中国作家协会主管

一、关于散文的文体特质

郝建国：师兄好！期待很久了，今天终于能有时间和您聊一聊散文的话题，聊聊散文的文体特质，亦即散文和小说等其他文体到底有什么区别。我以为小说以塑造人物为主，传统理论叫塑造典型环境中的典型人物，通过人物来表达情感、思想。散文的特质是情感，不管是抒情，还是写景、叙事、忆旧、写历史，最终都要回归人本身，而人本身核心的东西就是情感。

从中国散文发展的源流来看，先秦时期诸子百家的散文，其实都属于政论文，不管是语录体、论说体还是寓言体，主要还是为阐述政治观点、政治主张、治国方略服务，具有很强的现实意义和功利属性，即使老子的“无为而治”也是很高明的治国思想。汉代散文上承先秦，比如，贾谊的作品有一股气贯穿其中，文辞上比先秦的时候可能更铺张，士大夫气也更足了。到了魏晋南北朝，尤其是建安文学这一段，以曹操为代表的邺下文人集团形成，他们的作品带有强烈的个人色彩。这与先秦散文作者的政治家、思想家身份截然不同。当然，古代没有纯粹的作家，基本上都是官员写作，“三不朽”之一即是“立言”，曹丕说“盖文章乃经国之大业，不朽之盛事”，把作文看得很重。文人主体意识的确立大抵就是从建安开始，有了魏晋风度、名士风流，文人的个性和趣味就鲜明起来了。

古代文人给自己设定了两条路，一条是庙堂，一条是江湖，进退有据。孟子说：“穷则独善其身，达则兼济天下。”当然文人的最大抱负不是著述，而是建功立业、出将入相，“立言”排在“立德”“立功”之后。譬如像李白这样狂放不羁的诗人其实做梦都想当大官。

刘江滨：中国是个诗文大国，诗言志，文亦言志。这个“志”是情志，更多是指志向和抱负。宋代周敦颐提出“文以载道”，载的也是大道，而非小道。

郝建国：即使小道，小情小调这些闲情逸致也多是官场失意后的产物，比如柳宗元写《小石潭记》，即是被贬到永州后才有这种心境，在他显赫的时候肯定不会有这情调。其实散文写作很难脱离开现实的环境和人物的身份，作为一个纯纯粹粹的抒情言志的东西，我觉得难度相当大，当下其实也是。散文从文体上来认识的话，从古代一直延续到现代，思想性还是第一位的。

所以衡量一个散文家是不是散文大家，主要还得看他是不是个大思想家。

刘江滨：对。严格来说小说也是一样，作家都应该是思想家，一部作品的灵魂就是思想，有思想才有高度、深度和宽度。所不同的是，小说需要借助故事情节及人物“自然而然”地传达思想，而散文则可以直抒胸臆、自由表达。退一步说，即使没有高深的思想，也应该有所发现、有独到体悟。

郝建国：作为一名散文写作的实践者，对散文一定有着深入的思考。您认为散文写得好或不好，评判标准是什么？刚才提到思想性是一个方面，其他的呢？

刘江滨：除了思想，主要是语言、文体、情感。文学是语言的艺术，和小说比起来，散文对语言的要求更高。小说有情节和故事支撑，语言似乎是载体和工具，但对散文来说，语言就是第一审美对象，是通行证，语言不行一切免谈。语言大体有华丽和朴素两种风格，但最重要的是准确，“吟安一个字，拈断数茎须”，这个“安”就是准确，准确了就安稳了，心安了，卯榫就能相对了。初写散文的作者有个误区，以为语言华丽就是美，所以大量使用形容词，使劲铺排词采，极尽渲染。有句话叫“绚烂至极归于平淡”，还有一句 “唯造平淡难”。真正的高手反而是平淡的、朴素的，像周作人、汪曾祺、孙犁等大家，语言都很平实，近乎白描，但最见功力。

郝建国：我特别喜欢赵朴初的文字，像枯树一样只剩枝干和筋骨，没花也没叶，只留根脉，特别有震撼力。再如鲁迅的《祝福》，祥林嫂穿什么样的衣服我们可能记不住，但她“眼珠间或一轮”给我们留下深刻的印象。

刘江滨：我赞成你说的散文的核心是情感的观点。林非曾说散文要写“真情实感”，今天看来好像是一个常识，但当时提出有它特定的历史背景。散文曾经历过伪饰、矫饰、虚假的阶段，能我手写我口，却不能我手写我心，所以“真情实感”论的提出非常有意义。散文的特质是情感，我们读散文首先考察是否被打动了、被感染了。读完一篇散文，在情感上没有被触动，没有泛起波澜，很难说是一篇好作品。托尔斯泰说：“艺术起源于一个人为了要把自己体验过的感情传达给别人，于是在自己心里重新唤起这种感情，并用某种外在的形式表达出来。”托尔斯泰特别看重作品的感染力，他提出：“不但感染力是艺术的一个肯定无疑的标志，而且感染的程度也是衡量艺术价值的唯一标准。”在他看来，感染力的形成有三个条件：独特、清晰和真挚。

郝建国：托尔斯泰这个感染力标准应该也适合于散文。

刘江滨：没错。但我还找到了另外一个标准。一次读德国文化哲学家卡西尔的《人论》，看到了这样一段话：“我们所有的人都模糊而朦胧地感到生活具有的无限的潜在的可能，它们默默地等待着被从蛰伏状态中唤起而进入意识的明亮而强烈的光照之中。不是感染力的程度而是强化和照亮的程度才是艺术之优劣的尺度。”这段话明显对“感染力标准”有一个否定，他强调的不是情感感染力，而是对意识的“强化和照亮”。这段话就像推开了一扇窗，令我豁然醒悟。有些东西在我们的意识中处于朦胧的模糊的蛰伏状态，看了某个作品以后被唤醒、被照亮了，就像一束阳光打在你的头上，朦胧的变明确，模糊的变清晰。我以为，这是古典美学和现代美学的一个重大区别，一个是情感的感染力标准，一个是意识的强化和照亮标准。

郝建国：卡西尔提出的这个是更高层面的要求。除了感动之外，还能对你的意识和人生有照亮，这就是经典的作用。照亮是能够穿越时空的，过一百年这个东西依然有意义，不会时过境迁。

刘江滨：强化和照亮，既有情感的因素，也有思想的因素，更有强度和锐度，这是对大作家的要求。

二、关于虚构

郝建国：有关散文的虚构问题，多年来一直存在不同意见，有的观点认为散文应该绝对的真实，不能虚构，虚构是散文和小说的分界线；有的认为文学是一种艺术创造，虚构和想象是文学的本质属性，那么，作为文学的一种，散文自然拥有想象和虚构的属性。您觉得该怎么理解这个问题。

刘江滨：《史记》里面有许多细节、对话都是作者虚构和想象出来的，作为一部史学著作都可以，那么作为文学的散文为什么不可以呢？所有的文学都是想象的产物，虚构是文学的一个基本要素，所以散文肯定不可能排斥虚构，不可能像新闻报道那样完全忠实于事件本身。当然散文和小说的主要区别是，小说以虚构为主，散文以写实为主，但可以适当的虚构、合理的虚构、局部的虚构。

比如说范仲淹写《岳阳楼记》，之前他并没有到过现场，但这并不影响他写出千古名篇，这里依靠的是作者丰富的阅历和大胆的想象。铁凝有一篇散文《河之女》，文中的“我”是一个年轻画家，并且特别标明男性身份，“胡子拉碴”，很显然是虚构的。铁凝并由此生发了一个著名的观点：散文河里没规矩。当然，也不是全无规矩，而是在自由率性中存在着隐然的规矩。

郝建国：许多散文是对往事的回忆，十几年、几十年前的事情你还能记得那么清楚吗？其中一些细节恐怕就需要依靠虚构和想象。

刘江滨：对。报告文学有一个原则叫“大事不虚、小事不拘”，同样也适用于散文。作者写的事不是编的，是真实发生的，但是局部可以虚构一下。有没有这个动作，或者发生在哪个时候，在春天发生的挪到秋天行不行？当然可以。不改变它的基本真实，合理的虚构完全可以。文学的真实不是对生活的照搬，而是本质上的真实。另外，散文还涉及“书写他人的伦理问题”，如果要真实地描写生活中的矛盾、冲突甚至是阴暗、丑陋，这时必须要采取一些技巧，比如用假名，或者像美国散文家菲利普·罗帕特说的“虚构一个我来继续我的写作”。这个时候，如果坚持否认虚构，恐怕就难以写下去了。

三、关于散文的现状和存在的问题

郝建国：您写散文，也搞散文批评，那么，您认为当下的散文写作是什么样态？

刘江滨：自20世纪90年代初韩小蕙宣告“太阳对着散文微笑”，散文写作的确改变了新时期以来的沉寂状态，一批批散文家登堂入室，创作了不少优秀作品。一个重要的现象是，一批年老的学者加入了散文写作队伍，如张中行、季羡林、金克木、舒芜等，大手笔写小文章，大大提升了散文的文化含量和思想力度，审美之外又加审智的特点。余秋雨《文化苦旅》的出现，可以说是散文创作的一个高峰，带动和影响了一大批散文写作者。这之后，散文一直保持着稳定与繁荣的态势，出现了不少优秀散文家和散文佳构，但坦率地讲并没有出现“现象级”的作家，稍显平淡了点。

郝建国：您觉得散文写作主要存在哪些问题？

刘江滨：就我有限的阅读视野，管窥蠡测，姑妄言之，不见得准确。第一，散文陷入回忆的沼泽。孙犁说过，散文是老年人的文体。也有人说，青年的诗歌，中年的小说，老年的散文。为什么这样说呢？可能就是散文特别适合老年人回忆，那种回眸忆旧的岁月沧桑感、命运感非有丰富的阅历不可。巴金的《怀念萧珊》、季羡林的《牛棚杂忆》、杨绛的《干校六记》等，都是回忆类的佳作。回望人生，叙写往事，的确是散文的长项，可以说没有任何作家能够拒绝或排斥回忆类散文。报告文学和散文一个有趣的区别就是，一个喜写当下，一个擅写从前。往事历历在目，坐在书桌前沉湎于旧日的时光，笔下文字即可流淌出来。然而面对当下的日常生活却无从下笔，无从把握，好像必须经过沉淀、沉积、发酵，才能酿出酒来。回忆成为散文写作的一大源头，自然也无不可，也可以出佳作，但如果成为散文的主流审美特征，那么散文无疑会出现夕阳晚照、暮气沉沉的景象。

周晓枫有一篇文章《散文的时态》，我以为对改变这种状况大有裨益。我们知道，英语是分时态的，现在进行时、过去完成时、一般将来时等。中国语言对时间的表述好像没有时态这一说，只有昨天、今天、明天、此时此刻等这样笼统的表述。周晓枫指出，中国散文充满了回忆的味道，写作都是终点的回望，从时态上说，就是过去完成时。解决问题的办法，就是“以正在进行时写作”。这不仅是手段，还是思维方式的改变。我以为周晓枫此文非常重要。

第二，历史文化散文存在的弊端。如果从时间上分，散文有两大类，一是现实题材，一是历史题材。题材并无优劣高下之分，写好就行。以我个人的经验，历史散文比现实散文难写得多，必须事先做好案头工作，收集阅读大量书籍和资料，准备停当了才可以下笔。写历史散文要有做学问的功夫，要准确，不能失实，不能信口雌黄、张冠李戴。最容易出现的问题是资料的堆积，没有把资料化开，用文学性的语言再现。

再一个问题是没有观点、没有思想、炒冷饭，或者只停留在讲历史故事层面。如果只是史事重述，即使再生动，不打上自己的烙印，就没有多大意思了，就成了霍俊明说的“历史解说词”或者导游词了。历史散文的出路是要“故事新编”，有新发现，出新观点、新成果。比如关于曹操，历史舞台上曹操都是白脸、奸臣的形象，包括《三国演义》都是崇刘抑曹的，但是，郭沫若写曹操最成功之处是替曹操翻案，把曹操文学形象正面化。这是郭沫若将历史研究成果做了文学化的表述。

郝建国：写历史总得跟现实有所勾连才好，也就是知古鉴今，有现实意义，还得出来点儿规律性的东西，对当代有所启发。如果纯讲故事确实没意思，你讲故事不见得比史书讲得更精彩，那还不如读《史记》原文呢。

刘江滨：对，司马迁是最会讲历史故事的人，最后有个“太史公曰”，那段话是最闪光的，观点在那儿呢。没有观点，没有思想，历史散文就没有魂魄。

第三，创新不足。1980年代文坛有个说法，叫“被创新这只狗追得连撒泡尿的工夫都没有”，但现在这只狗似乎懒得追人了。人们一般比较看重作品的内容，看重作品写了什么，但作品的形式，即怎么写也是非常重要的。内容决定形式，但形式的反作用也很强大，一个比较新鲜的“有意味的形式”，可以使内容得到恰如其分的呈现。一般写作者容易轻车熟路，习惯重复自己，其实也是在重复别人或前人。所以有志向的写作者提倡“有难度的写作”，追求“陌生化”。

余秋雨之所以成功，很重要的原因是他创造了一种历史文化散文的新文体，将游记散文和文化散文融合在一起，以前不曾有人这样写过。比如同样是写“魏晋风度”，余秋雨和鲁迅就不一样。鲁迅更接近于研究，也是随笔。余秋雨把戏剧性的东西融入散文写作，比如，嵇康打铁；比如，刘伶让仆人拿把铁锨随时跟着，如果醉死了可以随地埋葬，等等，具有很强的舞台视觉感。鲁迅是不会这样写的，余秋雨是把历史予以戏剧化的情景再现。

成功的散文家差不多也都是文体家。如鲁迅、周作人、张爱玲、孙犁、汪曾祺等人，他们的作品都有鲜明的标识度，从语言到形式，一进入文本就能知道作者是谁。

创新不足的原因，我认为，首先是缺乏创新意识，有艺术的惰性；其次是缺乏示范、借鉴或引领，这一点和诗歌、小说比起来差了不是一星半点。按鲁迅说的“拿来主义”，诗歌与小说可“拿来”的西方作品和理论太多了，几乎从每一个成功的诗人或小说家身后都可以看到“洋大师”的影子。而散文在西方是很弱的，通常对文学的分类是三分法，抒情文学、叙事文学和戏剧，或者是诗、小说、戏剧，散文常常被忽略。即使我们常提及的培根、蒙田、爱默生等几位西方散文家，其实他们都是思想家、哲学家，和我们的孔孟老庄一样，高山仰止，够不着。再次，散文理论不够雄健。我们不缺对具体的散文作品的评论，更希望有真知灼见、独树一帜的散文理论的引领。

四、关于散文写作的核心

刘江滨：当下有许多作者热衷于写草木植物，被称作生态散文，或者自然散文，我也写过若干，但我发现不少作者陷入了一个误区。

郝建国：我一直有个观点，如果把树单纯写成树了，画个猫就是猫，那就没味道了。那个猫一定不是猫，就跟芭蕾舞剧《天鹅湖》似的，形象是天鹅，但音乐家要表现的肯定不是天鹅，要是真单写天鹅那就没劲了。所以要在生态里面包含象征意味，含蓄蕴藉。你写的是树，其实说的还是人的事。文学是人学，无论写什么、写到哪儿，九曲十八弯，最终总要归到人。

刘江滨：一个作者给我看她的一篇散文，写秋天西山红叶。我一看挺好，文笔优美，观察仔细，写叶子红了，还有深红、浅红，很有层次感，有油画般的美感。但是缺点就是你刚才说的，纯粹写景，没有写到人。

郝建国：写到人也有一个问题，就是虚头巴脑、生拉硬拽，为了升华硬加上一个哲理的尾巴。其实在这点上类似于寓言，寓言是要求故事里蕴含道理的。我认真研究过先秦寓言，好的寓言应该是道理蕴含其中，让人去体会，而不点破，因为所有的东西只要你说出来就窄了。人们对寓言的解读可能是十种，但是作者说出来，就只剩一种了，反而限制了读者的阅读想象空间。散文大略也是这样。

五、关于散文的“融合”

郝建国：您觉得散文的未来发展方向是什么？散文文体会有什么变化吗？

刘江滨：关于散文的走向，我曾在1992年《西北军事文学》4、5期合刊“散文专号”上发表过《散文走向略论》一文，面对刚刚兴起的“散文热”，我提出了四个走向：一是解放散文文体，走多样化之路；二是建构深邃、雄浑的审美气象；三是语言形式的“陌生化”向度；四是呼唤“思辨散文”。发表后《文艺报》做了摘登。二十年后，即2012年，中国散文学会编辑的《中国散文》又全文做了转载。而今已经三十年了，其中一些观点我认为还是没有过时且具有现实意义。

当下提倡媒体“融合”，也就是不同介质的媒体形态结合起来形成一种多样化的样态，有的甚至产生质变促生新的品种。这里说的是新闻，那么文学呢？会不会也走融合之路？其实，散文诗就是散文和诗融合产生的新的体裁样式。我以为，解放散文文体，“融合”或许是一条可以尝试探索的路径。

关于“融合”，恩格斯说：“一切差异都在中间阶段融合，一切对立都经过中间环节而相互过渡。”现实世界里有“非此即彼”截然分开的事情，更多的却是“亦此亦彼”的状态。文学亦如此。散文的融合，就是吸取其他体裁的艺术成分或营养，比如诗歌的意象和象征、小说的故事和情节、戏剧的对话和冲突、评论的逻辑和思辨，甚至是绘画的色彩、电影的蒙太奇、雕塑的造型、音乐的旋律，等等。如果就是固执地坚持散文文体的纯粹，坚持彼此之间的差异和对立，恐怕就会陷入僵滞和枯萎的局面，将会走向绝境。周晓枫说过一句值得反思的话，“当一个写作者被称为‘散文家’，等于昭告天下：他既不会写诗，也不会写小说，无能得可怜”，而“小说家和诗人，都会写散文”。事实也的确如此，许多散文写得好的作家恰恰他们的身份标签不是散文家，其原因之一就是他们将自身的艺术因子自觉不自觉地带入散文中，使散文的肌体变得充盈壮硕。还有一个说法叫“跨界写作”，没人规定也不可能规定一个作家只能写一种体裁。各个文体之间越来越呈开放敞开的姿态，你中有我，我中有你，边界趋于模糊，融合或为大势。

郝建国：文体的界定，实际上是理论家的事情，作家不一定脑子里非得有什么框框，一切形式都服从于自由表达的需要。

刘江滨：没错。西方文学的三分法，叙事文学就包括叙事诗、散文和小说。从中国文学史来看，古代就只有两种体裁，一个是诗，一个是文，因为二者区别得非常明显，即有韵与非韵。非韵的一概称为文章，呈大融合之状。比如《史记》，我们通常把《史记》视作历史著作，它是“二十四史”开山之作。但它还是文学著作，是小说，是散文，是戏剧，是传记。所以鲁迅评价其为“史家之绝唱，无韵之离骚”。按说历史是不能虚构和想象的，但《史记》中就存在，比如说《鸿门宴》中那么多细节、对话、表情都是虚构想象出来的，樊哙“嗔目视项王，头发上指，目眦尽裂”，正常来讲，作者不在场是不能这么写的。《史记》开创了融合的先河，如果那时有那么多文学理论的框框，司马迁就不敢那么写了，也就没有了这部皇皇巨著。

还有，词本是诗的一个变体，是诗和音乐融合的产物；戏剧是诗词和舞台、歌舞融合的产物；小说则是从神话、寓言、笔记、故事、传奇以及话本等衍生而来。可以说没有一种体裁是完全独立自足的。许多新的艺术品种、艺术体裁的产生，都是打破了原有的文体界限，在融合中裂变而出的。所以鲁迅说：“散文的体裁，其实是大可以随便的，有破绽也不妨。”这与金人王若虚所言的文章“定体则无，大体须有”意思吻合。

当然，必须要说明的是，我所说的“融合”是要打破文体之间的自我局囿，自我束缚，勇于创新，大胆试验，而并非要消弭散文的文体属性。

郝建国：我很认同您的观点，让我们一起进行有益的探索，一起期待当下散文创作新的惊喜！  

作者简介

郝建国，文学硕士，编审，花山文艺出版社总编辑。中国编辑学会理事，中国辞书学会理事，河北省作家协会理事，河北省有突出贡献中青年专家，发表论著逾百万字。责编图书《多瑙河的春天》入选中宣部2019年主题出版重点出版物。

刘江滨，中国作家协会会员，河北省作家协会副主席。著有散文随笔集《书窗书影》《当梨子挂满山崖》等，参撰《中国当代散文大系》《张中行名作欣赏》等著作。曾获河北省第八届文艺振兴奖、第二届中国报人散文奖等，作品被选入多部文集。