中国作家协会主管

李浩，河北师范大学文学院教授，河北省作协副主席。著有小说集《谁生来是刺客》《侧面的镜子》《蓝试纸》《父亲，镜子和树》《告密者》，长篇小说《如归旅店》《镜子里的父亲》，评论集《阅读颂，虚构颂》等。2007年，凭《将军的部队》获第四届鲁迅文学奖全国优秀短篇小说奖。

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邵燕君：

自上世纪30年代美国爱荷华大学建立创意写作系统（Creative Writing System）以来，由大学培养创意写作人才的教育模式已被世界广为接受。2009年，复旦大学首设创意写作专业。其后，上海大学、西北大学、北京师范大学、中国人民大学、同济大学、南京大学、清华大学、华东师范大学等院校也相继建立相关机构。北京大学中文系自2004年招收第一位写作方向硕士至今，亦长期致力于大学文学教育与写作能力培养的探索，不久前又成立了北京大学文学讲习所……创意写作在中国大陆高校正呈现出蓬勃发展的势头，与此同时也一直存在着一些质疑。比如，创意写作如果只是一门实践性的专业，它又如何能学科化？如果成功地实现了学科化，被纳入了严整的学科体制内，它不是又走到了创立时初衷的反面吗？文学创作真的能在课堂上教授吗？大学能培养作家吗？作家是怎样炼成的？请您就以上感兴趣的话题谈谈您的看法。

李浩：

我一直坚持我的观点，文学创作是可以教授的，而且它非常必要。如果说大学不能培养作家，那它能培养音乐家吗？培养画家吗？其他艺术能，为什么就文学不能？爱荷华作家作坊能，解放军艺术学院能，为什么别的院校就变成不能了？是不是？恕我直言，我觉得不能培养只能证明老师的无能，不能证明其他。北京大学成立文学讲习所，我觉得这是一件幸事，我也认为它应当会获得比我们以为的、预期的更有效果的“成功”——我所说的“成功”也许不是成功学意义上的。实践性强，所有的科学和艺术都实践性强，是不是？科学不是也从来不是仅证明前人已经证明过的道理，它也有发展和开创的道路要走。我不觉得它会“成为问题”和制约性的存在。至于创意写作教什么，我倒是有一些可能很是个人的看法：一是为学生们提供宽阔度，指认他们可能错过的风景，打开他们的思维，让他们知道文学的已有和尚未提供的可能；二是清除压在他们头顶上和身上的“水泥”，把那些在中学和大学中所接受的谬论、习见和人云亦云的不假思索打碎，让他们想象的胚芽得到阳光、雨露和肥料；三是提供文学思考的基本范式、技艺方法，让他们了解多样的文学中可能包含的规则和完成保障，了解技巧能带来的和它们的某些匮乏；四是强化游戏性思维，让他们在反复掂对的游戏中获得智慧和智慧的愉悦。说实话我对我们大学的文学教育小有微词。在进入到大学以来，我发现一个特别的、具有固化感的现象，就是在文学院，真正阅读文学作品的人很少很少，但大家——无论是学生还是教师——都在忙文学的事儿，他们在忙着梳理和背诵文学史中每篇作品、每位作家的文学定位；在发现或人云亦云地发现文学流变对于作家的影响，时代对于作家的影响，而作家的作品和它可怜的书名则“恰好”适应和验证了这一社会学影响，它证明着社会的线性进步和历史推动；他们在忙着记住概念，某某作家属于现实主义还是浪漫主义，未来主义还是荒诞派，他笔下的这个人物属于先进的还是滞后的，是可归属于哪个阶层阶级他们的表现又“恰好”表现了某一族群和阶层的共通特征……从某种意味上讲，他们在忙于建立知识化的、部分可忽略作家和作品的“文艺史学”，在他们那里，文学似乎只是由文学史知识所构成的，掌握了概念和文学史定位即掌握了文学——我不轻视文学史知识，但对只有文学史知识的文学院，保持忧患。

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邵燕君：

在现代大学的学科体制内，文学研究已经成为一项独立的学问，文学创作与文学批评也不再是皮毛依附的关系。很多文学批评者没有创作经验，甚至不再是热忱的读者。但近年来情况似乎在发生变化，一些著名批评家开始转向创作，成为“新锐作家”。您怎么看这一现象？您是否认为文学创作经验对于文学研究者来说是重要的，甚至不可或缺的？

李浩：

我觉得一些著名批评家开始转向创作这是好事儿。批评家转向创作，他们更能理解文本完成的难度，也更能体谅和理解文学言说中的那种设计感。至于他们能不能再成为著名作家，我既有保留也有期待。事实上，我们许多的作家也都是很好的批评家啊，譬如米兰·昆德拉，布罗茨基，豪尔赫·路易斯·博尔赫斯，卡尔维诺，奥登等等，为什么好的批评家不可以是好作家？这不过是文学内部的“互通有无”，我不觉得它们之间有什么必然的壁垒。至于文学创作经验对于文学研究者来说是不是重要的，甚至不可或缺的——我有一个是的答案，有一个否的答案。是的答案，针对于多数的、有效的文学批评，他们如果不能体现文学中的体验，如果不能解析和认知文学微妙，只能解析出一些深刻或并不那么深刻的社会学道理，说其中含有点碳元素、氢元素，并把这种枯干化的“发现”当做了不得的事情，我觉得意思不大。文学中的气息、汁液和微妙感如果在批评中被当作忽略物全然地挤出，实在是一件可怜的也可恶的事儿，不过我们太多的批评家就是在做这个事儿。诗人奥登说过，阅读即翻译，学习完美地阅读学识固然具有价值，却不及直觉重要；有些伟大的学者却是低劣的译者。答案否的部分是，某种某类的批评，它是要帮助我们认知“不同时代和不同文化的作品之间的关系”，它具有总括性比对的功能，譬如它梳理明代小说、清代小说和民国小说中某一器具的样貌变化、使用范畴的变化，譬如它要向我们指认德国小说、法国小说、英国小说中“鱼”的烹饪方法的差别和主要食用哪一类“鱼”，再譬如它向我们指认在列夫·托尔斯泰、歌德、莎士比亚、卡夫卡小说中疾病的出现次数和疾病的种类……这样的批评，可以不取文学创作经验，一点儿也没有都行。

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邵燕君：

伴随当代文学生产机制的市场化转型，作家制度也发生变化。尤其是网络文学兴起以来，形成了一套独立完整的生产机制和职业作家制度。在这个制度里，编辑的地位在下降，变成了运营编辑；读者的地位在上升，尤其是被称为“老白”的精英粉丝群体成为新“把关系统”。他们不但是主要的付费群体，也积极参与创作过程，他们的各种点评形成的“口碑”也可以吸引“小白”读者，也就是说他们也在一定程度上替代了批评者颁发象征资本的功能，并且可以直接将其转化为经济资本。作者与其“铁粉团”形成“强制约”关系，作者未必完全接受粉丝的意见，但却不能失去粉丝的支持……您怎么看待这种“强制约”关系？在非商业性的创作中，核心读者群体的存在是否也是至关重要的？您理想中的作者-编辑-读者-批评者关系是什么样的？

李浩：

我认可一种存在的合理，网络文学的这一机制制度有它的合理和有效性，它可以继续以如此的方式进行，直到它再找到新的有效方式。在我的文学讲座中，我曾多次提到一个个人观点，“好的作家必须是一个好的心理学家”，我依然坚持这一观点，并不准备修正。文学中的语言运行，故事方式，高潮和波澜的起伏，其实都与作家对于自己理想读者的心理预期有关。“强制约”是双刃性的。一方面，它告知并以警告的方式告知作家“不可随意懈怠”，不能糊弄自己的读者；另一方面，它又告知并以警告的方式告知作家“需要媚俗”，要讨好至少是迁就多数读者的品位。王小波曾经中肯但也不乏尖刻地说过，在这个世界上多数的读者是笨的，而中国的读者又尤其地笨。这也是个令人心酸的事实。在非商业性的创作中，核心读者群体的存在是否也是至关重要的？对大多数作家来说是重要的吧。我想是这样。至于我理想中的作者-编辑-读者-批评者关系，哈，这个话题我曾回答过多次，这一次，我绕过之前的回答再回答一遍：我觉得理想的关系应当是“智力博弈”，是相互的发现和重新发现，是对未尽之处始终保持苛刻同时又对言说中的丰富能品啜出滋味来的“会心”。我的理想读者是无论知识、智慧和敏锐度都远远高于我的那些人，我希望我的写作能对他们有所说服。

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邵燕君：

2021年6月21日，创办于1957年的《收获》App上线。1979年1月到1999年的过刊全部上架，新作品单篇上架。2021年7月1日，《收获》联合《小说评论》、喜马拉雅、后浪，举办赛程长达5个月的收获App“无界-双盲命题写作大赛”，邀请知名作家和跨界作者根据每月命题写作，所有使用汉语写作的文学爱好者均可参与。《收获》此举是否意味着纯文学期刊的网络移民？您怎么看待这一新趋向？

李浩：

我特别欣赏《收获》《小说评论》他们的这一富有游戏精神和专业态度的做法，太好了，我觉得它会“逼迫”它们的成名作家不敢懈怠，它也为某些无名气但有才华的年轻人提供机会和可能。我甚至想，我也作为文学爱好者参赛，看看我能不能……我承认自己有强烈的较量之心，这颗心竟然一直强劲。不过，我不太认为《收获》此举意味着……它如果不能守住自己纯文学和老派刊物的底，此举很可能意义不大甚至是陷落——不过我觉得它大约不会轻易放弃自己的坚持，在这个时代可能“挺住”才更是意味着一切。它大约想变化，想活泼，想拓展和丰富，但守的部分应不会变。文学刊物需要年轻的读者，而年轻读者的阅读习惯因平日使用的“载体”不同而不怎么阅读纸质的刊物，这无疑对于传统文学刊物构成了挑战，《收获》是以它的敏感和“被迫”，采取这样的方式争取年轻读者，它的积极应变我个人非常赞赏，尽管我一向觉得真正有效、深入的阅读还应当“回到纸上”。在纸上的阅读中，我承认自己时时会得到俗人理解不了的幸福和来自知识和智慧的傲慢，这一点，我相信年轻的读者随着年龄的增长会更有体会的。还有一点儿，我也愿意以我的“真情”提出某种恳求：多读些文学吧，多拿出些耐心来体味文学中的智慧、情感和美妙吧，它或许不能及时地为我们提供“成功”，但它会让我们活得像一个人，是以人的方式存在而不是其他。