会对于“现代性”的思考密切相关：现代社会终结了属于悲剧和正剧的英雄主义与宏大叙事，崇尚以文学想象揭示现代文明疾病与创伤的喜剧。现代喜剧美学从理性主义转向了非理性主义，从“美本位”转向了“丑本位”（苏晖 171-74），逐渐形成了非写实、非说教、无鲜明性格与完整故事、仅具有传统喜剧外部形式的“新喜剧”。喜剧欣赏的对象从狭义的“他者”转变为广义的“自我”，从个体与社会的缺陷转变为理性自身的漏洞、现实世界的荒谬与人类生命的卑微。喜剧的意义由“嘲讽”转变为“自嘲”的一个重要表现就是话语的喜剧性从语言“所指”对象（即意义）转移到了语言“能指”本身（即由音韵和节奏构成的符号的物质性）。

法国喜剧的“现代化”与“自主化”进程历经了至少三个阶段；与之相伴的，是西方社会的语言观在索绪尔（Ferdinand de Saussure）提出“语言任意性”理论后的逐步转变。从哲学层面而言，这种转变也是现代社会语言危机的不断激化致使语言进入思想领域的一种表现：正如福柯（Michel Foucault）所言，现代性视阈下的语言不再只是表意和交流的工具，“有时会为了自己的缘故而在一种只指明自身的书写活动中产生”（308）。现代书写中语言游戏的重心，也从意义和思维的游戏转移到对语言形式的探索和创新之上。在强调剧场主体性的现代戏剧中，它不再作为喜剧效果的制造机而依附于人物的刻画和情节的发展，而是作为独立的喜剧审美对象主动挖掘语言“能指”潜在的趣味性和表现力。“转型”后的语言游戏在形式上得到了拓宽，从过去相对单一的语意层面的游戏拓展到符号、逻辑、结构等多个维度的游戏，使得现当代喜剧语言呈现出陌生化、断裂化、空白化的特点。

首先，世纪之交的喜剧在象征主义和马拉美现代诗学理论的影响下，虽仍保留着传统戏剧的架构，但在情节、人物和语言上已经呈现出怪诞的“超自然”风格。1896年《于布王》（Ubu roi）的上演拉开了法国现代戏剧的序幕，其作者雅里（Alfred Jarry）以他开创的“荒诞玄学”（Pataphysique）[1]作为作品的指导思想：主人公于布是集恶魔与小丑于一身的超越时空限制和人性范畴的怪物版“麦克白”，他的语言则是高贵与粗俗、暴力与稚气的统一体。这种“对立的统一”往往通过符号的游戏，即词语的变形和新词的创造来实现。新词的发明在传统意义上是知识与科技进步的产物，抑或是将语言私人化或神秘化的文学创作的需要；20 世纪以来出现的新词却“更近似于语言的宣泄”，它们是非功利、无特定指向的，同时又是攻击性和破坏性的，“充分表现了被意识形态、社会、科学或艺术的困境所折腾的世界的不安”（Rheims 16）。它们并不旨在定义新的概念或创建新的意义，而是质疑、冲击和否定恒定的符号与变化的世界之间陈旧的契约，试图通过改动“编码”来激活沉睡的语言、激活人与世界的联系。在粗俗语 merde[2] 的基础上通过插入字母 r 创造的新词 merdre 成了雅里留给后世最有影响力的遗产之一。作为《于布王》的开场第一句，它在首演时引起的哗然堪比雨果的《欧那尼》（Hernani）。这个词在整部作品中出现了 33 次，除了和原词一样表达气愤、担忧等情绪，还被用作谋杀的号令，并和其他名词组成复合词命名主人公的各种凶器。类似的变形还涉及到其他带有侵犯、恐吓或羞辱意图的词语：诸如以动词 tuer（杀戮） 为原型的 tuder、以名词 oreille（耳朵）为原型的 oneille、以名词 bouffe（丑角）为原型的 bouffre 等。词语的变形所带来的读音上的滑稽效果削弱了话语的暴力，再现了孩童效仿成人世界的喜剧效果，改变了原词的内涵及其塑造的刻板印象。拉康（Jacques Lacan）评论说：“仅需一个字母便足以赋予法语中最庸俗的粗口以有趣的意义”（660）。多义词 merdre 不只是一个“谋杀的符号”，更是“对符号的谋杀”（Issacharoff 146），这一“谋杀”同时也是对一个被日常使用平庸化的符号的拯救。它和其他许多符号层面的游戏一样，诠释了现代喜剧反抗通用语言、重建符号与世界之关联的精神诉求。

[1] 雅里定义“荒诞玄学”为“附加在形而上学之上的特殊的科学”，致力于用一种想象（而非通用）的语言重新认识和建构世界，它的核心价值是“对立的统一”，是对普遍认同与客观真理的嘲讽，对理性至上的世界观的颠覆（668）。

[2] 相当于英语词 shit，既可作名词，又可作感叹词。

到了 20 世纪中叶，建立在想象、偶然、无序等非理性原则之上的现代性美学意识被两次世界大战赋予了沉重的历史意义，战争的创伤彻底摧毁了人们对理性、经验和总体话语的信任。在意识到理性语言无法表达非理性世界的真相之后，文艺界出现了回到语言的“前文明”状态的呼声；战后初期的喜剧因此出现了词义偏离、逻辑断裂、语言空洞等特点，人物和揭示人物关系与心理的对话逐渐淡出戏剧的中心，取而代之的是身份模糊、符号化的“木偶”以及支离破碎的话语和独白。一批在达达主义和超现实主义运动中成长起来的“先锋”剧作家，通过逻辑层面的游戏调侃语言习惯、思维定势、教条口号、理性判断的荒谬和局限。逻辑层面的游戏主要表现为词语或句子的任意衔接。钟情于文体实验的塔尔迪厄（Jean Tardieu）的著名短剧《以词换词》（Un mot pour un autre）被热奈特（Gérard Genette）称作“变体的类乌力波[3]作品”（57），通过用毫不相关的物品名称来替换对白中的关键词，将日常词汇变成了诙谐的音符：“我那三个年幼的黄道蟹接二连三患上了柠檬汁。在紧身裤的开始，我只顾着安顿磨坊， 往浮子或者凳子那儿跑，我好几个井里都在观察他们的碳化物，给他们喂钳子和季风”（392）。如果说关键词的“涂改”着意于戏仿轻喜剧的陈词滥调而并不妨碍观众对作者游戏精神的领会，那么尤奈斯库（Eugène Ionesco）的戏剧对白则常常把“无厘头”推向了意义的彻底消解。他的“反戏剧”（anti-théâtre）作品中，外部世界的逻辑让位于语言内部的逻辑，词句的衔接依循韵律、反义甚至随机拼贴的原则，近似超现实主义的“自动写作”：“老鼠有眉毛，眉毛没老鼠”（Ionesco 41）一句的“逻辑”建立在“老鼠”（souris）与“眉毛”（sourcil）二词的同韵关系上；“我完全且部分绝望了”（90）一句的“逻辑”建立在“完全”和“部分”的反义关系上；而“汽车跑得很快，但女厨做的菜更美味”（40）中的两个分句则是纯粹随机的组合。作者架空了并列、因果、比较、转折等逻辑关系所对应的语法结构，编织出一句句破碎和断裂的话语，嘲讽了作为理性象征的教科书式的通用语言及其映射的机械思维。异化为木偶的人物不再是语言的主宰，反被语言所操控。

[3] 乌力波（Oulipo），即 Ouvroir de littérature potentielle 的缩写，字面意思是“潜在文学工坊”，是由作家格诺（Raymond Queneau）和数学家勒利奥内（François Le Lionnais）于 1960 年共同成立的文学团体，旨在通过数学公式化的语言实验来探索潜在的文学结构。塔尔迪厄的《以词换词》虽无规则可循，但其效果近似乌力波创造的“S+7”公式——将既定文章中的每一个名词（S）替换成字典中该词所在位置之后的第七个词，从而形成新的作品。

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Jean Tardieu, Un mot pour un autre

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在“五月风暴”的影响下，70 年代以来的西方文艺形成了批判后工业时代的消费社会的主流价值，通过废除“人为因素”、解放语言能指来对抗意识形态与商业社会对语言的操纵和限制。以诺瓦里纳（Valère Novarina）为代表的当代喜剧呈现出碎片化、无主题、多意象的“后现代”特征：没有真正意义上的人物和对白，只有经过演员之口在剧场空间里不断“消亡”又“重生”的语言，仿佛长诗或散文的咏唱。脱离了语法、意义、逻辑、修辞等“人为因素”而变得无序、自由、狂放的语言最终取代了人，成为戏剧的主体和喜剧性的所在。语言游戏也从符号和逻辑层面延伸到了结构层面，主要表现为句法的颠倒错乱、句子成分的缺失或冗余。在传统戏剧语言中，句式的不规则往往是说话人紧张、迟疑、恐惧、惊讶等心理活动的外显；而现代戏剧中，话语结构的“反常”更多是对传达意义的抗拒和对语言自身节奏的探索——现代语境中的“节奏”与和谐规整的韵律无关，而是取其希腊语词源所包含的变化、流动之意：无论是句法的“残缺”带来的静默还是“紊乱”或“累赘”带来的噪杂，都是节奏对意义的胜利、是“话语的诗学”（Desson et Meschonnic 55）对于话语功能的胜利。贝克特（Samuel Beckett）的《等待戈多》（En attendant Godot）中,“幸运儿”不知所云的冗长独白就是典型的“节奏的书写”，通过标点的省略和句法的错乱使节奏本身成了建构意义的主体（68-71）。诺瓦里纳的“语言的戏剧”（drame du langage）则是对贝克特式独白风格的拓展：一方面，错置的句法破坏了以意义为主导的语言的“外部”秩序——“我到处丈量在这些地方每百万有多少秒”（L’animal 23）；另一方面，反复交叠、语意暧昧的连篇“空话”却构建了以节奏为主导的语言的“内在”秩序——“这就是此刻。此刻又是结尾的开头的永恒的瞬间；此刻就是为了结束而开始的结尾的开头的永恒的永恒瞬间；此刻就是为了以结尾结束而开始的结尾的开头的永恒的永恒瞬间”（L’espace 67）。意义随着节奏的潮汐周而复始地生成又消解，连绵不绝的词语的洪水仿佛是重获《圣经》所赋予的“神性”的语言对人类的惩戒，冲垮了一切人为搭建的体系。诺瓦里纳将流动的语言比作孕育新生的血液和荷尔蒙，而代表人类“受惩”的演员则沦为语言的发声器官。结构的游戏造成了语意的空白，但这种空白并非虚无，而是能量之源：它不仅是对将语言工具化的功利主义的批判和反抗，还与道家哲学的“冲虚之气”相呼应，是作为有机体的语言生生不息、持续运动的源泉。

法国现代喜剧中的语言游戏更接近于中世纪民间喜剧的“狂欢化”语言风格，显示出松散自由、天马行空、重节奏而轻语意的“口语性”特征，与结构严谨、逻辑缜密的官方语言相对立。然而与中世纪喜剧传统不同的是，这种对语言惯例的调侃和颠覆并非节庆场合博取喝彩的戏码，而是打破既定秩序的武器，是在一个严肃与相对封闭的公共空间“对语言的根据与可行性的不断拷问”（Corvin 19）。通过对语言的“解构”与“重构”，喜剧与现实之间的关系也从模仿转变为质疑：通过颠覆传统的话语功能批判了话语背后的思维定势、公认价值和权力操控，进而改变了人认识语言、世界和自身的方式。

波德莱尔（Charles Baudelaire）在《笑的本质》（De l’essence du rire）中将“喜剧性”分为“有意义的喜剧性”（comique significatif）和“绝对喜剧性”（comique absolu）（29-34）：前者常见于传统喜剧，通过效仿现实引发审美主体对于他人的嘲笑，后者则符合现代喜剧的特征，通过创造高于现实的“怪诞”（grotesque）引发审美主体对于超乎想象的自然的非理性的笑。现代喜剧中陌生化、断裂化、空白化的语言被赋予了超越现实的“绝对喜剧性”，一方面颠覆了人和语言之间的力量关系，揭示了语言作为理性工具的苍白和作为生命物质的丰富；另一方面则把“人物的喜剧”变成了“语言的喜剧”，促进了喜剧社会功能的转变。语言的怪诞会激发观众的笑声，但它往往是短暂而不彻底的，止于对意义的追问无法得到满足而持续存在的焦虑。[4]这种“绝对喜剧性”非但不能满足受众的优越感，而且是对人性向往的优越感和舒适感的批判，是作家对自我以及整个人类的观照和嘲讽。

[4] 心理学上一般将笑的产生归结为“紧张—移动—平衡”的心理变化的结果，通常意义的笑是当突然出现的“不确定性”得到解释或解决后，人从紧张状态中放松下来、回归平衡的生理反应，或者说是“摆脱紧张、重归松弛状态的一种心理对策”（潘智彪 68）。

现代喜剧作家不再迎合观众的趣味并与之达成默契，而是掌握着对作品的绝对权力；他们不惧怕观众的不解和舆论的喧嚣，“丑闻”和“失败”反倒是这些革新者引以为傲的标签。这一本质的转变颠覆了古典、启蒙和早期现代时期以宫廷、贵族或大资产阶级为主要受众的“居高临下”的喜剧审美体系，在一定程度上复兴了中世纪与文艺复兴时期民间喜剧的“狂欢化”（carnivalesque）传统。巴赫金（Mikhail Bakhtin）在《拉伯雷研究》中提出的“狂欢化”理论揭示了喜剧的本质：从古希腊罗马一直到文艺复兴的喜剧都具有节庆的狂欢精神，而狂欢式的笑是摆脱一切宗教规范和等级关系的、批判现实的笑（12-13）。这种被古典与启蒙时代压抑的自由平等的狂欢精神在现代喜剧中得到了复兴，拉伯雷式的怪诞和反讽与现代主义和后现代主义的颠覆性、群体性的自由价值高度吻合。当社会上层带着优越感和道德讽刺意味的“嘲笑”被蕴含着反思精神和悲剧意识的人类群体的“自嘲”所取代，喜剧也就成了现代社会自我审视与批判的积极力量。现代喜剧不以引起集体的笑声而聚合观众为指归，反而试图拆散甚至冒犯观众、使他们的期待落空从而诱发深层次的反思和批判。剧院成了解构与重塑语言观、世界观、价值观的场所，而语言游戏的功能也从引起嘲笑转变为发人深省，在质疑语言合理性的同时叩问着一切人们习以为常的价值。□

Mikhail Bakhtin

Rabelais and His World

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载于《外国文学》2021年第4期，第70-80页。