鲁迅与厨川白村的“人的哲学”
一九二四年四月八日，鲁迅在日本人开设于北京东单的东亚公司，购得日本文艺批评家厨川白村的文艺理论著作《苦闷的象征》，读后，便觉得“于我有翻译的必要”。九月二十二日夜，他着手翻译此书，至十月十日夜讫，不到二十天即译完。曾于十月一日至三十一日在《晨报副刊》上连载，译本第二年三月由未名社出版。当时他在北大、北京高师、女师大等学校担任教师，于是一边译《苦闷的象征》，一边就把此书的油印活页发给学生，作为文艺理论教材进行专门讲授。
倘若说鲁迅留学日本时期的“别求新声于异邦”之“异邦新声”，主要是来自欧洲，是欧洲文学史上的“摩罗诗派”，以及以施蒂纳、尼采为代表的十九世纪哲学的“新神思派”的话，五四退潮后给他以有力影响和启示的“新声”，则来自东亚的邻邦日本。厨川白村成为这一特殊时期鲁迅的异国知音，与他产生强烈思想共鸣的一个外国文艺批评家。
一
在《苦闷的象征》的《引言》里，鲁迅认为此书的“主旨”是“极分明”的，即“生命力受了压抑而生的苦闷懊恼乃是文艺的根柢，而其表现法乃是广义的象征主义”。厨川白村的理论主要借鉴了弗洛伊德的相关学说，以“生命力的根柢”来解释文艺，尤其是文学；但又不同于弗洛伊德“泛性欲”的倾向，他不同意把生命力完全归结于性欲，而是认为生命力的根柢在于“其力的突进和跳跃”。作为人世间生活根本的人类的生命力，是如同闪电一样奔流的、突进不息的、自由不羁的，但在社会生活中却总是受到各种束缚、强制和压抑。精神和物质、灵与肉、理想和现实之间，发生着不绝的不调和、不断的冲突和纠葛。生命力愈旺盛、愈强大，这冲突和纠葛也就愈激烈。生命力的爆发和突进的力量，与其遭受的压制的强度，是成正比的。压制愈强，生命力的爆发和突进力也就愈大。“无压抑，即无生命力的飞跃。”生命由于压制而生的“苦闷和懊恼”，必然要挣扎着、反抗着，宣泄、爆发和表现出来，这就是文艺创作。
厨川白村（1880-1923）
厨川还特别强调了“以绝对的自由而表现出来的梦”，与“伟大的生命力的显现的那精神欲求”的内在联系，认为“梦的潜在内容改装打扮了而出现时，走着同一径路的东西，才是艺术”。而鲁迅也明确说过，他的《呐喊》即来自于自己早年做过的梦，“我在年青时候也曾经做过许多梦，后来大半忘却了，但自己也并不以为可惜。……而我偏苦于不能全忘却，这不能全忘的一部分，到现在便成了《呐喊》的来由”。
在厨川那里，“生命力”与其所受到的“压抑”，显然属于两种不同的“力”。在第一章“创作论”他就这“两种力的冲突”进行了阐发：
倘没有两种力相触相击的纠葛，则我们的生活，我们的存在，在根本上就失掉意义了。正因为有生的苦闷，也因为有战的苦痛，所以人生才有生的功效。凡是服从于权威，束缚于因袭，羊一样听话的醉生梦死之徒，以及忙杀在利害的打算上，专受物欲的指使，而忘却了自己之为人的全底存在的那些庸流所不会觉得，不会尝到的心境——人生的深的兴趣，要而言之，无非是因为两种力的冲突而生的苦闷懊恼的所产罢了。
在谈到“创造生命的欲求”时，厨川还指出：“将那闪电似的，奔流似的，蓦地，而且几乎是胡乱的突进不息的生命的力，看为人间生活的根本者，是许多的近代的思想家所一致的。”接着他具体举例说，在伯格森的“创造的进化”的哲学，叔本华的意志说，尼采的本能论的超人说，萧伯纳的《人与超人》里的“生力”，卡本特（EdwarDCarpenter）所承认的人间生命永远不灭的创造性的“宇宙底自我”说，罗素在《社会改造的根本义》所说的冲动说里，“岂不是统可以窥见‘生命的力’的意义么？”显然在厨川看来，所谓“生命力”并非单纯的物质性的肉体的欲望，而是以生命的欲望为物质基础，而又融合了情感、理智和意志等精神元素的生命存在和激情，是感性与理性相统一的人的伟大精神创造力量。
厨川白村《苦闷的象征》，鲁迅译，北新书局1927年版
鲁迅之所以认为厨川对于文艺“多有独到的见地和深切的会心”，而且高度认同他把“两种力的冲突”作为“文艺的基础”的观点，既出于一种理性的认识，也基于两人之间心灵和精神的强烈共鸣。这种认同和共鸣，还植根于鲁迅自己痛苦的人生经历和刻骨铭心的内在感受，与他本人实际的文学创作中的深刻精神体验也存在着很大关系。曾有外国学者指出，鲁迅与厨川具有相似的“人生哲学”，他所翻译的《苦闷的象征》，简直就是他的“文学思想的一篇宣言”。
厨川把突进不息的生命力，视为人间生活的根本，甚至认为那些不想发挥自己的生命力，被因袭所束缚、为传统所拘囚的因循守旧者，简直无异于没有个性和独立人格的动物。在鲁迅看来，厨川的这些看法对于同病的中国，尤其对于自汉代起成为国家意识形态的儒家思想，以及发展到后来形成的宋明理学的严重弊害，就好比一帖凉药，是具有很强针对性的救正、针砭之功效的。
鲁迅回忆自己十几岁的时候也很遵从读书人的家教，“屏息低头，毫不敢轻举妄动。两眼下视黄泉，看天就是傲慢，满脸装出死相，说笑就是放肆”。但有时心里也会发生一点反抗，于是就抛弃了“死相”，放心说笑起来，立刻又碰了“正经人的钉子”，说是使他们“失望”了。这样一来，“我的死相也还得装下去，装下去”……接着，他又写道：
世上如果还有真要活下去的人们，就先该敢说，敢笑，敢哭，敢怒，敢骂，敢打，在这可诅咒的地方击退了可诅咒的时代！
在另外的文章里，鲁迅指出“死相”其实就是“苟活”。这是中国古训所教的一种“生活法”，其要害是“缺少自由”，是“教人不要动”。他认为，这种“半死半生的苟活，是全盘失错的。因为他挂了生活的招牌，其实却引人到死路上去！”
他翻译并出版《苦闷的象征》，并把它当作北京大学等高校的授课教材，大力推介、传播厨川白村的理论，也意在破除传统伦理道德对于国人的生命力的压抑和束缚，激发人们的生命活力与创造精神，与五四新文化运动倡导的思想自由、人的解放、人性的解放的目标完全是一致的。
鲁迅第一篇白话小说《狂人日记》里的“狂人”，无疑是一个前无古人、横空出世的人物形象。在古往今来的中国文学史上，从未出现过这样一个外表十分奇特怪诞，而内在思想和精神上却具有极为深刻内涵的艺术形象。张定璜这样表达他读《狂人日记》的感受：“譬如从薄暗的古庙的灯明底下骤然间走到夏日的炎光里来，我们由中世纪跨进了现代。”这一阅读经验传达出的正是“狂人”这个孤绝的人物形象，给读者造成的巨大震撼和冲击。
日本研究者伊藤虎丸认为，“《狂人日记》的主人公即作者本人”，他甚至把这篇作品视为“自传性小说之一种”。这一说法并非没有道理。鲁迅在小说创作中，常常把自己的情感、精神和思想，投射到与他比较接近的人物身上；狂人便是这样一个人物形象。极为怪异荒诞与极其真实深刻这两种元素，在狂人身上是极为成功地结合在一起的。可以说狂人就是鲁迅“精神上的孪生兄弟”，或如有的研究者所说，是其“内在意识中的另一个自我”。
假若深入到鲁迅内在的心理和精神体验中去，就会发现情形的确如此。这个他的另一个“自我”或“孪生兄弟”，平常在现实生活中根本不可能完全表现出来，大概唯有最熟悉和了解他的朋友，才能偶尔一睹其“庐山真面目”。鲁迅在《狂人日记》里所做的，就是要把自己平常内心深处的一些深刻思想和真实感受，以貌似怪诞荒谬的艺术形式包裹起来，通过“狂人”这一文学形象直接呈现在世人的面前。
狂人与鲁迅的相似，主要集中于心理、精神和思想方面，是一种内在的相似，是“神似”。在这个“迫害狂”患者身上，融注了他最深刻、最丰富、最真实的生命体验和心灵感受。作为鲁迅内心深处的自我意识的外化，他的自由意志的艺术表现，他的生命本质力量对象化的产物，狂人首先突出地表现为一种“思想性的艺术形象”，抑或如巴赫金所说的“思想的生动形象”。在他身上，非常真实深刻地折射出了鲁迅五四时期的精神世界和心路历程。也许是由于这个原因，日本研究者丸山昇曾将《狂人日记》称为“观念小说”。
鲁迅把自己正常的生命欲望和精神诉求，在日常生活和社会文化环境中承受的、感受到的所有压抑与束缚，以及反叛、冲决这些压抑和束缚的强烈愿望，全部灌注到狂人形象的思想及艺术创造之中了。《狂人日记》也便成了一篇喷涌着鲁迅个人浓烈的生命气息的小说。在沉默多年以后，他的情感、精神、思想和生命力，终于找到了一个恰当的火山岩浆的出口，获得了一次集中而剧烈的大爆发。
按照厨川的说法，文艺创作虽然是作家的“个性的表现”，而这个性表现的欲求，必须深入到“更高、更大、更深的生活”中去，于是又“带着普遍性的普遍的生命”，反映出“民心的归趣”和“时代精神的所在”。所以，文艺家就是把“萌发于民众的心的深处”的“情热”，进行艺术表现的人，是“新时代的豫言者”“文化的先驱者”。《狂人日记》恰如中国文化沉沉暗夜里的第一声惊雷，对未来“容不得吃人”的新的历史时代做出了强有力的预言。
一九一八年八月二十日，鲁迅致信许寿裳谈到《狂人日记》时曾写道：“前曾言中国根柢全在道教，此说近颇广行。以此读史，有多种问题可以迎刃而解。后以偶阅《通鉴》，乃悟中国人尚食人民族，因成此篇。此种发现，关系亦甚大，而知者尚寥寥也。”他通过“狂人”这个具有巨大思想艺术力量的人物形象，采用一种疯癫的话语形式，以“错杂无伦次”的“荒唐之言”，把自己读解历史的深刻洞见直截了当地表达出来。狂人也由此而成为他的一个精神自况性的思想替身，一个彻底撕掉家族制度和礼教的温情脉脉的假面，暴露“仁义道德吃人”的历史真相的文学代言人。
二
在《呐喊》中，鲁迅的情感、精神和思想投射得最多、最集中的人物形象，除了狂人，另一个也许就是《头发的故事》里的N先生了。周作人说《头发的故事》是“自叙体”，不过不是著者的“直接自叙”，“乃是借了别一个人的嘴来说这整篇故事罢了”。N先生关于北京商民双十节挂旗的议论，“我最佩服北京双十节的情形。早晨，警察到门，吩咐道‘挂旗！’‘是，挂旗！’各家大半懒洋洋的踱出一个国民来，撅起一块斑驳陆离的洋布。这样一直到夜，——收了旗关门；几家偶然忘却的，便挂到第二天的上午”。周作人以为这些便“都是著者自己的话”了，“对于‘辇毂之下’的商民的有些奴气”，鲁迅平常是极度反感的。
鲁迅《呐喊》，新潮社1923年初版本
不仅如此。N先生出去留学时剪掉了辫子，回国一到上海就买了一条假辫子，以及在本地中学校做监学时劝学生不剪辫子的经历，还有他的一些激愤的言语，都和鲁迅本人的若干经历及言论几乎没有什么差别。鲁迅曾回忆起自己“无辫之灾”的种种具体情形。此外N先生如下两段议论：“我要借了阿尔志跋绥夫的话问你们：你们将黄金时代的出现豫约给这些人们的子孙了，但有什么给这些人们自己呢？”“阿，造物的皮鞭没有到中国的脊梁上时，中国便永远是这一样的中国，决不肯改变一支毫毛！”几乎与鲁迅《娜拉走后怎样》中的有关话语相差无几。
周作人还特别提到了N先生这段话：“你们的嘴里既然并无毒牙，何以偏要在额上帖起‘蝮蛇’两个大字，引乞丐来打杀？”说这“尼采式的一句格言，是鲁迅自己平时所常说的话，放在故事中的N先生口里做个结束，倒也是适宜的”。
可见，N先生也像狂人一样，是鲁迅精神上的别一个“自我”，真切地透露出了他的内心世界的一个侧面。假如说外表癫狂、满嘴疯话的狂人形象，与鲁迅本人到底还是存在着相当大的距离的话，那么，说出一连串背后闪露着深刻犀利的思想锋芒的愤言激语的N先生，与现实生活中某些时刻的鲁迅，则简直如同一个人。
以《狂人日记》为开端的鲁迅所有小说，无论采用何种视角，是第一人称还是第三人称叙事，读者都能从中或隐或显地觉察到他的强大主体性存在，感受到他那郁勃浓烈的生命气息，感受到语言文字背后他那滚烫沸腾的热血。日本研究者木山英雄认为，通过《野草》《孤独者》的孕育与完成，鲁迅“不仅获得了自我表现的自由，而且同时也获得了从自我表现中取得的自由”。其实，鲁迅创作中的“自我表现”，从《狂人日记》即已开始。
在谈到俄国作家阿尔志跋绥夫的小说《工人绥惠略夫》时，鲁迅曾特意引述了他的一句话，“这故事，是显示着我的世界观的要素和我的最重要的观念”，之后又说：“阿尔志跋绥夫是主观的作家，所以赛宁和绥惠略夫的意见，便是他自己的意见。”鲁迅自己的小说也往往是这样，常常“借别人以叙自己”，总是“把自己也烧在作品里面”，描写社会时也把自己写进去，发现社会的同时也发现自己，既探究现实人生又挖掘自己的心灵。
在《狂人日记》里，从没有年代的历史的“仁义道德”的字缝里看出“吃人”两个字的，显然只能是作者鲁迅本人。《故乡》中的“我”，回乡搬家并与其告别的迅哥儿，简直就是他自己的真实写照。《药》《风波》《示众》和《离婚》虽然都是第三人称视角，但那个始终在文本后冷静地讲述和观察、审视和谛听的叙述者，有时会按捺不住地站出来发声，如《风波》开篇不久的那一句：“但文豪的话有些不合事实，就因为他们没有听到九斤老太的话。”在《阿Q正传》中，作者掌控中的叙述者，在序以及其他各章节里频频出现，不断地发表着带有明显讽刺意味的鞭辟入里的议论。《明天》的叙述者则在篇末干脆走到了幕前，对读者做出直接的提示：“我早经说过：他是粗笨女人。他能想出什么呢？他单觉得这屋子太静，太大，太空罢了。”而在《祝福》里，作者把自己的思想情感部分地寄寓在见证了祥林嫂之死的“我”的身上。到了《在酒楼上》和《孤独者》中，他又分身化为了四个对偶式的人物角色——“我”和吕纬甫、申飞（按：与鲁迅用过的笔名“神飞”近似）和魏连殳。
而在其他小说中，鲁迅并不是通过主人公来直接表达自己的思想和情感，而是像阿尔志跋绥夫所说的那样，以故事情节来体现自己的世界观的要素和最重要的观念。作品所表现的包括各种人物形象在内的社会生活，都是通过他自己的独特眼光和深刻的思想洞察力发现的社会生活，都深深地渗透着他的强烈的内在生命体验和人生感受，并由此而生发出的强大的主体激情。他的不朽的杰作《阿Q正传》便是如此。
丁聪所绘阿Q形象
在一个篇幅不长的中篇小说里，能够画出“一个现代的我们国人的魂灵”，并把这“沉默的国民的魂灵”的深处有力地掘发出来，这种高超的精神感受力、思想洞察力和艺术表现力，在世界文学史上恐怕也是极其罕见的。
当这篇小说刚连载到第四章时，茅盾即断言：“阿Q这人，要在现社会中去实指出来，是办不到的；但是我读这篇小说的时候，总觉得阿Q这人很是面熟，是呵，他是中国人品性的结晶呀！”周作人以为茅盾这段话说得很对，同时又指出：“阿Q这人是中国一切的‘谱’——新名词称作‘传统’——的结晶，没有自己的意志而以社会的因袭的惯例为其意志的人。”茅盾显然以为阿Q就是中国国民性的代表，一年后他又将其概括为“阿Q相”。而周作人强调的则是，阿Q并没有自己的个性和独立意志，他的思想完全是承袭传统观念而来的。
正如周作人所说，阿Q的很多看法都是士大夫的思想。他的欺侮小尼姑以及他对女人的感想，暴露出了士大夫的女性观。所谓“精神的胜利”的玄妙说法，本来也不是阿Q之辈所能懂的，实际上乃是智识阶级的玩意儿。比如叙述者下面这段议论中的史实，恐怕就不是阿Q所能了解的：“中国的男人，本来大半都可以做圣贤，可惜全被女人毁掉了。商是妲己闹亡的；周是褒姒弄坏的；秦……虽然史无明文，我们也假定他因为女人，大约未必十分错；而董卓可是的确给貂蝉害死了。”但并不妨碍他脑子里也有这类观念。所以叙述者接下去又说：“阿Q本来是正人，我们虽然不知道他曾蒙什么名师指授过，但他对于‘男女之大防’却历来非常严；也很有排斥异端——如小尼姑及假洋鬼子之类——的正气。”
然而问题在于，鲁迅为什么没有选取一个上流社会中士大夫身份的角色，而偏偏以阿Q这样一个中国乡村社会最底层的小人物，来作为“中国人品性的‘混合照相’”的载体呢？
阿Q不独姓名籍贯有些渺茫，连先前的“行状”也渺茫，而且没有家，住在土谷祠里，也没有职业，只给人家做短工。但作为国民性结晶的“阿Q相”，以及士大夫“用做八股文方法想出来，聊以自慰”的“精神胜利法”，“借了来应用在阿Q身上”，在小说的语境中竟然丝毫没有什么违和感。这自然得益于鲁迅所采取的“提炼精粹，凝为个体”的艺术手法。
鲁迅创作小说一向很注意消除各种无聊的副作用，以“使作品的力量较能集中，发挥得更强烈”。他说：“我的方法是在使读者摸不着在写自己以外的谁，一下子就推诿掉，变成旁观者，而疑心到像是写自己，又像是写一切人，由此开出反省的道路。”所以地名指明某处的很少，人名也一样，姓氏以《百家姓》头两个字居多。而《阿Q正传》又是其小说中唯一一篇意在画出“现代的我们国人的魂灵”的作品，于是在地名尤其是人名上，也颇费了一番苦心。地点弃已出现过的鲁镇而不用，而新起了一个几乎是专名的未庄。里边虽也有酒店，但不叫咸亨，是没有名字的。阿Q的姓，又谁都不十分了然。据说鲁迅对阿Q的名字很满意，尤其觉得那Q字上边的小辫子好玩。
假如选择一个士大夫身份的人物来进行摹画，就会完全失去阿Q所具有的那些其他人无法取代的特点。更重要的是，选取阿Q这样像大石头底下的草一样，默默地生存、萎黄、枯死的普通百姓，来作为“沉默的国民魂灵”，令人尤感痛切，也更易于唤起反省。这样一个没有家室、无固定居所，唯靠出卖体力、挣扎求生的乡村社会最底层的小人物，满脑子装的竟然都是士大夫阶层的陈腐思想观念。阿Q完全失去了对于周围现实、个人处境的真实感觉和准确判断，被他作为“生存法宝”和心理支撑的“精神胜利法”，并非建立在对现实及自身的真实感受认识之上，而完全是回避、掩饰与歪曲这一处境的虚幻的、不真实的自我意识。
第一章“序”登在《晨报副刊》“开心话”栏目里，署名未用“鲁迅”而新起了一个“巴人”，取下里巴人并不高雅之意。鲁迅说：“因为要切‘开心话’这题目，就胡乱加些不必要有的滑稽，其实在全篇里也是不相称的。”之后似乎渐渐“认真起来”，编辑也觉得不很“开心”，所以从第二章起便移到“新文艺”栏里。但其后的文字恰如周作人所说，光是那些题目，如“优胜记略”“恋爱的悲剧”“从中兴到末路”“革命”“大团圆”等，便“很有夸大的滑稽味”，与所写内容形成了明显的反讽关系。
鲁迅“本意似乎想把阿Q痛骂一顿”的，所以这个人物身上充满了荒唐可笑的喜剧色彩。但由于他的身份地位与其思想观念之间存在着极大反差和尖锐矛盾，其喜剧性便引发出一种引人深思的苦涩沉重的意味，而且愈到后来愈“超过了滑稽而近于悲痛了”。
在《阿Q正传》里鲁迅采用的，是“提炼精粹，凝为个体”的人物形象塑造方法，思想观念的抽象性、概括性与个体形象的生动性、具体性，在阿Q身上是高度地融为一体的。“阿Q相”既是个体的，个性化、具象化的，又是抽象的，概括性、象征性的。周作人说，阿Q有如“一个所谓箭垛，好些人的事情都堆积在他身上”，“表面上是说阿Q，可是千百士大夫的面目也在里面了”。他的头脑里沉淀着浓厚的中国人的“集体无意识”，传统的伦理道德观念业已成了他的一种无意识本能。于是才会产生茅盾说的那种效果：在现社会中去实指出来办不到，但是总觉得阿Q这人很是面熟；以及周作人所谓阿Q这人“在现社会里是不存在而又到处存在”的感受。
当《阿Q正传》一章一章陆续发表的时候，有许多人便都栗栗危惧，恐怕以后要骂到他的头上。后来收在《呐喊》里，也还有人问鲁迅：你实在是在骂谁和谁呢？茅盾指出：“我们不断的在社会的各方面遇见‘阿Q相’的人物，我们有时自己反省，常常疑惑自己身上也免不了带着一些‘阿Q相’的分子。”这无疑都证明了《阿Q正传》的巨大成功及强大的思想和艺术力量，证明了阿Q这一人物形象的巨大概括性，以及这个“现代的我们的国人的魂灵”的异常真实深刻的性质。
鲁迅曾对“将人的灵魂的深，显示于人”的俄罗斯作家陀思妥耶夫斯基的惊人天才表示赞叹，并给予他“人的灵魂的伟大的审问者”的褒辞。《阿Q正传》这篇熔铸着作者强大主体精神的小说，对阿Q的文化心理、精神人格的把握和剖析，无疑是极为准确深刻而又异常精细入微的。这足以表明，成功地刻画出了阿Q这个沉默的国民魂灵，生动深刻地揭示出了阿Q的“人的全灵魂”“人的本质深处的全部矛盾”的鲁迅，当之无愧地属于世界文坛上“人的灵魂的伟大的审问者”。
三
不少人早就发现鲁迅是一个“生命力极强的人”。一个有力的证明便是，一九三六年自五月十六日起他生的那场大病，缠绵了三个多月，八月十三四日两天吐血数十口，体重遂下降至不足三十九公斤。由于日子迁延太久病象太险，史沫特莱请来了上海唯一的欧洲肺病专家D医生为鲁迅诊察。他“誉我为最能抵抗疾病的典型的中国人，然而也宣告了我的就要灭亡；并且说，倘是欧洲人，则在五年前已经死掉”。
史沫特莱
鲁迅不仅有如此强大的生命力，而且还有超常独异的生命感觉。对于自己的生命力和生命存在，他具有格外敏锐细腻的感受和体验。他说过自己生长在农村，爱听狗子叫，倘或偶经生疏的村外，一声狂嗥，巨獒跃出，“也给人一种紧张，如临战斗，非常有趣的”；“危险令人紧张，紧张令人觉到自己生命的力”。他还这样写下了自己在广州这座都市里的特殊生活感受：漫天炎热的阳光，时而如绳的暴雨；前面小港中是十几只疍户的船，一船一家，一家一世界，谈笑哭骂，具有大都市中的悲欢。也仿佛觉得不知哪里有青春的生命沦亡，或者正被杀戮，或者正在呻吟，或者正在“经营腐烂事业”和做这事业的材料。“然而我却渐渐知道这虽然沈默的都市中，还有我的生命存在，纵已节节败退，我实未尝沦亡。”
“真的猛士，敢于直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血。这是怎样的哀痛者和幸福者？”表达的显然也是一种极为个人化的生命体验和独异的精神感受。恐怕只有鲁迅这样的真的猛士，才会拥有这种孤特的情感状态和生命意境吧。他曾谈道，过去自己的生命都耗费在杂感写作中了，而收获的却是“灵魂的荒凉和粗糙”。但他并不惧惮这些，也不想遮盖这些，反而实在有些爱它们了。为什么呢？“因为这是我转辗而生活于风沙中的瘢痕。”这正是孤独的精神战士所特有的自由意志及生命的奇异标记。
许寿裳说：“鲁迅的头脑极冷静，而赤血极热烈，意志极坚强。”孙伏园说，“鲁迅先生的内心生活是始终热烈的”，“他的苦闷也许比一般青年更甚”。许广平也说过鲁迅是一个“热情非常之盛的人”。史沫特莱曾追忆鲁迅和她在一起谈话的情形，说起一个想利用他的名声的无耻文人，“愤怒得连声音也发抖了”。这恰恰都表明鲁迅的确是一个极富于生命力，内心拥有巨大激情的文学家。他的感情之滂沛热烈，正是他的内在生命力和自由意志的表现形式，是他的生命激情的外部表征。
一九三六年逝世前，他已在病榻上缠绵了三个多月，六月里几乎一整月卧床未起，八月下旬病况才稍有好转。一天夜里他终于醒来了，喊醒了广平，喝了几口茶水，又让她把电灯打开，说是要“看来看去的看一下”。而许广平以为鲁迅是在病中说胡话，给他喝完水后并未去开灯，就又轻轻躺下了。接下去的情况他在稍后的文章中这样写道：
街灯的光穿窗而入，屋子里显出微明，我大略一看，熟识的墙壁，壁端的棱线，熟识的书堆，堆边的未订的画集，外面进行着的夜，无穷的远方，无数的人们，都和我有关。我存在着，我在生活，我将生活下去，我开始觉得自己更切实了，我有动作的欲望——但不久我又坠入了睡眠。
即便是在大病之中，也依然怀抱着强烈的求生的渴望、生存的欲望，怀抱着对于现实世界的热烈关切、对于存在意义的渴求。此非鲁迅的“生命哲学”“精神动力学”而何！不能不说，只有具备了这样巨大的生命力量、精神人格力量和内在的生命激情，其笔下才会流淌出如此质朴深沉的情感和文字吧。
鲁迅的伟大艺术表现力和精神创造力，是以他旺盛强健的生命力、生命能量和生命激情为基石的，这一点大概就是他热烈呼应厨川白村的理论，并译介、讲授其作品的根本原因。
二〇二一年七月十八日记于山海旅次北窗下
