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负有盛名的鲁迅以他前卫的小说、犀利的杂文闻名于世，而他的翻译、国学、美术、书法等方面的成就却不大为人所知。翻开中国美术史，鲁迅是个绕不过去的话题，鲁迅一生的文学成就，对新文化事业的贡献，应该离不开他的美术修养，以及所形成的艺术鉴赏力。这也是一代文学大师所必备的条件。鲁迅文字的面孔，所表现的美的与丑的，外在的与灵魂的，彩色的与黑白的，写实的与写意的，无不与他的美术修养有关。这是鲁迅与一般作家的不同之处。鲁迅的一生中，生命付出最多的，除了创作和翻译之外便是在美术活动上。童年的鲁迅最喜爱的是图画书，甚至大量影写书中的插图。青年鲁迅购买美术画谱及带有插图的书籍如醉如痴。成年的鲁迅更以收藏画谱、碑帖及汉画像拓片为乐趣。鲁迅的最后十年，几乎都在编辑出版美术书刊，并全力引进和绍介外国美术。尤其是对中国新兴木刻的倡导不遗余力，培养了大批木刻青年。鲁迅在美术书籍的购买和阅读上，遍及古今中外。现存的鲁迅所收藏的中国现代版画有2000多幅，鲁迅收藏的外国版画，其中包括德国、苏联、日本、比利时等16个国家280多位版画家的版画原作有2000多幅。鲁迅的一生还撰写、翻译了大量关于美术的文章。这些都是鲁迅留给世人的宝贵艺术遗产。可以说，鲁迅是世界美术史上的一位通人。

童年喜爱图画 今天的图书出版，几乎是无图不成书的时代。鲁迅出生在清末，那时的出版并不发达，大量的经史子集是很少有插图的。带插图的书少之又少。鲁迅的童年时代的教育，以“四书五经”为主要教材，有图的书基本上都是课外读物。热爱美术是鲁迅的天性，从小他就喜欢搜罗带插画的书来读，如《花镜》《点石斋丛画》《诗画舫》《尔雅音图》《毛诗品物图考》等许多图画书，他更是把《山海经》称为“最心爱的宝书”。他不但爱看，还喜欢画。鲁迅小时候画过许多漫画放在小床的垫被下面。鲁迅七、八岁那年，邻居沈家有个小男孩名叫八斤，年龄比鲁迅大三、四岁，家境比较清苦，衣服常不整齐，夏天时常赤身露体，手里拿着一支自制的竹枪，跳进跳出的挥舞，嘴里还嚷着：“戳伊杀，戳伊杀！”意思是杀了你。虽然八斤倒不一定是直接威吓鲁迅，但这也是一种示威，鲁迅是绝不能忍受的。鲁迅的家教是禁止和别人家的孩子打架的，于是他就用画画来抒发心中的反抗。有一天，他画的画被伯宜公发现了，翻开一看，有一幅画着一个人躺倒在地上，胸口上插着一支箭，上面还有题字：“射死八斤”，于是把鲁迅叫去，笑嘻嘻地责问了一番。可见鲁迅从小性格中就带有反抗和倔强，对攻击他的人绝不轻易饶恕。

宋元时起，小说中有了大量的古代版画插图，以增加读者阅读的趣味，也被称为绣像，意即绣在书中的图像，原指用丝线刺绣的佛像或人像，后来是指古代用木版雕印的插图。明清时期，小说及戏曲等书内的“绣像”更为发达起来。关于绣像，鲁迅曾作过一篇《连环图画琐谈》列举了绣像的历史：“古人‘左图右史’，现在只剩下一句话，看不见真相了，宋元小说，有的是每页上图下说，却至今还有存留，就是所谓‘出相’；明清以来，有卷头只画书中人物的，称为‘绣像’。有画每回故事的，称为‘全图’。那目的，大概是在诱引未读者的购读，增加阅读者的兴趣和理解。”“但民间另有一种《智灯难字》或《日用杂字》，是一字一像，两相对照，虽可看图，主意却在帮助识字的东西，略加变通，便是现在的《看图识字》。文字较多的是《圣谕像解》，《二十四孝图》等，都是借图画以启蒙，又因中国文字太难，只得用图画来济文字之穷的产物。”

影写画谱 鲁迅在三味书屋读书的时候，寿镜吾先生在课堂上读书入神，鲁迅就在下面画画。他用的是一种“荆川纸”，大约一文钱一张，他把纸蒙在《荡寇志》和《西游记》小说的绣像上，把画一个个影描下来，又装订成一大册。不久，他因要用钱，以二百文卖给了一个有钱的同窗。从鲁迅留下的手绘画来看，他的线条功夫十分了得，那是年轻时打下的基础。

版画和小说是鲁迅一生的主要成就，而鲁迅真正接触版画和小说大约是在12岁。1893秋后，祖父因儿子和亲友子弟参加乡试而贿赂主考官。但事情泄露，被光绪皇帝谕旨判为“斩监候”，俟秋后处决。周家只好变卖家产设法营救，为免株连，送孩子到皇甫庄外婆家避难。鲁迅被寄在大舅父鲁怡堂处。在那里鲁迅被称为“乞食者”而受到很深的刺激。大舅父那里有一部《荡寇志》，是道光年间的木刻原版，开本大，画像生动，像赞用篆隶真草各体分书，十分精美。周作人讲过：“鲁迅小时候也随意自画人物，在院子里矮墙上画有尖嘴鸡爪的雷公，荆川纸小册子上也画过‘射死八斤’的漫画，这时却真正感到了绘画的兴味，开始来细心影写这些绣像，恰巧邻近杂货店里有一种竹纸可以买到，俗名‘明公(蜈蚣)纸’，每张一文制钱，现在想起来，大概是毛边纸的一种，一大张六开吧。鲁迅买了这明公纸来，一张张的描写，像赞的字也都照样写下来，除了一些楷书的曾由表兄延孙帮写过几张，此外全数是由他一个人包办的。这个模写本不记得花了多少时光，总数约有一百页吧，一天画一页恐怕是不大够的。我们可以说，鲁迅在皇甫庄的这个时期，他的精神都用在这件工作上，后来订成一册，带回家去，一二年后因为有同学见了喜欢，鲁迅便出让给他了。”在皇甫庄避难约一年的时间，鲁迅看了许多书，画了许多画。

搜罗画谱 鲁迅从皇甫庄回来后，对图画书的兴趣越发浓厚，买了许多画谱，买不到的就借来影写下来。买到收藏的画谱有石印的《芥子园画传》四集，《天下名山图咏》《古今名人画谱》《海上名人画稿》《点石斋丛画》《诗画舫》，还有木版的《晚笑堂画传》等。他还从族兄寿颐处以二百文购得木版大本翻刻的《花镜》。后经鲁迅多次批校，分订为三册。还有一本木刻的书，叫做《海僊画谱》，又称《十八描法》，日本小田海僊作。鲁迅兄弟都非常喜欢，于是兄弟三人合出一百五十文购买了下来。这本书后来给了三弟周建人，鲁迅自己又另买了一本收藏，现在还藏于鲁迅博物馆。

周作人在《鲁迅的青年时代》中回忆：“这里边最记得清楚的是马镜江的两卷《诗中画》，他描写诗词中的景物，是山水画而带点小人物，描起来要难得多了。但是鲁迅却耐心的全部写完，照样订成两册，那时看过的印象觉得与原本所差无几，只是墨描与印刷的不同罢了。”鲁迅还影写过王冶梅的一册画谱和王磐的《野菜谱》，可惜鲁迅早年的这些成绩都没有保存下来。

少年时期鲁迅搜集和阅读的图画书还有《尔雅音图》《百美图咏》《百将图》《于越先贤象传》《剑侠传》《镜花缘》《儒林外史》《西游记》《三国演义》《封神榜》《聊斋志异》《夜读随录》《绿野仙踪》《天雨花》《义妖传》等。

东京求学 1902年起鲁迅到日本留学。次年一月，与陶成章、许寿裳等二十九名绍兴籍留日学生联名发出《绍兴同乡公函》，其中论及日本美术教育情况，“日本工艺美术各学校中，其髹漆，其雕刻，其锻治。又若刺绣，若织物，若染色物，皆日新月异，精益求精。而又若造纸(近日新发明用木料造纸)，若铜版，若写真，若制皮诸事，无不尽工极巧，日有进步。即磁器为我中国所固有者，今日本且骎骎乎欲驾而上之。其余出物，种种蕃备。”以日本的工艺美术发展为例，感叹中国艺术的停滞不前，呼吁乡人“求智识于宇内，搜学问于世界”，“惊醒我国人之鼾梦，唤起我国人之精神”。此函件执笔者不详，但可以说明，鲁迅从那时起就十分关注美术事业。

医学笔记 1904年9月，鲁迅入仙台医学专门学校学医。老师藤野先生对鲁迅影响很大。所授功课：骨学、血管学、神经学。在日本学习期间，鲁迅已不用毛笔写字，而改用钢笔或铅笔。现代人初写字就用硬笔，已很少能看到由毛笔改换硬笔的一代人的书写状态。鲁迅当时的医学笔记，现存北京鲁迅博物馆。从鲁迅的医学笔记可以看到他从毛笔转换到墨水笔的书写状态，这是研究书写工具换代的最好资料。工整秀丽的硬笔字，行笔快速而流畅，但仍有毛笔字的影子。鲁迅对硬笔书写的优点是这样说的：“据报上说，因为铅笔和墨水笔进口之多，有些地方已在禁用，改用毛笔了。……倘若安砚磨墨，展纸舔笔，则即以学生的抄讲义而论，速度恐怕总要比用墨水笔减少三分之一，他只好不抄，或者要教员讲得慢，也就是大家的时间，被白费了三分之一了。所谓‘便当’，并不是偷懒，是说在同一时间内，可能由此做成较多的事情。这就是节省时间，也就是使一个人的有限的生命更加有效，而也即等于延长了人的生命。古人说，‘非人磨墨墨磨人’，就在悲愤人生之消磨于纸墨中，而是墨水笔之制成，是正可以弥这缺憾的。”(鲁迅：《准风月谈·禁用和自造》)

鲁迅的医学笔记曾受到其爱师藤野严九郎的大加赞赏，其中的解剖学笔记的画图更是精妙准确。医学解剖图的绘制是很复杂的，鲁迅的绘画功底使他具有很强的造型能力，他的画图轻松流畅而少有修饰，简直可以和印刷品媲美。

浮世绘 鲁迅在仙台居住期间，对日本的浮世绘产生很大兴趣。周作人在《鲁迅的故家》中回忆：“……日本旧画谱他也有点喜欢，那时浮世绘出版的风气未开，只有审美书院的几种，价目贵得出奇，他只好找吉川弘文馆旧版新印的书买，主要是自称‘画狂老人’的那葛饰北斋的画谱，平均每册五十钱，陆续买了好些，可是顶有名的《北斋漫画》一部十五册，价七元半，也就买不起了。北斋的人物画，在光绪中上海出版的《古今名人画谱》(石印四册)中曾收有几幅，不过署名没有，所以无人知悉，只觉得有点画得奇怪罢了。”葛饰北斋是日本浮世绘名家，他在木刻中又加入了西洋画法，更有现代气息。但因穷学生买不起名贵的原版，鲁迅只买过几册嵩山堂木刻的新印本。

发表论文 1908年6月，鲁迅在《河南》月刊第五号发表《科学史教篇》。这是我国最早论述西方自然科学发展史的论文。文中介绍了欧洲科学发展史，并以欧洲中世纪科学与美艺的关系为例，论述了科学与美术、艺术的关系，以及杰出的思想家、科学家、文学家、画家、音乐家对人类文明的重要作用。认为“盖无间教宗学术美艺文章，均人间曼衍之要旨，定其孰要，今兹未能”。“故科学者，神圣之光，照世界者也，可以遏末流而生感动。”而“人群所当希冀要求者”，还要有文学、美术、音乐等方面的发展。“凡此者，皆所以致人性于全，不使之偏倚，因以见今日之文明者也。”这篇文章可以说是鲁迅第一篇论述到关于美术的观点。

1913年2月，鲁迅在北京《教育部编纂处月刊》上发表《拟播布美术意见书》，该文分四个部分。第一部分，解释了何为美术，指出了美术的三要素：“一曰天物，二曰思理，三曰美化。缘美术必有此三要素，故与他物之界域极严。”第二部分，指出美术的类别：“美术云者，即用思理以美化天物之谓。苟合于此，则无间外状若何，咸得谓之美术；如雕塑，绘画，文章，建筑，音乐皆是也。”即通过美术家的思维活动美化的客观事物都称为美术；并介绍了希腊柏拉图的划分法。第三部分，结合中国的实际，指出了美术的目的和功用：美术可以表现文化、辅翼道德和救援经济。第四部分，提出播布美术的方法。提出了建设、保护、研究的范围和方法。

在鲁迅所有文章中，论及美术的随感、杂文、序跋有一百多篇，鲁迅致友人和青年美术家的书信中，论及美术书刊的编辑、创作也非常多，其中体现了鲁迅的美术思想。

回国任教 1909年鲁迅从日本归国，在杭州、浙江两级师范学堂任生理学、化学教员。编印生理学讲义《人生象敩》及《生理实验术要略》。这些讲义中绘有大量人体器官插图，均为鲁迅亲手绘制的，其线条的精准表现了鲁迅强大的描摹能力。有图的教材会使教学产生良好的效果。之后，鲁迅又在绍兴府中学堂任监学，兼教博物学。鲁迅任教期间，经常带学生采集植物标本或拓碑帖。现仍保存在北京图书馆的植物标本册的封面上有鲁迅手绘的古文“鸟”字和一幅猫头鹰的小画。猫头鹰在传统上是一种不祥之鸟，却是鲁迅喜爱的小动物。它在黑暗中能目光敏锐地捕猎，象征着黑暗时代的颠覆力量。这两幅小画极富装饰感，猫头鹰的形象用笔简练，神态可爱，常被后人用作书籍装饰。

教育部公务员 1912年2月，鲁迅到南京教育部工作，成为一名公务员，此时他就开始收藏拓片及画谱类图书，如《於越先贤象传》、《高士传并图》、清张苏菴《百华诗笺谱》、陈老莲《陈章侯人物册》等。同年5月，鲁迅随教育部迁到北京。据许寿裳《亡友鲁迅印象记》回忆：教育总长蔡元培当时主张“以美育代宗教”，“鲁迅深知其原意；蔡先生也知道鲁迅研究美学和美育富有心得，所以请他担任社会教育司第一科科长，主管图书馆、博物馆、美术馆事宜。”鲁迅是推行蔡元培美育教育的忠实践行者。他在教育部担任美育宣传和教育的工作，除了撰写有关美术教育的文章，还到教育部举办的夏期讲演会演说《美术略论》。从鲁迅日记中记载的听众人数看，一共有数十人，可见当时国人对美术的冷淡。鲁迅演讲的讲稿今已佚。许寿裳回忆说：鲁迅的讲演“深入浅出，要言不烦，恰到好处”。“记得鲁迅这篇文章之中，说到刻玉为楮叶，可以乱真，核桃雕文章，可逾千字，巧则巧矣，不得谓之美术。”同年7月，蔡元培辞职，由次长范源濂代理教育总长。在临时教育会议中作出删除美育的决定，鲁迅对此极为愤慨。鲁迅日记载：7月12日，“闻临时政府竟删美育。此种豚犬，可怜可怜！”在删除美育的决定公布后，鲁迅依然坚持将美术讲座进行到底。

设计国徽 1912年8月28日鲁迅日记载：“与稻孙、季巿同拟国徽告成，以交范总长，一为十二章，一为旗鉴，并简章二，共四图。”这一天，鲁迅与钱稻孙、许寿裳合作设计的国徽图稿上交给当时的教育总长范源濂。并作《致国务院国徽图说明书》一文。这个国徽的创意是由三个人商量之后设计的，由钱稻孙绘制，鲁迅为之撰写了说明。这篇文章连同国徽图刊载于1913年2月北京《教育部编纂处月刊》第一卷第一册。文中论述了国徽的由来、历史和作用，提出独特的设计思想，“应远据前史，更立新图，确有本柢，庶几有当”。并为所设计的国徽图作了详细的说明。“十二章”，是古代天子冕服制度，出自《尚书》，为古代十二种吉祥图案，通常绣在礼服上，包括日、月、星辰、山、龙等。鲁迅参与设计的这枚国徽图在民国的旗帜和钱币上都使用过。在钱币收藏家手上，可以看到这样一枚铸有“中华民国十二年造”字样的硬币，下面铸有国徽图，甚为精美。北京鲁迅博物馆还藏有一枚由天津造币厂雕制的“十二章国徽图”铅模。

筹办展览 1913年3月起，鲁迅参加了儿童艺术品展览会筹备工作，展品内容有全国各地小学生的字画作业和他们做的编织、刺绣、玩具及手工艺品等。1914年4月21日儿童艺术品展览会在教育部礼堂开幕。为筹办1914年莱比锡“万国书业雕刻及其他种专艺赛会”，德国派米和伯向历史博物馆借取展品。展品以墨迹、书籍为主，都比较珍贵，所以鲁迅连夜守护，直到第二天米和伯将展品取走。

设计北大校徽 1917年，时任北京大学校长的蔡元培很赞赏鲁迅的美术功力，请鲁迅为之设计校徽。8月7日，鲁迅将设计完成的校徽图样寄交蔡元培，后即被采用。鲁迅设计的北京大学校徽，是“北大”两个篆字上下排列，其中“北”构成背对背的两个侧立的人像，而“大”构成了一个正面站立的人像。校徽突出“以人为本”的办学理念，并给人以北大人肩负重任的想象。设计古朴简洁、寓意丰富。北大教授刘半农在为《北京大学卅五周年纪念刊》撰写纪念文章时，曾做出他对这枚校徽的理解，“我以为这愁眉苦脸的校徽，正在指示我们应取的态度，应走的路。我们唯有在愁眉苦脸中生活着，唯有在愁眉苦脸中咬紧了牙齿苦干着，在愁眉苦脸中用沉着刚毅的精神挣扎着，然后才可以找到一条光明的出路。”

美术藏书 据统计，至今保存下来的鲁迅藏书约有四千多种，一万四千余册。其中中文线装书946种，7579册；中文平装书866种，1112册；中文报刊353种，2069册(页)；西文书778种，1182册；日文书995种，1889册。据甘智钢《鲁迅日常生活研究》统计，从1912年5月至1936年10月间，鲁迅的总收入为124511.995元,而据鲁迅日记的“书账”,鲁迅购书款总数为12165.524元,约占鲁迅总收入的十分之一。

鲁迅的藏书范围非常广泛，从现存鲁迅的一万多册藏书中，古今中外，经史子集无不涉猎，其中美术藏书的比例是非常大的。鲁迅从童年起对美术书籍的收藏热情在他的生命中就没有中断过，特别是晚年更是大量购买外国美术画册及艺术理论书籍。据鲁迅日记统计，艺术类图书约600多种，大约占据了全部购书的五分之一，很多书由于各种原因散失了。

鲁迅初到北京时，特别注意画谱的收集，1912年仅半年多时间就购进《观无量寿佛经图赞》《李龙眠白描九歌图》《罗两峰鬼趣图》《龚半千画册》《顾恺之画列女传》《释石涛东坡时序诗意》《石涛和尚八大山人山水合册》《石涛山水册》《董香光山水册《大涤子山水册》《石谷晚年拟古册》等画册，这些画册在现存的鲁迅藏书目录中多已不存。同时他还购买日、德、法、英等文字的关于艺术理论、美术论等书籍。鲁迅购买此类书籍的目的，一是与他主管美术教育工作有关，二是为了翻译并学习西方先进的美术理念，三是研究中外美术的历史与现状。鲁迅的艺术研究涉及中国古代美术、西方美术及版画艺术。

拓片收藏 中国古代拓片的意义，不单在于其经学、史学等方面，还在于它具有考古美术方面的价值。鲁迅回国后在绍兴教学期间就开始注意收藏拓片了，这应该是源于他师从章太炎学习国学方面的影响。1912年鲁迅到北京教育部任职后，更加关注金石拓片。第一次收藏拓片是被称为“石刻之祖”“篆书之宗”的石鼓文。后来鲁迅的好友季自求、杨莘士等人又赠送了几枚拓片，到1915年，鲁迅购买拓片似乎开始上瘾，一发而不可收了。

鲁迅在北京居住的14年间，曾在琉璃厂购买拓片4000多枚，大量购买拓片是从1914年末至1921年，其中购买最多的是在1915至1919年。鲁迅购买拓片的种类很多，包括碑刻、墓志、造像、砖刻、瓦当、镜、古钱、古砚、钟鼎、经幢、古印及汉画像等。这些拓片大部分都是在琉璃厂师古斋、富华阁、肆古斋、宜古斋、耀文堂、震古斋、访古斋、德古斋等十多个帖店购得，还有一部分拓片是他的同事、朋友、学生从各地为他淘来或赠送给他的。鲁迅购买的拓片，其中有很多是金石收藏家端方、陈介祺曾收藏过的拓片。在鲁迅所藏拓片中以民国拓片为主，有少部分是比较珍贵的，从鲁迅的财力来说，他不可能大量购买年代较早的拓片。但是他所藏的拓片中有许多是未见著录的，还有许多是现在碑石损佚的，现在鲁迅所藏的民国拓片也是相当难得的了。

收藏拓片，使鲁迅成了一个大藏家和研究家，他收藏的拓片现存6200多张，5100多种。鲁迅比较注重隋唐以前的碑拓、墓志及造像的收藏，收藏拓片的范围从先秦到两汉、魏晋南北朝、隋唐时期，其中汉碑就有130余种，经鲁迅抄录、校勘的有100多种，魏晋南北朝墓志有300多种，其他还有砖瓦拓片、汉画像拓片等。经鲁迅抄录并校勘的有192种。现在这些拓片基本都保存在鲁迅博物馆。

汉画像收藏 汉代画像石是汉代刻于墓室与地面祠堂、门阙等建筑上的装饰雕刻，是我国最早的浮雕艺术。汉画像的发现与研究早在北宋时期就已开始，金石学也由此发端，到民国初期已有大量的著录。上世纪初，学者们开始用近代考古学方法积累汉画像资料，鲁迅做的正是这个工作。在民国初期，鲁迅是这门学问的开拓者之一。鲁迅大量地收藏汉画像拓片是从1913年开始，直到1936年去世。

鲁迅收藏汉画像目的之一就是研究古代美术，并运用于现代美术创作中。他曾说，“我已确切相信：将来的光明，必将证明我们不但是文艺上的遗产的保护者，而且也是开拓者和建设者”。(《引玉集·后记》)这一点今天已经得到了证明。鲁迅多是从美术考古的角度去搜集汉画像拓片的，对汉画像的收藏与研究是鲁迅一生的爱好，曾多次计划将收集的汉画像石拓片整理出版。为此，鲁迅做过大量的工作，1926年前，就写过《汉画像考》，并计划编印出版，但未能完成。现只存残稿50多页。在鲁迅的手稿中还有一页鲁迅自拟的汉画像目录草稿，现存鲁迅博物馆。在20年代末鲁迅收集的汉画像已具有相当的规模。到鲁迅去世前，所收集的汉画像数量，在当时的汉画像拓片收藏者中，鲁迅是佼佼者。现保存在鲁迅博物馆中的鲁迅收藏的汉画像拓片有700余幅，主要是山东汉画像和南阳汉画像，还有少量来自四川、江苏等地。鲁迅还主张把汉画艺术融入中国新兴版画艺术中，在致李桦的信中说：“汉人刻石，气魄深沉雄大，唐人线画，流动如生，倘取入木刻，或可另辟一境界也。”在中国美术史及汉画像研究的诸多论著中，鲁迅的这段话总是被引用。当中国汉画像研究还处于金石学和考古学领域阶段时，鲁迅就已经把它介绍到美术领域了，这使中国新兴版画获益匪浅。鲁迅把从中国古代线条艺术中感悟到的美，运用到了新兴版画的倡导之中。

影写珍本 鲁迅从1915起开始大量收藏金石拓片，并与前人所著金石学著作进行对比研究，稀见的版本他还进行影写。1915年3月19日鲁迅日记载：“下午从稻孙借得《秦汉瓦当文字》一卷二册，拟景写之。”

《秦汉瓦当文字》，即秦汉砖瓦上面刻有的文字。专著有多种，有清代朱枫《秦汉瓦当图记》、毕沅《秦汉瓦当图》、程敦《秦汉瓦当文字》、近人罗振玉《唐风楼秦汉瓦当文字》。据鲁迅博物馆统计，在鲁迅收藏的近六千张拓片中，瓦当拓片有169种317张。鲁迅在这一天从钱稻孙和图书馆处借来程敦、罗振玉分别著录的《秦汉瓦当文字》，进行比对，然后抄录摹写《秦汉瓦当文字》，前后共用了22天摹写，完成上、下两册，书中摹绘瓦图141幅，手迹71页，近万字，每种瓦当图片后面都附有考证文字。从摹写本中我们得知，鲁迅摹写的《秦汉瓦当文字》是据1787年版程敦著录的《秦汉瓦当文字》。摹本完全按原书字体，图形为双钩，书口处著书名，装订好后是两册精美的线装书。现在这部珍贵的鲁迅摹本仍存于北京鲁迅博物馆。

1915年7月19日鲁迅日记载：“夜写《百专考》一卷毕，二十四叶，约七千字。”

《百专考》，清代吕佺孙著。吕佺孙，清代金石学家。生卒年不详。在考古学上，砖瓦上的文字画像对判定遗址、墓葬的性质、名称、年代，以及对文字发展史、美术史的研究均有重要作用。《百专考》为清同治十一年至光绪九年(1872-1883)间刻。此书未见购买记录，不知何时所得。8月10日，书寄周作人。现书已不存。鲁迅手抄《百专考》24页，现存国家图书馆。鲁迅用毛笔夜写七千字，速度之快，不是一般人可以达到的，可见其兴致之高。遗憾的是这两部抄本至今没有出版。

影写孤本 鲁迅读书很杂，抄书也勤。鲁迅日记载：1918年1月15日，“夜景写《曲成图谱》毕，共卅二叶。”《曲成图谱》，杂技类图书，一册。钱塘夏鸾翔造。周作人《书房一角·看书余记》中对此书有详细的描述：“偶从纸裹中找出俟堂抄本《曲成图谱》一册，题钱唐夏鸾翔造，无序跋，本文六十五页半，首为图板，以后每半页列二图式，共一百二十八种，图名两两相对，唯其中方背椅之对方无图，当系原缺也。此盖是七巧图之流亚，图板增至十三，凡大小三角四对，大小牙璋形二对，方一，排成各图，较七巧更复杂，而善用不等边形故仍具大方之气度。”此文写于1939年5月23日。文后还有一段6月3日补记，记述了本书作者及鲁迅所据抄本的来历：“鸾翔字紫笙，通畴人术业，诗不多作，高华朗诣，步武唐贤。”“紫笙之子即夏穗卿曾佑，民国初年曾为教育部社会教育司长，此图谱系夏氏家藏，俟堂故得借抄一本，世间似尚无流传也。”由此文看，周作人所看的俟堂抄本《曲成图谱》乃是鲁迅抄本，鲁迅影写为三十二页，是为宣纸线装书筒子页的计算方法，一个筒子页为自然页码二页，加上扉页题名页，正好合周作人所记六十五页半之数。其时已是鲁迅去世三年，稿在周作人手中。鲁迅博物馆藏书目录中无此书，其他亦未见周作人藏书记录，由此判断此影写稿现已散佚。鲁迅影写此书的目的，一是因为它是夏曾佑的家藏，属稀见版本；再一个原因应是为了保存这稀有的传统文化，可惜它又失传了。

收藏陶俑 俑，亦称“偶人”，是古代随葬的造型艺术品，一般以泥、陶、瓷等材质制作，以人物、动物为主要题材，以秦汉至隋唐时期最为盛行。据鲁迅藏品统计，鲁迅收藏的俑有57件，其中人俑38件，动物俑19件。其中有汉代6件，南北朝3件，隋代3件，唐代36件，宋代4件，明代3件，清代2件。在鲁迅收藏的俑中，时代最早的是西汉彩绘陶女侍俑，其他还有各时代的武士俑、女乐俑及石猪、陶马、陶猫头鹰、三彩小鸟等。

通过对俑的研究，可以考证该俑所处时代的生活、服饰及艺术特点等。鲁迅购买俑的目的，一方面是收藏保护文物，一方面对俑进行研究。1913年2月2日鲁迅从琉璃厂买到河南北邙出土的随葬品五件，非常珍爱。鲁迅自幼白描功底很好，他将所购土偶以白描绘制下来，并在上面写了说明。

藏画 鲁迅的遗藏中有一批文人画小品，其中最好的是他在教育部工作时的好友陈师曾的画。陈师曾，名衡恪，字师曾，号槐堂，江西义宁人，著名的书画家，是鲁迅在南京矿路学堂、日本弘文学院读书时的同学，在北京教育部工作时的同事。1909年鲁迅与周作人翻译的《域外小说集》出版，封面字由陈师曾以篆书书写。1915年鲁迅辑录的《会稽郡故书杂集》，书名也是由陈师曾书写。陈师曾1913年到北京，民国后任教育部编审处编审员并从事美术教育工作，善诗文、书法，尤长于绘画、篆刻。1915年以后历任国立北京高等师范学校国画教师、北京大学中国画导师、国立北京美术专门学校中国画教授；著有《中国绘画史》《中国文人画之研究》《染苍室印存》等。鲁迅与陈师曾友谊颇深，对陈师曾的艺术也非常看重。在教育部他们一起筹办展览会，经常一起吃饭、畅谈，一起逛琉璃厂、小市，买碑帖画帖，经常互赠碑帖及汉画像拓片。鲁迅非常看重陈师曾的绘画，1933年鲁迅与郑振铎编印的《北平笺谱》中，收陈师曾作“梅花笺”“花果笺”“山水笺”共24帧。鲁迅在《〈北平笺谱〉序》中介绍：“及中华民国立，义宁陈君师曾曾入北京，初为镌铜者作墨合，镇纸画稿，俾其雕镂；既成拓墨，雅趣盎然。不久复廓其技于笺纸，才华蓬勃，笔简意饶，且又顾及刻工省其奏刀之困而诗笺乃开一新境。”“所作诸笺，其刻印法已在日本木刻专家之上。”周作人曾说陈师曾的画“在时间上他的画是上承吴昌硕，下接齐白石，却比二人似乎要高一等，因为是有书卷气”。在教育部他们一起工作的同事都想得到他的几张画，慢慢“揩他的油”，可惜他因为看护老太爷的病时染上了风寒，早早去逝了。鲁迅还收藏了十多张陈师曾的山水和花鸟画作。

在鲁迅的藏画中还有翻译家林琴南，乡人包公超、袁匋盦，友人刘立青，同事桂百铸、戴螺舲，亲戚郦荔臣的山水画，还有学生孙福熙的菊花画等，这些画都是鲁迅在教育部工作期间受赠或求赠的作品。

藏印 印章艺术是鲁迅的爱好之一，他的藏书中就有许多印谱。早在1896年前后，鲁迅的叔祖芹侯在上坟的船中为鲁迅刻朱文印章一枚“只有梅花是知已”，还有一方白文印“绿杉野屋”。“绿杉野屋”是鲁迅、周作人、周建人三兄弟的斋号。在南京矿路学堂读书时用过“戎马书生”的印章，鲁迅还曾自取别号“戛剑生”，并刻章两枚：“文章误我”“戛剑生”。这两枚印章只存于文字中，未见印蜕，印章已不存。在日本读书时又用过“存诚去伪”的印章。鲁迅使用和收藏过的印章现存58方，其中原章50枚，8方只有印鉴。北京鲁迅博物馆存原章42方，上海鲁迅纪念馆存原章8方。鲁迅藏印中有友人印“何凝”(朱文篆书)、“萧参”(朱文隶书)、“丰子恺”(白文古文)“莽原社”(朱文宋体、行书)各一方。其余均为自用章。

鲁迅遗印中有一枚单字“迅”的印章，据许广平说，这是鲁迅唯一的自刻印章，以鲁迅自书的草书刻成，白文。中国印章艺术中以草书入印的极少，这是鲁迅对传统的一种突破。

鲁迅藏印多为自用印，有名章、藏书章、闲章、鉴赏章等。许多印章都是名家所刻，鲁迅的好友陈师曾就是一位篆刻大家。

陈师曾还为鲁迅刻过六方印章，这在鲁迅遗印中是最好的几方，其中有一方就是1916年陈师曾为鲁迅篆刻的一方白文印章“俟堂”。“俟堂”之名的由来是因当时陈师曾送鲁迅一方石章料，并问刻何字，鲁迅说，你叫槐堂，我就叫俟堂吧。“俟”有等待之意，当时教育部内有长官想挤掉鲁迅，“俟堂”这笔名的意思是说，我就等在这大堂上，任什么都请来吧，颇有轻蔑之意。周作人曾回忆：“洪宪发作以前，北京空气恶劣，知识阶级多已预感危险，鲁迅那时自号‘俟堂’，本来也就是古人的待死堂的意思，或者要引经传，说出‘君子居易以俟命’亦无不可，实在却没有那样曲折，只是说‘我等着，任凭什么都请来吧’。”鲁迅还曾以“俟堂”编过一本《俟堂专文杂集》，这书在鲁迅生前没能出版。

鲁迅还有一些印章是通过陈师曾在琉璃厂同古堂刻的。同古堂，位于西琉璃厂路南，1912年由张樾丞创建。同古堂以制作、出售铜墨盒为主业，兼营古董和治印。同古堂刻铜在当时首屈一指，陈师曾、姚华、张大千等名画家，常在同古堂的墨盒上作画，然后由张樾丞刻制，鲁迅与周作人经常在同古堂刻印。鲁迅遗印中“会稽周氏藏本”“俟堂石墨”等近十方印都是在同古堂所制。

鲁迅晚年写诗赠友常用的一方印章是西泠印社篆刻家吴德光刻的，印文为篆书“鲁迅”，白文，青田石，顶款刻“德光”二字。鲁迅较喜爱这方印，曾在致郑振铎的信中说：“至于印在书上的一方，那是西泠印社中人所刻，比较的好。”之后鲁迅出版的著作版权印花都用的这方印章。

还有两方印是鲁迅非常赞赏的，就是1933年郑振铎请刘淑度女士为鲁迅刻的印。1933年11月11日鲁迅在致郑振铎的信中写道：“名印托刘小姐刻，就够好了。居上海久，眼睛也渐渐市侩化，不辨好坏起来，这里的印人，竟用楷书改成篆体，还说什么汉派浙派，我也就随便刻来应用的。”鲁迅信中的“刘小姐”即刘淑度，著名女篆刻家，山东德州人，后定居北京，师从齐白石。她曾为鲁迅、钱玄同、许寿裳、朱自清、郑振铎、谢冰心等名人治印。经郑振铎推荐，鲁迅嘱其镌刻的白文“鲁迅”和朱文“旅隼”两方印章，深得鲁迅珍视，常在书稿及封面上使用，两方印均为羊脂玉石质。

鲁迅的藏印中有一方金星石印章，是许广平在广州寄给当时在厦门的鲁迅的。1926年12月2日，鲁迅在致许广平信中说：“印章很好,其实这大概就是称为‘金星石’的,并不是‘玻璃’。我已经写信到上海去买印泥,因为旧有的一盒油太多,印在书上是不合适的。”此枚印章是许广平于11月29日连同一件毛线背心一起寄到厦门的，刻印者不详。鲁迅晚年题赠时也常用到这方印章。印章包含了许广平对鲁迅的爱意。

鲁迅藏印的材质有：寿山石、青田石、羊脂玉、金星石、象牙、牛角、檀木、花梨木、楠木等。从这里也可以看出鲁迅时代刻印材质也是多种多样的。鲁迅印章的字体有篆书、隶书、楷书、行书、草书，可谓是精彩纷呈。可见鲁迅在印章艺术追求方面的多样性与创新性。

鲁迅对印章之学是非常有研究的。1916年时，他曾为同乡篆刻家杜泽卿写过一篇《〈蜕龛印存〉序》。文中论及印章“始于周秦”，乃“执政所持，作信万国”，并谓“铁书之宗汉铜，固非徒以泥古故也”，并赞赏蜕龛之印“用心出手，并追汉制，神与古会，盖粹然艺术之正宗”。

封面设计 1907年夏天，鲁迅与周作人、许寿裳在日本东京拟办一本杂志《新生》。鲁迅为之付出了不少心血，并选定了封面画——一幅英国十九世纪画家瓦支的油画，题目叫做《希望》，画作中一个诗人，包着眼睛，抱了竖琴，跪在地球上面。后来因经费问题杂志未能出刊。这应是鲁迅从事书籍装帧的开始。

1909年鲁迅与周作人合译的《域外小说集》第一册在日本东京出版。封面由鲁迅设计，淡绿灰色，上方一长方形图案，是希腊女神抚琴和破开云雾光焰四射的太阳。黑白版画的效果，意境十分优美而富有寓义。封面文字《域外小说集》是由陈师曾用篆书题写。书内印有“周氏兄弟纂译”字样。鲁迅在书中的《略例》一文中说明：“装钉均从新式，三面任其本然，不施切削；故虽翻阅数次绝无污染。前后篇首尾，各不相衔，他日能视其邦国古今之别，类聚成书。且纸之四周，皆极广博，故订定时亦不病隘陋。”毛边书是鲁迅借鉴了西方的装帧形式，在中国的洋装书装帧史上乃是首创。鲁迅之后，毛边书在二三十年代大为流行。《域外小说集》是鲁迅设计的第一个书籍封面。

鲁迅一生与书为伴，他亲自设计的书刊书面、扉页达数十种，而且对书的扉页、题花、插图、版式、开本等方面都非常讲究。鲁迅小说集《呐喊》的封面就是他亲自设计的。封面上端黑色长方框内，嵌以镂空美术字，整版暗红色，显得深沉质朴。鲁迅杂文集的封面大部分是他自己亲手设计。再看一下鲁迅绘制的几个封面：

《歌谣纪念增刊》，封面画设计成一弯新月挂在夜空，有星星相伴，云彩围绕，右下角是由鲁迅指名沈尹默所题的刊名和日期，左上角写了一首月亮的歌谣。

《心的探险》，是高长虹的诗和散文诗，鲁迅选编并亲自绘制封面，在书后有注云：“鲁迅掠取六朝人墓门画像作书面”。封面为青灰色，用棕色绘描群魔在云中跳舞的景象，有的在龙的背上倒立，有的在云端翱翔，灵动多姿，意趣盎然。

《桃色的云》，是俄罗斯作家爱罗先珂作的童话剧，鲁迅翻译，并设计了书的封面。书面为白色，鲁迅采用古代石刻云纹图案，云图是鲜红色的，清新夺目，绘制而成。

鲁迅和青年书籍装帧艺术家陶元庆、钱君匋等保持着非常亲密的关系。鲁迅的小说集《彷徨》的封面就是陶元庆设计的，鲁迅对他的设计非常赞赏，他说：“《彷徨》的书面实在非常有力，看了使人感动。”除此之外陶元庆还为鲁迅设计过《苦闷的象征》《出了象牙之塔》《工人绥惠略夫》《中国小说史略》《唐宋传奇集》《坟》《朝花夕拾》的封面。陶元庆是一位非常有才华的画家，可惜英年早逝。我们现在看到陶元庆设计的封面仍然很前卫，也可见鲁迅的美术眼光十分高明。

鲁迅认为：“书籍的插画，原意是在装饰书籍，增加读者的兴趣的，但那力量，能补助文字之所不及，所以也是一种宣传画。”(《“连环图画”辩护》)鲁迅“力之美”的美术观是贯穿于鲁迅一生的美术活动中的。

鲁迅的书籍装帧是美术界众所周知的，凡有书籍装帧设计的教科书，无不以鲁迅的书籍装帧为例。鲁迅的书籍装帧是以他从小对美术的热爱和多年的美术修养为基础的。在书籍装帧史上，鲁迅也是一面旗帜。

手绘图画 鲁迅遗存的手稿中，有很多他随手绘制的小画。1927年鲁迅在《〈朝花夕拾〉后记》中手绘一幅生动的“活无常”。这是据鲁迅小时候看过的社戏中的形象绘制的，身穿哀悼死者的服装，脚穿草鞋，头戴高帽，腰间束着草绳，颈项上挂着纸钱，左手拿着追命锁，右手执一把破葵扇，腿上稀稀拉拉地长着长毛。口中还振振有词地唱道：“哪怕你，铜墙铁壁！”形象惟妙惟肖。画中的活无常造型生动，线条准确，充满着浓郁的生活气息。在鲁迅与日本友人增田涉师弟答问录中，也可以看到鲁迅手绘的很多图解说明。鲁迅所作书刊装帧设计中如《桃色的云》《心的探险》等都有大量的自己手绘图案。为从事书刊封面设计，他还专门临绘过许多德国装饰图案。他的绘画元素有的采用汉画像中的图案，有的采用中国传统图案，还有的采用外国美术设计图案。从鲁迅幼时的美术修养到他后来的倡导版画，都能体现鲁迅在绘画上面的深厚功底。

译介美术 1927年鲁迅翻译了日本板垣鹰穗著的《近代美术史潮论》，此后又翻译了大量外国艺术理论著作和文章，并开始编印外国美术画集。鲁迅的美术译介使中国美术受益匪浅。鲁迅所编印的画册多以版画为主。1928年11月，与柔石、崔真吾、王方仁等青年创办“朝花社”。鲁迅在《南腔北调集·为了忘却的记念》一文中曾回忆：那时柔石“躲在寓里弄文学，也创作，也翻译，我们往来了许多日，说得投合起来了，于是另外约定了几个同意的青年，设立朝花社。目的是在介绍东欧和北欧的文学，输入外国的版画，因为我们都以为应该来扶植一点刚健质朴的文艺。”“朝花社”是鲁迅组织的最早将外国版画介绍到中国来的文艺社团。曾先后出版了《朝花》周刊、《朝花》旬刊和《艺苑朝花》版画丛刊等。1930年“朝花社”因经费不足而停办。

1929年1月，鲁迅编印了第一种画集《近代木刻选集(1)》，后又陆续编印了《蕗谷虹儿画选》《近代木刻选集(2)》《比亚兹莱画选》《新俄画选》《梅斐尔德木刻士敏土之图》《引玉集》《木刻纪程(1)》《凯绥·珂勒惠支版画选集》和《死魂灵一百图》《苏联版画选》等十余种版画选集，以此来推动中国的版画事业。此外，鲁迅与郑振铎共同编辑的《北平笺谱》和《十竹斋笺谱》是中国版画史上的经典之作，成为“中国木刻史上断代之惟一之丰碑也”。

鲁迅所编的这些画册反映了鲁迅的审美取向。鲁迅在《〈艺苑朝华〉广告》中说，编印这些画册的目的“有时是重提旧时而今日可以利用的遗产，有时是发掘现在中国时行艺术家的在外国的祖坟，有时是引入世界上的灿烂的新作”。

倡导木刻 1931年夏天，内山嘉吉到上海度暑假，住在内山完造的书店里。据内山嘉吉回忆：“大约是在八月十二、十三日早晨，为了应许嫂嫂的希望——版画到底是怎样刻制的呢？我就使用刀具和木板当场做了表演。”当时恰好鲁迅看到，提出希望能给中国学生们讲习版画技术，像教孩子们一样，从最初入门的开始。内山嘉吉被鲁迅的“热望所感动”，便接受邀请。鲁迅通过冯雪峰通知“美联”，要为青年美术工作者举办一个“木刻讲习会”，并拟定参加学习班的人员，计“一八艺社”社员六人，“上海美专”、“中华艺大”的学生各三人，“白鹅画会”的学生一人参加，共十三人。“木刻讲习会”的地点设在长春路(北四川路底)面东的一幢三层楼的日语学校里，是由鲁迅向该校校长郑伯奇借用的。讲习时间从本日起，每日早九时至十一时，至二十二日结束，共六天。讲授内容“主要是木刻技法方面的知识，如工具的种类和它们的功用，如何打稿和刻印的各种方法”。鲁迅“不顾盛夏炎热的天气，在蒸笼似的屋子里”，亲自担任翻译；还“每天提着一包版画书籍和版画图片到讲习会来，给学员们传阅，借以扩大他们的眼界”。其间，鲁迅亲自授课三次：第一讲，日本的浮世绘版画和现代版画；第二讲，英国版画；第三讲，德国女版画家珂勒惠支的《农民战争》铜版组画。讲习班结束后还举办了一次观摩会，展示了学员的作品。“木刻讲习会”结束那天，鲁迅同内山嘉吉和全体学员照相留念。

“木刻讲习会”成为了中国新兴木刻运动的发端。到鲁迅去逝前，中国一代新兴木刻家始终受到鲁迅的悉心指导，鲁迅也被后人称为“中国现代版画之父”。中国新兴版画由此兴旺发展起来，中国版画艺术在抗日战争、解放战争和新中国建设中都起到了重要作用。

鲁迅在《〈近代木刻选集〉(1)小引》一文中论述了版画源于中国十四世纪初，而欧洲最早的木版印本是在十五世纪。文中简要介绍了版画发展史，直至演进到今的“创作底木刻”，而“成了纯正的艺术”。从而倡导这种“不模仿，不复刻，作者捏刀向木，直刻下去”的创作木刻在中国的回归。在《〈近代木刻选集〉(2)小引》中鲁迅又赞美木刻的“有力之美”，批评中国现时流行的装饰画，指出“但这‘力之美’大约一时未必能和我们的眼睛相宜。流行的装饰画上，现在已经多是削肩的美人，枯瘦的佛子，解散了的构成派绘画了”。“有精力弥满的作家和观者，才会生出‘力’的艺术来。‘放笔直干’的图画，恐怕难以生存于颓唐，小巧的社会里的。”

到1936年鲁迅逝世前，鲁迅所从事的倡导新兴版画活动超乎常人的想象——支持和指导青年从事木刻创作，大量收藏他们的作品，资助并帮他们编印出版画册，举办外国版画展览，帮助和支持青年版画家办展，还帮助青年组织了十余个美术社团。

举办展览 1930年起，鲁迅在上海举办过多次外国版画展览，并对青年版画家举办展览提供大力支持，多次著文加以宣传。

1930年10月4、5两日，鲁迅与内山完造一起在狄思威路八一二号“上海购买组合”第一店二楼举办《世界版画展览会》，这是鲁迅第一次举办版画展览。鲁迅从自己收藏的版画中选取了德、苏等国作品七十余幅，装上镜框，加上中、英、日三种文字说明，并印了展览目录。展览共举办二天，有四百人参观，观众以日本人居多。本次展览会期间，接待了青年版画家陈烟桥和野风画会的版画家。

1931年6月11日，“一八艺社”习作展览会在上海“每日新闻”楼上展出，本次展览会经鲁迅策划，内山完造帮助，展出了该社创作的国画、版画等作品一百八十余幅。鲁迅亲往参观展览，并为作《小引》。文中指出：“现在的艺术，总要一面得到蔑视，冷遇，迫害，而一面得到同情，拥护，支持。一八艺社也将逃不出这例子。因为它在这旧社会里，是新的，年青的，前进的。”“时代是在不息地进行，现在新的，年青的，没有名的作家的作品站在这里了，以清醒的意识和坚强的努力，在榛莽中露出了日见生长的健壮的新芽。”“自然，这，是很幼小的。但是，惟其幼小所以希望就正在这一面。”

1932年6月4日，德国绘画展览会开幕。本次展览由瀛寰图书公司负责人汉堡嘉夫人和鲁迅联合举办，地点在上海静安寺瀛寰图书公司，展出德国版画原作六十余件。此次展览原定上年12月7日举行，鲁迅还为此写下了《介绍德国作家展览会》，后因有些展品尺寸过大，镜框发生问题，展览延期举办。

1933年10月，筹办德俄木刻展览会，展出四十帧苏联、德国的版画原作。展览场地是借了千爱里四十号空屋。共展出两天。关于本次展览会，许广平、刘岘、陈烟桥等都在回忆录中有记述。展场是两间大房子，中间一张大长方桌，桌上放着日本清水制造的木刻雕刀，还有一些茶具，供大家休息坐谈。展览期间鲁迅和青年木刻家们亲切交谈，并带来一些外国画册给大家讲解。

1933年12月，筹办俄法书籍插画展览会，这是鲁迅举办的苏联和法国书籍插图展览会。地点在老靶子路日本基督教青年会。本月2、3日展出两天。展出作品四十幅，其中大部为苏联版画，少量法国版画。观众有二百余人。

1934年第一次全国木刻联合展览会，得到了鲁迅先生更多的指导与支持。所展出的现代中国木刻二百余件，其中约三分之一是鲁迅先生从自己所收藏及征集来的作品中选择提供的。从1935年元旦起，展览会在北平、天津、济南、汉口、太原、上海六地展出。

1936年2月20日起，苏联版画展览会在上海举行，为期一周。地点在上海八仙桥青年会。共展出版画二百余幅。这次展览是由苏联版画展览会、苏联对外文化协会、中苏文化协会和中国文艺社联合主办的。鲁迅作《记苏联版画展览会》一篇，文章说，以前对于苏联版画的绍介“都是文章或照相，今年的版画展览会，却将艺术直接陈列在我们眼前了。”文章还介绍了几位苏联版画家，指出“他们在作品里各各表现着真挚的精神，继起者怎样照着导师所指示的道路，却用不同的方法，使我们知道只要内容相同，方法不妨各异，而依傍和模仿，决不能产生真艺术”；并说：“现在，二百余幅的作品，是已经灿烂的一同出现于上海了，单就版画而论，使我们看起来，它不像法国木刻的多为纤美，也不像德国木刻的多为豪放；然而它真挚，却非固执，美丽，却非淫艳，愉快，却非狂欢，有力，却非粗暴；但又不是静止的，它令人觉得一种震动——这震动，恰如用坚实的步法，一步一步，踏着坚实的广大的黑土进向建设的路的大队友军的足音。”

1936年7月5日，第二回全国木刻流动展览会在广州首展，展出中国现代版画作品一百余件，还有中国古代木刻和民间年画等。全部作品共五百九十件。八月又在绍兴、杭州展出。10月2日在上海展出，展出会场在上海八仙桥青年会，展出现代中国版画作品四百余件，共展出一周。鲁迅抱病到场参观指导，并和青年木刻家座谈。在场的青年木刻家有陈烟桥、黄新波、林夫、白危等。此展览在上海展出后，又在南通、南昌、开封、太原、南宁等十几个城市展出。

我们熟悉的一组由沙飞拍下的鲁迅照片《鲁迅在“全国第二回流动木刻展览会”与青年木刻家交谈》，就是在鲁迅去世前10天拍下的。去世前3天，鲁迅还在给青年木刻家曹白写信。美术，伴随了鲁迅一生。