中国作家协会主管

张怡微，青年作家，复旦大学中文系副教授，戏剧（创意写作）专业硕士导师。出版有专著《明末清初〈西游记〉续书研究》、《散文课》等，另有小说散文创作二十余部，代表作《细民盛宴》、《樱桃青衣》等。

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邵燕君：

自上世纪30年代美国爱荷华大学建立创意写作系统（Creative Writing System）以来，由大学培养创意写作人才的教育模式已被世界广为接受。2009年，复旦大学首设创意写作专业。其后，上海大学、西北大学、北京师范大学、中国人民大学、同济大学、南京大学、清华大学、华东师范大学等院校也相继建立相关机构。北京大学中文系自2004年招收第一位写作方向硕士至今，亦长期致力于大学文学教育与写作能力培养的探索，不久前又成立了北京大学文学讲习所……创意写作在中国大陆高校正呈现出蓬勃发展的势头，与此同时也一直存在着一些质疑。比如，创意写作如果只是一门实践性的专业，它又如何能学科化？如果成功地实现了学科化，被纳入了严整的学科体制内，它不是又走到了创立时初衷的反面吗？文学创作真的能在课堂上教授吗？大学能培养作家吗？作家是怎样炼成的？请您就以上感兴趣的话题谈谈您的看法。

张怡微：

“创意写作”学科化的基本问题在于写作经验的知识化。由于“创意写作”是一个舶来学科，以往人民大学、上海大学做了不少译介工作，形成了学科汉化的脉络，这个脉络是以西方小说和影视作品作为基础的。而白话“小说”这一文体的兴盛自五四以来本来就受到西方影响，中国古代小说理论相较于散文是比较稀缺的。具体而言，上海师范大学的杨剑龙的《论创意写作的中国古典文论资源》，是第一篇建议取径中国古典资源完善“创意写作”学科的文章。后来我也写过几篇小文章，建议将中国文学史中并不受重视的小说续书文化与中国“创意写作”学科联结，因为在我看来，“续书”就是中国的创意写作。就“学科体制”而言，我不是策略制定者，我只能提一些实际的困难，例如“创意写作”没有自己的核心刊物、也很难申请到国家社科项目，这对于当下严苛的学院绩效考核来说，不利于学科发展。我们创意写作青年教师基本都存在教研分离的情况。而既要创作、又要教学、还要研究，是我面临的实际压力。“文学创作”是可以在课堂教授的，纳博科夫、沈从文都曾教过写作课。美国时期的纳博科夫甚至教过美剧的写作，虽然这一批讲稿仅留存一篇出版，但在《洛丽塔》抱得大名之前，他也曾努力适应过“培养作家”的项目。作家不一定是大学培养出来的，石黑一雄在刚获得诺贝尔文学奖时，也并不认为自己是东英吉利大学培养的成果。但是作家的看法也会不断发生变化。石黑一雄的女儿后来念的也是这所大学，下半年还会出版中文版的文学作品。复旦大学中文系一直带有“写作”基因，写作教育也并不始于“创意写作”专业的成立。据陈思和教授回忆，复旦中文系成立于1925年，当时就由著名作家担任了中文系的教师。著名的戏剧家洪深在复旦成立了复旦剧院，复旦剧团在上海戏剧界一直是顶着1/3的力量，有小说家孙俍工，有诗人刘大白。即使在刚刚成立中文系的时候，复旦的文学创作力量就是不薄的，他们奠定了文学创作的规律，这个传统一直保留至今，由王安忆教授亲自领衔和参与实践的“创意写作”专业。我想我们还是有一些自己的经验和看法。

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邵燕君：

在现代大学的学科体制内，文学研究已经成为一项独立的学问，文学创作与文学批评也不再是皮毛依附的关系。很多文学批评者没有创作经验，甚至不再是热忱的读者。但近年来情况似乎在发生变化，一些著名批评家开始转向创作，成为“新锐作家”。您怎么看这一现象？您是否认为文学创作经验对于文学研究者来说是重要的，甚至不可或缺的？

张怡微：

人人都可以创作，好的创作近乎“发明”，发明尚未被命名的物质世界和精神世界，它是需要天赋的，也需要克服现实世界对我们认知层面的规训。我觉得“不断学习”是最重要的，学习新知识、新经验，以甄别旧知识、甄别时间的作用，始终是我们学习和创造的价值。相较之下，“文学创作经验”的知识化和文学批评的热情反而是一件简单的事情。有大量的艺术经验没有被知识化的必要，也有大量的作品不需要具体的评价，它近乎对美的认识，有的人能感受到，他们就会被鼓舞，有的人则不能感受，这也代表什么严肃的谬误。我个人觉得，教育的本质是重复和传递，它需要文学教育工作者有实践的经验、总结的能力和分享知识的责任感。这是不可或缺的。如果高度自我关注，那适合当艺术家，不一定适合当教师。纳博科夫后来就专心去研究蝴蝶了，他只是迫于生计，曾经兢兢业业地做过一段时间文学教师，他是一个优秀的创作者，也是一个很好的批评者，但他更想当一个蝴蝶专家，当他财务自由以后，就去瑞士实现梦想了。

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邵燕君：

伴随当代文学生产机制的市场化转型，作家制度也发生变化。尤其是网络文学兴起以来，形成了一套独立完整的生产机制和职业作家制度。在这个制度里，编辑的地位在下降，变成了运营编辑；读者的地位在上升，尤其是被称为“老白”的精英粉丝群体成为新“把关系统”。他们不但是主要的付费群体，也积极参与创作过程，他们的各种点评形成的“口碑”也可以吸引“小白”读者，也就是说他们也在一定程度上替代了批评者颁发象征资本的功能，并且可以直接将其转化为经济资本。作者与其“铁粉团”形成“强制约”关系，作者未必完全接受粉丝的意见，但却不能失去粉丝的支持……您怎么看待这种“强制约”关系？在非商业性的创作中，核心读者群体的存在是否也是至关重要的？您理想中的作者-编辑-读者-批评者关系是什么样的？

张怡微：

当下网络文学具有更强的消费特征，作家也具有强烈的生存危机，这种生存危机不是现实生活的温饱问题，而恰恰是高度依赖于互联网反馈的创作生态。这其实和通俗小说曾经的处境很类似，曾经的副刊连载作家同样也会面对相似的焦虑。我觉得这不是一件新鲜事。如今只要是发表的作品，就很难彻底与商业性割裂。商业服务（不只是文学的商业服务）各个门类都在争抢读者的碎片时间，我们是很缺读者的，更不要说是具有消费能力和鉴赏能力的读者了。核心读者群体，留给文学的，其实主要是大学生、公务员和退休工人，因为保留更多的闲暇时间。网络文学则能进入到青少年和地铁上下班滑手机的上班族、甚至农民工的视野中，因为解压是刚需。女性读者的加入，实际上会越来越成为非商业性“核心读者群体”的主力。但是能进入到精英读者圈的文学口味，目前来看，还是以男性审美为主。我理想中的作者-编辑-读者-批评者的关系，是作者有充分的创作空间，编辑有甄别目标群体并精准投放宣传的能力，使得读者比较迅速地能找到自己的知音。批评家的情况我不太了解。不过我想，他们当然应该怀疑一切，包括批评本身。

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邵燕君：

2021年6月21日，创办于1957年的《收获》App上线。1979年1月到1999年的过刊全部上架，新作品单篇上架。2021年7月1日，《收获》联合《小说评论》、喜马拉雅、后浪，举办赛程长达5个月的收获App“无界-双盲命题写作大赛”，邀请知名作家和跨界作者根据每月命题写作，所有使用汉语写作的文学爱好者均可参与。《收获》此举是否意味着纯文学期刊的网络移民？您怎么看待这一新趋向？

张怡微：

开发一个App的运营和维护成本很高，如何吸引到更优质的消费客户其实也是许多坚持做转型的传统刊物都会面临的困难。但也有做得比较好的如“财新”，我想他们已经累积了很好的实践经验。此类商业模式，是以优质内容为导向的刊物实现转型的路径。之前说到的“核心读者群体”，对于文学新人来说，能够发表和出名是他们的核心需求。对于大学生读者来说，能够迅速找到和他们情感生活、精神生活较为亲近的内容，并结合到流行文化（如热门影剧、明星）进而展开网络社交，是他们使用手机并转化至付费内容的消费动力。但公务员和退休人员，更多还是会阅读纸质，这会让他们看起来更专业、更有时间累积的品位，作为社交符号而言，“纸”依然有历史能量。