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赵敏俐:音乐与中国古代诗歌
来源:人民政协报 | 赵敏俐  2021年09月06日08:23
关键词:古典文学

诗乐同源,中国古代最早的诗都是可以歌唱的,有些甚至是配合舞蹈表演的。《尚书·舜典》曰:“诗言志,歌永言,声依永,律和声。八音克谐,无相夺伦,神人以和。”《礼记·乐记》曰:“故歌之为言也,长言之也。说之,故言之;言之不足,故长言之;长言之不足,故嗟叹之;嗟叹之不足,故不知手之舞之,足之蹈之也。”这些论述,清楚地告诉我们中国古代诗歌与音乐之间存在着紧密的联系。但是,由于时代技术的原因,古代诗歌的音乐表演形态没有保留下来,我们今天所能见到的古代诗歌,仅仅是它的文字部分。这使得后人在学习和欣赏古代诗歌的时候,往往忽视了它的音乐形态。古代的音乐虽然不存,可是它对中国古代诗歌的发生发展曾经产生过重大影响却不能否认,有些至今仍然沉积在诗歌文本中。我们今天研究中国古代诗歌,不能因为音乐表演的形态不复存在而忽视了这种影响。通过现存的历史记载,可以尽量做一些历史的还原,更好地探求中国诗歌的艺术本质,也会增强我们对古代诗歌艺术的理解与鉴赏。

音乐与《诗经》

《诗经》是中国古代第一部诗歌总集,它本身就是诗乐一体的艺术。《诗经》分为《风》《雅》《颂》三个部分,最初就是音乐的区分而不是文体的区分,《左传》记载吴季札到鲁国观乐,鲁国乐工为他分别演奏了各国的《风》诗、大小《雅》和《颂》,就是最好的证明。孔子曰:“吾自卫返鲁,然后乐正,《雅》、《颂》各得其所。”(《论语·子罕》)可见,孔子曾经整理过《诗经》,他的工作就是从“正乐”开始的。因为有不同的音乐,用于不同的场合,自然这些音乐也就会有不同的风格,表现不同的内容。到了汉代以后,由于音乐的失传,后人才从诗歌内容角度来对《风》《雅》《颂》进行解释。孔颖达在《毛诗正义》中说:“诗各有体,体各有声,大师听声得情,知其本义。……然则《风》《雅》《颂》者,诗篇之异体。”他讲的正是这个道理。

《诗经》的音乐虽然不存,但是它对《诗经》艺术形式的影响还是显而易见的。首先从章法上来看,《周颂》里的诗,几乎都以单章形式出现。《雅》诗都由多章构成,《风》诗虽然也由多章构成,但是大多数《风》诗的章节数都少于《雅》诗,每一章的篇幅也较《雅》诗要短。这种分章或不分章,每章句子有多有少的现象,显然都是由《风》《雅》《颂》这三种不同的音乐演唱体系决定的。再从文辞的角度来看,《周颂》里的诗句有相当数量都不整齐,词语也不够文雅,但是大多数却非常古奥。而《雅》诗的句子则整齐规范,词语也特别典雅,有一种雍容华贵的气象。《风》诗的句子参差错落,轻灵活泼,通俗又是其语言的基本风格。这些不同,也与其演唱方式不同有直接的关系。

关于《诗经》的演唱,历史上有许多记载,我们结合具体作品,还可以从中发现由此而形成的艺术形态的不同。如《周颂·清庙》一诗,从文本来看,句式既不整齐,也不押韵:“於穆清庙,肃雍显相。济济多士,秉文之德,对越在天,骏奔走在庙。不显不承,无射於人斯。”似乎缺少诗歌艺术的美:可是,古人却把这首诗排在《周颂》的第一篇,认为这是专门用于祭祀周文王的祭歌,地位特别高。祭祀周文王的祭歌叫做“清庙”,取其“清静肃穆之意”。《礼记·乐记》对《清庙》的演唱有这样的记载:“《清庙》之瑟,朱弦而疏越,一倡而三叹,有遗音者也。”孔颖达对此有很好的解释。他说:演奏《清庙》的瑟是经过特制的,它染红的丝弦是经过煮熟的,所以发出的声音很浊重。瑟底的音孔距离比较大,也是为了使它发出声音变得迟缓,“一倡”是指一人领唱,“三叹”是指三人或者很多人跟着合唱。假如我们把这个演奏的场景在脑海中简单的复原,或者将其想象成佛教寺院或者基督教教堂里的宗教歌曲演唱,回过头来再看《清庙》的文辞,它以叙事描摹为主,一句一层意思,用简洁的语言展示了祭祀活动时的场景和人物的神态,再配上一唱三叹而又迟缓浊重的乐调,多么符合当时的祭祀表演,一定也是庄严肃穆而感动人心的。

《诗经》中的《雅》诗语言最为典雅,形式最为整齐。因为它们最初大概都是用于各种朝廷礼仪。所以,高雅、雅正、文雅等等都是由此而派生出来的词汇,一直传承至今。《大雅》中那些歌颂祖先功业的诗篇,如《文王》《皇矣》《大明》《生民》《绵》等诗篇场面宏大,气势非凡,甚至如《板》《荡》那样的讽谏诗也有典雅高严之气。而《小雅》中的一些燕飨诗则尽显优雅从容之美。如《小雅·鹿鸣》:“呦呦鹿鸣,食野之苹。我有嘉宾,鼓瑟吹笙。吹笙鼓簧,承筐是将。人之好我,示我周行。”据说,这首乐歌最早用于周王宴享群臣,后来被广泛用于周代贵族社会的宴飨礼仪。全诗三章,首章以林野间的鹿鸣起兴。鹿的性情温和,被古人认为是仁义之兽,据说鹿如果发现丰盛的肥草必呼伴共食。诗人用以为比,说明主人若有好的酒食,也一定会与嘉宾共享。他不但以鼓瑟吹笙的方式欢迎嘉宾,送上礼品,表达了主人对嘉宾之爱,同时也希望能得到喜宾的惠爱,为自己指明做人的正道。二章重点写嘉宾有美好的品格。三章写宴饮场景的快乐。宾主之间就在这种互敬互爱、和乐融洽的气氛下宴会畅饮。全诗语言文雅,韵律和谐,情调欢快,韵味深长,鲜明地体现了周代社会的礼乐文化精神。这首诗整体的艺术之美,我们也只有放在周代特有的礼乐文化中才能体悟。

而《诗经·国风》则是世俗的“歌”,内容的世俗化和诗体的简洁明快是它的最大特色。在此我们以《周南·芣苢》为例略作分析:

采采芣苢,薄言采之。采采芣苢,薄言有之。

采采芣苢,薄言掇之。采采芣苢,薄言捋之。

采采芣苢,薄言袺之。采采芣苢,薄言襭之。

这虽是《诗经》中形式最简单的诗歌之一,但却深受人们喜爱。清人方玉润说:“读者试平心静气,涵咏此诗,恍听田家妇女,三三五五,于平原绣野、风和日丽中,群歌互答,余音袅袅,若远若近,忽断忽续,不知其情之何以移而神之何以旷。则此诗可不必细绎而自得其妙焉。”为什么一首如此简单的诗,读者会生发出这么美好的艺术联想呢?就因为这首诗不同于文人的案头之作,充分体现了“歌”的特点。我们看这首诗虽然有三章,却用的是一个曲调。因为有了曲调的重复,于是就有了语言的重复。同时为了歌唱的方便,这首诗还用了歌唱时常用的套语,实际上只是“采采芣苢,薄言×之”这两句套语重复了六遍。那么,在这种不断重复的演唱中,诗又是如何进行修辞炼句的呢?原来诗人采用的是置换中心词语的方式。这首诗描写的是采芣苢的劳动,所以诗人在诗中只换了六个动词,“采”“有”“掇”“捋”“袺”“襭”。《毛传》说:“有,藏之也”;“掇,拾也”;“捋,取也”(以手轻握植物的茎,顺势脱取其子);“袺,执衽也”(手兜起衣襟来装盛芣苢);“扱衽曰襭”(采集既多,将衣襟掖到腰间)。那么,它们之间有什么关系呢?孔颖达有一段非常精彩的解释:“首章言采之,有之。采者,始往之辞;有者,已藏之称,总其终始也。二章言采时之状,或掇拾之,或捋取之。卒章言所盛之处,或袺之、或襭之,归则有藏之。”原来,就是通过这六个动词的变换,就把采芣苢的整个劳动过程生动地描写了出来,由此才会引发读者的联想。这就是歌的艺术,也是《诗经》不同于后世诗歌的独特之处。可以说,如果不从音乐的角度入手,我们是很难体会《诗经》艺术之美的。

音乐与楚辞

音乐与楚辞的关系也十分紧密。我们读楚辞,会发现楚辞各体的形式大不一样。那么,这些诗体是如何形成的呢?原来也和音乐有关,关于楚辞诗体的类型,我们也需要根据它与音乐关系的远近来认识。

楚辞中和音乐结合最紧密的是《九歌》。从题目上我们就可以看出,它是用于歌唱的。《九歌》的形式源远流长,传说它特别好听,最早是夏启从天上偷下来的。《山海经·大荒西经》:“开(启)上三嫔于天,得《九辩》与《九歌》以下。此天穆之野,高二千仞,开焉得始歌《九招》。”《楚辞·天问》:“启棘宾商,九辩九歌。”王逸《楚辞章句》中说,过去在楚国的南郢之邑和沅湘之间,民俗信鬼神而好祭祀,祭祀一定伴有歌乐舞鼓,用以娱乐鬼神。屈原放逐,心怀忧苦,愁思沸郁,看见俗人祭祀之礼和歌舞之乐,歌词鄙陋,于是就据此而改作《九歌》之曲。王逸本是南方楚地人,他的说法可能有历史根据。当然也有人提出质疑,认为《九歌》所祭祀的诸神有些不应该出于楚国当时的南方民间,而应该是楚国的宫廷祭歌或者郊祀祭歌。但无论哪种说法,都不否认《九歌》的歌唱性质。《九歌》的歌辞也与楚辞其他诗体不一样,每两句一组,每句中间都有一个“兮”字,如《东皇太一》:“吉日兮辰良,穆将愉兮上皇。抚长剑兮玉珥,璆锵鸣兮琳琅。”的确有特殊的摇曳多姿的韵味。

第二类是《招魂》,也属于当时一种特殊的歌唱文体。按王逸的说法,《招魂》是宋玉所作。宋玉哀怜屈原的遭遇,见其因为忠君反而被贬斥,忧愁山泽,魂魄放佚,生命将落。于是就作《招魂》,希望能复其精神,延其年寿。但是也有人认为这首诗是屈原招楚怀王之魂。因为楚怀王被骗入秦,客死他乡,于是屈原招其魂魄。两说虽有不同,但是诗中所写的确是招魂之事,所用诗体也是当时招魂特有的语言形式。它是一种特殊的、呼喊式的歌:“魂兮归来!去君之恒幹,何为四方些!”

第三类是《离骚》体,包括《九章》《九辩》。《离骚》为屈原的代表作品,它是屈原用生命写成的诗篇。《离骚》体是从《九歌》体中转化而来,它也是两句一组,但并不是在每句中间有一个“兮”字,而是在第一句的末尾有一个“兮”字,如开头四句:“帝高阳之苗裔兮,朕皇考曰伯庸。摄提贞于孟陬兮,惟庚寅吾以降。”关于《离骚》是否可歌,历史上没有明确记载。《离骚》的结尾有五句“乱”辞,“乱”指音乐结尾,这说明它与音乐有关。但是据《汉书·艺文志》:“春秋之后,周道浸坏,聘问歌咏不行于列国,学《诗》之士逸在布衣,而贤人失志之赋作矣。大儒孙卿及楚臣屈原离谗忧国,皆作赋以风,咸有恻隐古诗之义。”可见汉人认为它是赋体。何谓赋?班固引《传》曰:“不歌而诵谓之赋。”何谓“诵”?“以声节之曰诵。”可见,《离骚》是从歌中演化而成,用一种“以声节之”的特殊方式诵读的文体。

第四类是《天问》体。《天问》何由而作?据王逸所说:“屈原放逐,忧心愁悴,彷徨山泽,经历陵陆,嗟号昊旻,仰天叹息,见楚有先王之庙及公卿祠堂,图画天地山川,神灵琦玮僪佹及古贤圣怪物行事,周流罢倦,休息其下,仰见图画,因书其壁,呵而问之。以渫愤懑,舒泻愁思。楚人哀惜屈原,因共论述,故其文义不次序云尔。”可见,屈原的《天问》是诗人在宗庙祠堂中呵壁而问的书写,它虽然以四言为主,有诗的形式,但以问句构成,不可能用于演唱,也不会用于诵读。其开头曰:“遂古之初,谁传道之?上下未形,何由考之?”全诗由170多个问题构成,上问天,下问地,中间问历史和人事,它震撼人心的力量,不是来自于歌唱的旋律,而是来自于深刻的哲思。

楚辞中还有《卜居》《渔父》两篇,我们可以将其称之为对话体。它不但不能歌唱,也没有如《天问》那样的诗体韵味,已经完全变成了散文的形式。由此可见,在中国诗歌史上,楚辞的产生是一个重要的转折。从此,中国诗歌和音乐的关系出现了分离,逐渐产生了一种远离音乐的诗体。这种现象,到汉代更为明显。

音乐与汉代诗赋

诗赋在汉代本是一家,它们之间的区别只在于口头表达形式上的差异,“诗”在汉代又叫“歌诗”,仍然是可以唱的,“赋”则是“不歌而诵”的。所以班固作《汉书·艺文志》,将二者放在一起叫“诗赋略”。

汉赋从大的方面来看可以分成两种体式。第一种体式是骚体赋,以屈原的《离骚》等为原型。如传为贾谊所作的《惜誓》:“惜余年老而日衰兮,岁忽忽而不反。登苍天而高举兮,历众山而日远。”它的句式仍然为两句一组,每组第一句的末尾有一个“兮”字。它不但从句法形式上和《离骚》一样,连抒情模式也相同,可见这一类赋与《离骚》一样,还深受音乐的影响。

汉赋的第二种体式是散体赋,它和屈原的《卜居》《渔父》有直接关系,往往以散体的对话方式开头,接下来会有铺陈的描写。如宋玉的《神女赋》,写楚襄王与宋玉游于云梦之浦,使宋玉赋高唐之事。其夜,楚王果然在梦里与神女相遇,于是,这篇赋就把这个故事记录下来,并且有对神女容貌的铺排描写。其后枚乘、司马相如等人的散体大赋都是在此基础上的发展,变成了完全和音乐没有关系的一种文体。

而汉代的歌诗则继续沿着与音乐相结合的道路发展,产生了三种主要体式。它们的分别最初不是由于文体上的差异,而是来自于不同的音乐乐调以及与之相关的演唱方式。

汉代歌诗的第一种形式是楚歌体,它主要继承了《九歌》的艺术形式。每两句一组,每句中间有一个“兮”字。如刘邦的《大风歌》:“大风起兮云飞扬,威加海内兮归故乡,安得猛士兮守四方。”项羽的《垓下歌》:“力拔山兮气盖世,时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何?虞兮虞兮奈若何!”项羽和刘邦都是楚人,所以他们唱起楚歌来得心应手,也深得楚歌之奥妙。由于刘邦是楚人,爱楚声,所以楚歌在汉代初年特别流行。汉武帝刘彻也是楚歌高手。他的《秋风辞》:“秋风起兮白云飞,草木黄落兮雁南归。兰有秀兮菊有芳,怀佳人兮不能忘。”由自然季节之秋而联想到人生之秋,借以抒发人生短促的生命感慨,是中国诗歌史上的名作。楚歌后来逐渐衰微,但是终有汉一代,仍然一直在传唱。

汉代歌诗的第二种形式是鼓吹铙歌体,本是来自于异域的音乐歌曲形式。细分又有鼓吹和横吹之别。刘瓛《定军礼》云:“鼓吹未知其始也,汉班壹雄朔野而有之矣。鸣笳以和箫声,非八音也。”班固《汉书·叙传》说:“始皇之末,班壹避地楼烦,致马牛羊数千群。值汉初定,与民无禁,当孝惠、高后时,以财雄边,出入弋猎,旌旗鼓吹。”班壹是班固的先祖,他的记载是可靠的。可见,鼓吹最初起源于北狄诸国,是北方少数民族的音乐。而横吹则来自于西域。《乐府诗集》曰:“横吹有双角,即胡乐也。汉博望侯张骞入西域,传其法于西京,唯得《摩诃兜勒》一曲。李延年因胡曲更造新声二十八节,乘舆以为武乐。”可见横吹曲是来自于西域的音乐。现在传世的《汉鼓吹铙歌》十八曲就是鼓吹音乐的存留。其代表作如《上邪》:“上邪!我欲与君相知,长命无绝衰。山无陵,江水为竭,冬雷阵阵夏雨雪,天地合,乃敢与君绝!”《战城南》:“战城南,死郭北,野死不葬乌可食。为我谓乌,且为客嚎。野死谅不葬,腐肉安能去子逃。”仔细比较就会发现,《汉鼓吹铙歌》十八曲在诗体形式上有一个共同特点,即它们不同于《诗经》以四言句式为主,也不同于楚歌有以“兮”字嵌于每句中间的固定句式,它们完全是杂言的形式,每首诗都不一样。可以这样说,中国古代杂言诗成为一体,是从汉代的横吹鼓吹开始的。不仅它们在诗体形式上与传统的中国诗歌不同,在艺术风格的表现上也有差异,如我们上引的《上邪》和《战城南》,感情表达的激烈和想象的奇特,都给人留下了深刻的印象。对此,陆机的《鼓吹赋》有过生动的描述。

而相和歌则是汉代新兴起的一种新的歌唱艺术。《晋书·乐志》曰:“《相和》,汉旧歌也;丝竹更相和,执节者歌。”以丝竹作为两种主要的乐器来演奏,唱歌的人手中还拿着“节”这种乐器伴奏,这与鼓吹和横吹曲大不相同。《宋书·乐志》:“凡乐章古词,今之存者,并汉世街陌谣讴,《江南可采莲》《乌生十五子》《白头吟》之属是也。”可见,相和歌最初起源于汉代的民间,最有代表性的就是《江南可采莲》等几首名曲。它最后流入宫廷,又有较大的发展,形成众多的相和歌曲调。有“相和六引”“吟叹曲”“四弦曲”“平调曲”“清调曲”“楚调曲”“瑟调曲”“大曲”等,演唱方式非常复杂。《乐府诗集》曰:“凡相和,其器有笙、笛、节歌、琴、瑟、琵琶、筝七种。”“又诸调曲皆有辞、有声,而大曲又有艳,有趋、有乱。辞者其歌诗也,声者若羊吾夷伊那何之类也,艳在曲之前,趋与乱在曲之后,亦犹吴声西曲前有和,后有送也。”如此复杂的演唱方式,说明它们从一开始就属于专门用于表演的艺术。我们现在流行的说法把这些汉乐府诗称之为“汉乐府民歌”,这其实是一种误解。事实上,它们与当时真正流传于民间的歌与谣是大不相同的。我们只有结合汉代社会的实际表演情况,才能对这些乐府诗进行准确的解读。如我们非常熟悉的《陌上桑》,就是一首典型的乐府诗。它是时尚文化的产物,是汉代的流行艺术而不是民间艺术。《陌上桑》是歌,它的文本是按照歌的表演需要而写成的,它采用了片断叙事、场景叙事等艺术手法。

要而言之,从《诗经》中《风》《雅》《颂》的区别到楚辞的各类诗体,再到汉代诗赋的分流以及楚歌、铙歌与相和歌的产生,我们可以看到音乐与中国古代诗歌的关系之大。这要求我们学习和欣赏中国古代诗歌,一定要考虑它们和音乐的关系。只有如此,我们才能对其做出正确的艺术解读。