中国作家协会主管

在中国现代文学的生产、传播与接受的过程中，文学编辑发挥着重要的调节导向作用，编辑主导下的文学生产不断作出适时调整。无论是激进派编辑，还是隐逸型编辑、学者型编辑，抑或是推手型编辑，他们的知识背景、文化修养、个性气质以及人际交往等，都或多或少，或隐或显地通过编辑实践，与作家、读者形成对话和互动的审美共同体，对中国现代文学的审美形态起到建构作用。

五四时期，编辑出版制度的创建与编辑话语模式的确立对现代文学生产制度的形成起到了奠基的作用，对20世纪三四十年代乃至当代的文学出版产生深远的影响。编辑承担着联结出版者、作者与读者的角色功能，编辑的主体性更加彰显，对创作主体和接受主体产生规约的力量和调节的效能。一方面，新文学作家队伍的成长需要以期刊为依托，离不开文学编辑的发现、推介和培养；另一方面，读者的审美素养、阅读趣味也影响着编辑的决策，编辑依托文学社团、通过期刊引导和调节新文学创作。编辑无疑是文学生产、传播和接受中最活跃的因素，直接参与了五四新文学的观念变革和价值建构。

五四文学编辑通常把期刊的创办和出版纳入文学社团的发展之中，导致编辑类型和文学生产的多样性。同时，无论是“为人生”还是“为艺术”，文学编辑的决策又显示出鲜明的读者意识，使读者得以参与五四文学审美形态的建构。以编辑为主导的文学出版促成了五四文学的生成，助推现实主义、浪漫主义、现代主义等多元文学景观的形成。

一、编辑制度的创建与编辑话语模式的确立

在五四新文化运动的推动下，作为现代出版制度重要组成部分的文学编辑制度在现代报刊出版的蓬勃发展中得以形成。随着编辑独立意识的觉醒和编辑话语模式的确立，期刊编辑制度在中国新文学发展过程中逐渐趋于完善。

（一) 编辑出版制度的构建

新文化运动的发生和展开，很大程度上是在作为文化传播载体的报刊推动下实现的。五四文学革命中，《新青年》之所以发挥如此重要的作用，主要归功于编辑的出版实践。与晚清带有个人色彩的报刊出版模式不同，五四文学期刊的运转越来越依赖于编辑群体的力量。文学期刊开始组建编辑部，形成以编辑群体及其出版活动为中心的现代期刊编辑制度。

1918年1月，《新青年》自第4卷第1号开始由陈独秀个人主编改为同人轮流主编，成立由陈独秀、胡适、李大钊、钱玄同、高一涵、沈尹默为骨干的编辑部，后来又吸收鲁迅、周作人和刘半农，编辑部成员多达9人，轮流主持工作。1919年1月，《新青年》成立编辑委员会，进一步完善了编辑管理制度。五四运动后，刊物从思想启蒙转向马克思主义宣传，逐渐过渡为中国共产党上海发起组的机关刊物，标志着《新青年》同人时代的结束，显示出新知识分子群体分化的端倪[1]。编辑制度的变化，直接影响到《新青年》办刊方向，使它从发动并推进新文化运动的文化综合刊物变成以宣传马克思主义为主的政治刊物。

《新青年》轮流主编制以及编委会的成立，开创了现代文学期刊的编辑体制，对后来的五四同人刊物的出版产生了深远影响。1926年4月1日，《晨报副刊·诗镌》创刊伊始即采用轮流主编制：徐志摩主编第1、2期，闻一多主编第3、4期，饶孟侃主编第5期；尔后与《新青年》类似，改为仅由徐志摩一人主编。但不同于《新青年》，由徐志摩一人主编后的《诗镌》并没有改变创刊初衷，始终延续原有的纯文学编辑风格，凝聚了一批热爱新诗的年轻人，对新月派阵营的形成起到重要作用。

轮流主编制以合编制和编委会的形式出现，体现了现代文学期刊编辑制度的民主色彩。“合编制”通常在同人中展开，即使来自不同阵营，但基本能在办刊宗旨上取同一步调。以《奔流》为例，虽然郁达夫是创造社主将，但由于政治环境的变化，20世纪20年代后期中国文学主流转向了革命文学，他开始主张文学要关注现实。《奔流》上多发苏联及“弱小国家”的翻译作品，以及柔石、白莽、杨骚、白薇等“能较坚实地反映社会现实的生活”[2]的作品。关于编委会的组建，30年代茅盾主持的《文学》值得一提。从成员来看，有鲁迅、叶圣陶、陈望道、郁达夫、洪深、胡愈之、傅东华、徐调孚、郑振铎、茅盾等。编委会成员既有著名编辑家，又有著名作家、文化名人，“是期刊的编辑集团军，也是它的创作阵容”[3]，从而接续了《新青年》编委会成员来源广泛、编创一体的传统。在编辑署名等细节问题上，在封面页编辑者下面不署主编名字，而是代之以“文学社”，体现出编委会民主办刊、集体负责的精神。

（二）编辑主体意识的觉醒

五四文学刊物既有同人出资筹办的，如《莽原》《奔流》等，也有出版公司出资主办的，如《小说月报》。无论是哪种形式办刊，与晚清文学报刊相比，编辑工作体现出更强烈的主体意识。他们以期刊为阵地，倡导独立的美学立场和文学主张，在相对开放的文化语境下推动五四文学观念的变革。

就文学社团创办的刊物来说，编辑除了从事出版工作，同时也创作了大量的文学作品。《语丝》的编辑鲁迅和周作人，《创造日》的编辑成仿吾、郁达夫等，同时也都是著名作家，他们通过编辑文学刊物展示社团的美学立场和文学理想。以文学研究会和创造社为代表的文学期刊出版中，编辑办刊理念和审美追求彰显出个性化色彩，为五四文学审美的多元化提供了精神支撑。由此，文学社团、流派通过文学的生产和传播，推动了现实主义和浪漫主义两大流派的生成。

就出版公司创办的期刊来说，报刊主编与主办方之间的权力界限逐渐清晰化，文学期刊的主编负责制作为现代编辑体制由此正式确立下来。以商务印书馆主办的《小说月报》为例，与此前报馆办刊不同的是，资方必须向主编承诺不干涉具体编辑业务，由此，文学编辑在办刊思想和审稿标准上就获得了相对的独立性。五四文人之所以能争取到某种程度上的办刊自主权，是因为时代语境发生了变化：一方面，民初通俗小说难以适应新文化运动中社会变革的语境，已经不能完全满足市民文化的审美需求；另一方面，五四文学革命的时代要求呼唤“为人生”的严肃文学的出场，进而也间接召唤编辑更深层次地介入文学生产。

（三）编辑话语模式的确立

《新青年》之所以在推动新文化运动中创下奇功，与编辑话语模式的创新是分不开的。例如，在栏目策划方面，通过设置热点话题，吸引读者关注，从而扩大新文化运动的影响；又如，“破”与“立”相辅相成的立言方法[4]，对20世纪三四十年代文学期刊产生深远的影响，尤其在关于“两个口号”的论争及文艺大众化运动中，这种二元对立的编辑话语模式在文学期刊中多次重现。

在五四时期关于启蒙的时代主题下，激进主义思想是影响办刊模式和编辑方针，进而影响文学生产的内在因素。文学编辑的激进主义思想主要体现在非此即彼的二元论思维及其对调和论的批判，因为“在内忧外患的时代中，一步到位的革命要比理性的缓慢变革更容易勾勒出美好的前景，更容易被人们所接受，更容易产生激情，也更容易吸引五四文学期刊的受众”[5]。编辑的激进主义思想符合五四时代追求民族现代性的急迫感，是启蒙思想在编辑知识分子群体中的体现。激进主义思想反映到文学作品中便是革命话语的流行，成为推动左翼文学在20世纪30年代高歌猛进的重要文学资源。

鲁迅在审稿标准上非常重视作品的社会功能和政治意义。鲁迅创办的《语丝》《莽原》《奔流》并非纯文学刊物，而是作为文明批评和社会批评的重要阵地[6]。“他取舍稿件完全从稿件的政治意义出发，该登的让它登出，不怕自己受累。《语丝》常常对时局发点‘牢骚’，稿件都是按鲁迅的意见选择的。”[7]左联时期，无论是与新月派、第三种人的论战，还是对民族主义文学反动性的批判，抑或是揭露日本侵略者的罪行，鲁迅发表的文章都带有鲜明的政治色彩。20世纪20年代中后期，政治局势动荡，文坛宗派之争日趋激烈，促使文学期刊频频停刊，鲁迅的战斗性越来越明显；进入30年代，大多数五四作家，例如丁玲，在加入中国共产党并成为左联成员后，其“战士意识远远在作家意识之上”[8]，从而有力地推动了革命文学的兴起。

二、文学编辑类型与五四文学生产

文学期刊编辑制度的建构、编辑话语模式的确立为文学生产提供了外部条件，而编辑的文化修养、个性气质及其复杂的人际关系等决定着办刊理念，从而影响到五四文学生产的走向。五四文学编辑群体大体上可分为激进派、隐逸型、学者型和推手型四种，编辑类型的多样化很大程度上决定了五四文学多元的审美形态。

（一）激进派编辑

在五四新文化运动裹挟下，文学期刊染上浓厚的激进色彩。无论是为人生派旗下的期刊，还是创造社主办的期刊，所刊文章都免不了带着五四文学启蒙主义的激进色彩。这些文学社团旗下的期刊延续了《新青年》的办刊风格，凸显论辩性与战斗性。由于文化立场和思想观念的差异，在对待新文化运动的态度上，期刊编辑中既有支持者，又不乏反对者。比如，《甲寅》《学衡》等期刊就与《新青年》持有迥然相异的观点和立场。在这场运动中，报刊编辑的独立意识得以彰显，“大破大立”的话语模式得以确立。这使他们在编辑实践中充当着五四文学革命中“论战者”的角色，最典型的案例莫过于钱玄同与刘半农联袂演出的“双簧戏”，论战双方就“新文学”与“旧文学”孰优孰劣的问题在《新青年》杂志上展开论辩，影响颇大，将五四新文学运动推向高潮[9]。

国共关系破裂后，《萌芽月刊》《十字街头》《拓荒者》等刊物由于左翼色彩过浓，在很短时间内就被国民党查禁，而《前哨》（后改名为《文学导报》）也只能转入地下，秘密刊行。在这种背景下，作为左翼刊物的接续者，《北斗》诞生了，由丁玲担任主编。为避免以前“搞成大红”给刊物带来停刊的结局，丁玲有意识地采取“灰色”的编辑路线[10]，与后来茅盾主持《文学》时期“要有一层保护色”的选稿原则不谋而合。因为刊物总体上是“左倾”的，因此在革命作家稿件之外，丁玲采纳部分自由主义知识分子如徐志摩、凌淑华、林徽因、戴望舒、陈衡哲等人的稿件，以此冲淡期刊的红色特征。

在编辑话语模式上，《北斗》尽可能做到表意的隐晦。丁玲通过鲁迅约到了珂勒惠支夫人的木刻画《牺牲》，发表在《北斗》创刊号卷首页。通过这幅木刻画，读者可以领会到“对反革命‘围剿’和血腥罪恶的抗议”，“对烈士的敬礼”，同时又可窥见“左联在白色恐怖年代里斗争策略的转变”，以及鲁迅作为“左翼旗手”对进步刊物编辑的带领作用[11]。鲁迅在这一时期承担繁重的编辑工作。他对文坛动向和时局发展有着敏锐的洞察力，特别注重编辑战略战术的使用，编辑出版地下秘密刊物，与反动派展开短兵相接的斗争，同时以隋洛文、冬华、长庚、丰瑜、不堂为笔名发表《为了忘却的记念》等现代文学史上的重要名篇，以直面现实的杂文警醒民众，在左翼文学运动中发挥至关重要的作用。

（二）隐逸型编辑

与激进派编辑相对的是隐逸型编辑。与左翼期刊不同，自由主义作家创办的刊物呈现出另一种审美走向。新月派旗手徐志摩对文学“纯度”的强调，五四落潮后周作人的“隐士”姿态等，使文学刊物疏离了现实中的阶级斗争。但从另一个角度看，隐逸型编辑超然姿态的背后是对文学自律性的维护。五四后期，创造社倡导革命文学，越来越强调文学的工具性或功利性，而隐逸型编辑追求文学的“健康与尊严”，远离现实政治斗争的主张某种程度上是对走向政治化的革命文学的补充。

从精神形态上看，五四文学编辑存在一个转向的问题。自由主义作家中，一些曾是新文学阵营中的激进派，但随着五四落潮，文学革命阵营中知识分子开始分化。曾经主持《语丝》的周作人从“叛徒”向“隐士”转变，其思想逐渐趋于保守和落后，这种精神状态的蜕变必然影响到周作人的编辑思想。周作人以“局外人”的心态从事编辑工作，他把主编的《骆驼草》视为“自己的园地”，绝少顾及个人之外的现实斗争，对国恨家仇和民族灾难更是抱以旁观的态度。

隐逸型的编辑人格孕育了现代文学生产中另一流脉的生成。与以鲁迅为代表的五四启蒙文学相对，闲适派文学退回到个人的小天地，追求隐逸和消遣的趣味，虽然从文学整体格局来看它丰富了现代文学的审美内涵，但在“风沙扑面”（鲁迅语）的时代，在民族陷入深重灾难的形势下，身为编辑队伍中的一支，他们抛弃了知识分子最基本的人文担当精神。从文学生产的社会效果来看，隐逸型编辑在期刊上推出的作品都表现出逃避现实的倾向，其所造成的社会影响必然是消极的，所以，在当时免不了受到革命知识分子的质疑和批判。

（三）学者型编辑

除了编辑体制、编辑模式和编辑思想，文学编辑的知识背景、文化修养、个性气质，很大程度上也会影响到文学期刊的办刊理念、思想面貌和审美取向。创造社旗下的期刊编辑多来自留日派文人，倡导浪漫主义文学，而新月派旗下的期刊编辑则多来自留学英美的文人，是自由主义文学的提倡者。

以《现代评论》为例，编者和主要撰稿人具有很高的专业素质和文化修养，使得《现代评论》的编辑理念倾向于关注实际问题，倡导文章的学理性和文化的建设性，具有自觉的问题意识。《现代评论》编辑少有“门户之见”和“战士心理”，而更多立足于论说的学理性，更关注中国社会的实际问题。从《现代评论》所登载的作品来看，反映的都是社会世态和现实问题，通过对社会问题的解剖，寻找改造中国社会的方式和途径。现代评论派还具有开放和务实的态度，表现在他们对作为论敌的鲁迅及其作品实事求是的评价上。主编陈西滢虽然是鲁迅的论敌，但他把《呐喊》列入“新文学运动以来的十部著作”，对其艺术价值给予极高评价[12]，显示出一个学者型编辑对待学术问题时应有的客观性和学理性。

如果说以《现代评论》为代表的学者型编辑在出版实践中显示出审稿的学理性和评价的客观性，那么作为《小说月报》主编的郑振铎则在期刊版面布局上更侧重于理论色彩。郑振铎虽然与茅盾同属文学研究会阵营，但在接手《小说月报》主编后，一改茅盾主持时期偏重于刊登原创作品的编辑风格，在栏目策划和选稿原则上转向创作理论的探讨，显示出典型的学者型编辑的理性思维。与现代评论派不同，郑振铎的学者化办刊风格主要表现在内容上减少原创作品的比重，增加理论文章的版面，使得这一时期的《小说月报》看起来理性有余而生气活力不足。这种状况延续到叶圣陶接任《小说月报》主编后才有所改变。理论色彩浓厚的办刊模式固然压缩了原创文学的空间，但从另一个角度看，郑振铎作为学者型编辑的主体意识得到了凸显，标志着编辑人格的现代性觉醒。

（四）推手型编辑

发现和培养青年文学人才是五四文学期刊编辑的普遍追求，五四一代作家很大程度上是在与文学编辑互动共生中成长起来的。孙伏园、鲁迅、叶圣陶是其中的典型代表。他们对青年作家的发掘和栽培及其自身创作的示范，极大地促进了五四新文学作家队伍的壮大。

20世纪二三十年代，鲁迅主持或幕后指导的文学期刊多达19种。在编辑实践中，鲁迅尤其关注青年作家的成长。鉴于当时期刊对老作家青睐有加，而不愿冒险提携青年作者的现状，鲁迅便自己创办文学期刊，培养青年文学人才。李霁野、台静农、姜华、韦素园、韦丛芜等，都是鲁迅通过自己办刊扶植起来的青年作家。在投稿者中发现“可造之才”，鲁迅会特别重视，只要达到基本标准，莫不从宽，逐步促其成长。现代作家中，殷夫、孙用、张天翼等都是从来稿中发现的人才。对待青年作者的问题上，鲁迅之所以不拘一格，与其编辑思想有关，即“急于要造出大群的新的战士”[13]，与旧社会和旧势力展开韧性战斗。不仅如此，对于青年作家作品中存在的问题，鲁迅也毫不隐讳地指出。鲁迅抽出大量时间从事文学编辑工作，对新文学作家的成长无疑起到了精神引领作用。

新文学史上，伯乐式的编辑不乏其人，叶圣陶对丁玲、沈从文、巴金、庐隐、戴望舒等人的发现和扶植，胡风对路翎、绿原、孙钿等大批青年作家的奖掖和培养，早已成为文坛佳话。文学编辑在推动新文学青年作家队伍成长中起到关键作用，这些青年作家构成了现代文学的新生力量，逐渐成长为现代文学史上的重要作家。

三、文学编辑在文学传播与接受中的角色功能

五四文学期刊的编者非常重视与读者的互动，很多杂志开辟与读者互动的栏目，如《新青年》的《通信》《读者论坛》栏目、《小说世界》的《编者与读者》栏目、《文学》月刊的《读者之声》栏目等。不同时期、不同派别的现代文学期刊，其读者定位不尽相同，主要取决于期刊编者的编辑思想及其选稿标准。这里从五四时期文学期刊编辑与读者的互动角度，论述编辑在文学传播与接受中的角色功能及其对中国文学雅俗流变所产生的影响。

（一）在消闲与启蒙之间抉择

五四时期，就通俗文学期刊来看，创办者有着鲜明的市场意识，编辑往往迁就市民读者的消闲娱乐趣味，而很少想到去改造和启蒙读者。以《小说世界》为例，从第3卷第5期开出《编者与读者》专栏，为读者与编辑之间的互动搭建桥梁。从读者方面看，相当一部分内容是批评意见，其中包含对作品、作者和编辑的批评。对那些不留情面的来信，甚至文学见解与鸳鸯蝴蝶派存在根本冲突的来信，编辑照登。这说明，为了赢得市场销量，对这些来信中的读者意见，编辑一般都能虚心接纳。

与通俗文学期刊恰好相反，在先锋意识主导下，新文学期刊的编辑和新文学作家以精英自居俯视大众，通常把读者定位成被启蒙者。这种定位反映在编辑实践中，就是在栏目设置和稿件取舍上体现出自觉的启蒙意识。无论是文学研究会还是创造社，乃至浅草-沉钟社、湖畔诗社，这些文学社团所主办的刊物均体现出编辑的启蒙意图和使命意识。《新青年》《新潮》《语丝》等均是具有鲜明启蒙立场的期刊。

（二）文学传播与接受影响编辑决策的途径

从接受角度看，茅盾敏锐地指出文学编辑受制于文学接受、期刊运作模式有时呈现从“人办杂志”转向“杂志办人”的情况。作为社会文化意识存在的读者借助市场和社会舆论等外力因素，形成一种巨大的制约性力量，反过来左右编辑的文化选择[14]，导致“杂志办人”现象的出现。

“杂志办人”的情况主要发生在商务印书馆、现代书局等私人运营的出版机构。出版方的市场诉求要求编辑根据政治局势和时代风尚的变化，分析和洞察读者审美需要的转向。五四落潮后，新文学运动走向低谷，读者关注启蒙色彩浓厚的新文学的兴趣有所淡化，而对通俗文学的阅读期待则有所加强。面对读者需求的变化，改革后的《小说月报》显然一时难以适应。于是，商务印书馆推出其姊妹刊《小说世界》，刊登旧文人的通俗作品。雅俗转向的策略性调整反映出读者规约的力量，读者审美期待的变化推动出版资源的重组。当然，文学接受的多样性不仅决定着新文学与通俗文学的分野并长期并存的格局，即使在新文学队伍内部，审美期待也是多元化的。现代文学史上各种流派所办的期刊，其接受对象和接受层次是不同的，期刊编者的编辑理念、编辑策略也不尽相同。从五四新文学到20世纪三四十年代的抗战文学，读者的范围拓宽了许多，这必然使编辑在期刊定位、编辑思想和审美标准上作出相应的调整。抗战时期，茅盾主编的《文艺阵地》就与五四时期所主持的《小说月报》，无论是文体特色还是思想指向都相去甚远，这种办刊思想的转变显然是在文艺大众化运动的语境下发生的，但归根结底是战争环境下由读者需求所决定的。

就新文学而言，文学读者通常会借助编辑对作家的创作施加影响，从而影响或改变作家原来的创作意图。1941年5月，邹韬奋主编的《大众生活》开始连载茅盾的长篇小说《腐蚀》，其中女特务赵惠明是最受关注的人物，其命运走向牵动着无数读者的心。读者纷纷给编辑部写信，强烈要求作者给女主人公改过自新的机会，而不愿看到以她的死来结束全篇。众多读者所传递的审美期待对编辑和作者构成巨大压力，编辑部对读者意见高度重视，召集批评家、编辑和作家就读者来信举办座谈会，还将与会者发言在《大众生活》杂志上以编辑名义发表。这种局面使当时还处在创作中的茅盾被迫接受来自读者的意见，最终结局是，没有让赵惠明死去，而是给了她一条自新之路。从这个案例可以看出，在文学主体的互动中，读者就小说人物处理方式向编辑和作者道出内心的渴盼，实现了对文学创作中人物命运走向的改写。

（三）文艺大众化在编辑推动下落地生根

五四时期，文艺大众化是从语言变革开始的。胡适提出白话文运动的口号，倡导作家以白话文进行创作，写出能进入寻常百姓家的文学作品，白话文运动因此成为20世纪中国文学大众化的开端。“人的文学”“国民文学”“平民文学”等成为引领五四文学创作的重要命题。尽管五四文学并非都像胡适的《尝试集》那样通俗易懂，大多如鲁迅的《阿Q正传》、周作人的散文、许地山的小说以及徐志摩的诗歌等，都不免夹杂文言语汇和欧式文风，但相对于古代文言文，五四文学在通俗化道路上还是迈出了一大步。

从政治文化语境来看，虽然五四时期的读者大众属于被启蒙的对象，在文学阅读上有通俗化的审美需求，但20世纪20年代的中国处于军阀混战的割据状态，新文学走向大众化的条件尚未成熟。进入30年代，民族矛盾逐渐上升为中国社会的主要矛盾。文学走下神坛，走近大众，几乎成为一种时代的呼唤。随着文艺大众化运动蓬勃展开，五四期刊精英主义的读者定位逐渐转向大众化的审美消费需求。文艺要为大众服务，就要以通俗的形式让大众接受。

以《大众文艺》来看，文艺大众化运动其实更多停留在理论倡导上，而创作上并无实绩。因为文艺大众化运动过早地强调以无产阶级意识去唤醒工农大众、灌输工农大众，反而使作家无所适从。在民族危难时刻，新文学精英主义意识固然成了被革除的对象，但新的“大众文学”又不知从何下手，因此，所刊内容主要以译文为主，原创作品“几乎是一片空白”。新文学创作进入调整期，这种状态一直持续到全面抗战爆发才有所改观。1938年4月，《七月》《文学月报》等期刊由编辑牵头组织召开座谈会，专门讨论“文艺大众化”“民族形式”等问题，重点就旧形式的利用、改造的问题提出切实可行的方案。通过讨论，这一时期文艺大众化运动在创作上初见成效。“好一计鞭子”（《三江好》《最后一计》《放下你的鞭子》）等群众文艺初显实绩，文艺大众化从此真正在全国产生始料不及的轰动效应。从创作主体和接受主体的关系来看，“人民大众自己写心声”，创作者与接受者真正熔于一炉。

余论

中国现代文学生产、传播与接受的过程中，文学编辑发挥着重要的调节导向作用。五四文学期刊编辑在与作者、读者的互动中，通过出版实践推进新文学这一编辑理念，随着中国社会政治环境的变化不断作出调整。尤其在五四文学生成的过程中，编辑、作者和读者构成了文学生产的审美主体。文学编辑的类型研究和人格结构研究都有待细化和深化，同时编辑研究又不能拘囿于文学期刊编辑在出版流程中体现出的价值，而应该将它纳入与作者、读者乃至出版者的关系网络中，去考察编辑主体在文学生产中的角色功能。无论是何种类型的编辑，他们的知识背景、文化修养、个性气质，都或多或少，或隐或显地通过文学期刊及编辑实践与作家、读者形成对话和互动的审美共同体，这个审美共同体以编辑为中介形成合力，对中国现代文学的审美形态起到建构的作用。

注释：

[1] 张宝明.“主撰”对《新青年》文化方向的引领.中国现代文学研究丛刊，2008（2）.

[2] 倪墨炎.鲁迅的编辑出版工作//宋应离，袁喜生，刘小敏.20世纪中国著名编辑出版家研究资料汇辑：第2辑.开封：河南大学出版社，2005：67.

[3] 李频.编辑家茅盾评传.开封：河南大学出版社，1995：89.

[4] 蒋含平.从《新青年》看陈独秀的编辑技巧.淮北煤炭师范学院学报（哲学社会科学版），2006（1）.

[5] 杜波.五四文学期刊的现代性研究.西安：陕西师范大学，2011.

[6] 蔡淼.中国现代文学期刊研究.温州：温州大学，2016.

[7] 许广平.鲁迅先生怎样对待写作和编辑工作.新闻业务，1961（2）.

[8] 石潇纯.缘定今生辙：丁玲与她的编辑生涯.长沙：湖南人民出版社，2005：100.

[9] 王迅.文学编辑与中国现代文学的发生.中国编辑，2018（7）.

[10] 石潇纯.缘定今生辙：丁玲与她的编辑生涯.长沙：湖南人民出版社，2005：75.

[11] 颜雄.琐记：丁玲说《北斗》（上）.娄底师专学报，2004（2）.

[12] 陈源.西滢闲话.上海：上海书店，1982：338.

[13] 鲁迅.对于左翼作家联盟的意见//鲁迅全集：第4卷.北京：人民文学出版社，2005：242.

[14] 李春雨，刘勇.接受与生成的互动：读者对现代文学生存状态的独特意义.天津师范大学学报（社会科学版），2006（2）.