书籍封面理应和读者建立精神上的连接
早在20世纪60年代晚期我还在上高中时，存在主义为那些精神饥饿、自我放纵、身处绝望的年轻人提供了精神食粮。让-保罗·萨特（Jean-Paul Sartre）的《恶心》（Nausea）和阿尔贝·加缪（Albert Camus）的《局外人》（The Stranger）是两本充满焦虑感的平装本书籍，书籍封面像宗教图像引发信徒的情感一样影响着我，只是封面设计使我忧郁，而不是升华了我的心灵。书籍封面理应和读者建立精神上的连接，事实上却少有封面能触动我心。
20世纪五六十年代，美国“高品质平装书发行”时期之初，许多严肃小说与非虚构类纪实作品的封面被设计成抓人眼球、激发想象力的指示牌风格。与大部分可预言的、刻板的、没给读者留下个人解读空间的带护封的精装书相比，它们进一步给书籍的个性化打上了深刻的烙印。
《恶心》和《局外人》的封面设计具有巧妙的象征性与令人不安的玄妙感。《恶心》的封面由伊凡·切尔马耶夫设计，是一个营养不良的人的两张高对比度头像组合而成的黑白照片，它敏锐地阐明了标题，使得四十多年以后这本原作还能继续出版销售。《局外人》的封面是利奥·李奥尼创作的超现实主义的抽象脸部素描，完美地唤起无名之辈的孤独感，可惜这本书已经绝版了。这两本书定义了存在主义，然而却很少给书籍的内容提供线索。精装书往往带有内容浮夸的插画，而畅销书却会带有俗气的装饰，相比之下，绝大多数的优质平装书则展示出高度的敏锐与精妙，但这有时也减少了读者进行智慧解读的空间。
《恶心》封面
切尔马耶夫、李奥尼、保罗·兰德、阿尔文·勒斯蒂格、米尔顿·格拉塞、西摩·切瓦斯特和鲁道夫·德·哈拉克等人的作品与平装书的这种风格最为接近。这些设计师与插画家受各自出版商与艺术总监的鼓励，在出版业中引入极简主义、抽象主义、象征主义等现代主义的观念，形成了一个更为正规的出版类型。他们也因此挑战了根深蒂固的市场规则，开始重视字号与色彩选择等微小的细节。
第二次世界大战之后，大批量销售的平装书产业颁布法令，吸引“大众”意味着封面艺术需要减少内容曝光，采用日场电影海报那种浪漫、伤感的现实主义风格，甚至包括威廉·莎士比亚的富有情感的戏剧也必须如此。另外一方面，高品质的平装书需要在大学生与最虔诚的普通读者之间寻找新的销路。安可出版社（Anchor Books）于1947年开发的高品质平装书使用了更好的纸张与更结实的装订方式再版经典与严肃的绝版书。因此，高品质的平装书封面需要借助抽象插画与宽松的现代主义排版格式塑造出文雅的视觉语言，这一方式提升了书籍品相，却不会使其变成稀缺品。
当时的亚瑟·艾伦·科恩（Arthur Allen Cohen）是一个23岁的无畏年轻人，他在1951年与朋友一起创办了正午出版社（Noonday Press）。随后，在1954年又联合创办了子午线出版社（Meridian Books）。他写道：“对我来说，遵循出版业的已有规则，抵抗‘好设计’的诱惑是非常容易的。”他指的是在既定的精装书出版商之间的普遍做法，即让普通的设计方案占据书籍封面的宝贵空间，追求哗众取宠而非给人启发。所以科恩任命阿尔文·勒斯蒂格以一种现代的方式来设计正午出版社和子午线出版社的大部分封面，这在很大程度上有效提高了高质量平装书封面的总体设计水平。1955年勒斯蒂格去世后，他的职位由伊莱恩·卢斯蒂格继任。
科恩曾经宣布：“正如我们现在知道的，平装书的出版似乎命中注定要脱去传统出版行业的外衣。”“平装书的革命”发生于20世纪50年代末与60年代初，虽然没有完全推翻旧标准，但是显著地改变了出版业的习惯，对美国人的阅读习惯产生了史无前例的影响。例如，大学生现在能够买得起轻便的经典书籍了，科恩将其称为“平装书教育”。许多重要的书籍曾一度绝版，现在则有了更多的机会。一些出版商还给优质的平装书设计了新标题，而不是一开始就把它们印刷到精装本上，这就使得创新设计与排版工艺更加必要。
英国的企鹅出版社（Penguin Books）是平装书领域的领导者。该出版社引入了扬·奇肖尔德于1946年发明的排版格式，这一排版格式用“斯巴达的庄严”（Spartan solemnity）代替了过度的设计，虽然著名却并不灵活。这个方式建立起强烈的个人特色，因此企鹅出版社不论内容差别，一律使用单一排版与有限色彩处理所有的封面。科恩写道，这个“简单并且非常无聊的设计”有它的优点：“每个视力正常且识字的人都知道，凡是封面上两个蓝色的色块被一块包含标题与作者信息的白色区域一分为二，这本书就是企鹅出版社出版的。”当时的市场上，所有出版商都在竭尽全力兜售书籍。“在一个充斥着喧闹与混乱的环境中，企鹅出版社所采取的保守主义的软销售传达了顽强、自信与不可逾越的印象。”然而，科恩却避免让自己的书表现出企鹅出版社的“整体保守主义”与更为明显的“重复的时尚”这种倾向。正如科恩反对企鹅出版社的“禁欲主义的自律”（stoic self-discipline）一样，他也拒绝屈服于“那些好像从时髦新潮的《纽约客》广告中抽出来的整齐光洁的照片和木版画在书籍封面上变得非常重要，印刷格式变得可有可无，而陈词滥调将会不断地继续”这一趋势。科恩对优质平装书的评价深深地依赖于现代平面设计定义的独特面貌。
阿尔文·勒斯蒂格在20世纪40年代后期将超现实主义的蒙太奇照片和受保罗·克利与琼·米罗影响的抽象字体引入新方向出版社（New Directions Books）的精装本护封中。他在为子午线出版社与正午出版社的平装书封面设计中转而使用19世纪折中主义的木材与金属排印。同莱斯特·比尔较早发明的排印相同，勒斯蒂格的书籍封面排印是粗衬线体（slab serifs）和铁路黑体（railroad gothics）的混合，有时候模仿古代雕工的原稿，而且经常喜欢将形成鲜明对比的色块与条纹放置在浓厚的紫色、橘黄与栗色等不常用的单色背景上。
简约是一种美德，书籍必须要从与其他书籍之间、甚至是与唱片封面和贺卡之间的激烈的视觉竞赛中胜出。勒斯蒂格在一系列未公开发表的手稿中解释说，与其试着比其他艳丽无比的设计更浮夸，他选择“创造一个特殊对象的效果，而这个对象碰巧是一本书”。这个展示的方法需要把所有的书放到一起封面朝外放在书架上，而且要为书籍营造适当的隔离，强调氛围。他进一步指出，标题故意保持小写，避免与精装书籍护封上的大写字母竞争，从而保持它们的高雅感。但更重要的是勒斯蒂格的整体规划，“这些设计尽管不具有代表性，却会有象征性，也会具备传统秩序感的弦外之音。它们会为新鲜感与不可归类的品质奋斗，而不是试图看起来是通常感觉得到的现代或者传统”。
对20世纪50年代与60年代的平面设计师而言，优质的平装书就是今天的CD包装，是特别的、设计创新的源泉。《发行人周刊》（Publisher’s Weekly）发表了1957年美国平面设计协会（AIGA）举办的关于设计师角色研讨会上的一份声明，这份声明证明了这一点：我们今天的CD包装设计坚持“当下的书籍当下阅读，所以我们不要试图为永恒的未来做设计”。那时最为重要的高质量平装书出版商是古典书局（Vintage Books），他们的封面设计是由艺术总监哈里·福特（Harry Ford）和制片人西德尼·雅各布斯（Sidney Jacobs）来管理的。保罗·兰德受邀设计了历久弥新的古典书局的封面，这是因为他使用的是抽象形式、极有表现力的拼贴画与诙谐的素描，这些元素并非当时潮流，而是现代主义艺术家根据游戏性与经济性选择的。他用小幅海报做封面来解释内容，而不是根据内容画插图。
到了20世纪50年代中后期，现代主义风格的古典书局封面设计进入了黄金时代。这股风潮是由保罗·兰德、利奥·李奥尼、伊凡·切尔马耶夫、本·沙恩、布拉德伯里·汤普森（Bradbury Thompson）、乔治·吉斯塔等设计师掀起的。与几年前相比，大部分书店开始大量展示高质量的平装书，而在几年前，勒斯蒂格的封面还是书架上仅有的平装书。这意味着封面设计不能够像勒斯蒂格设想的那样整齐划一，折中的设计风格也日益普遍。
伊凡·切尔马耶夫在学生时期是勒斯蒂格的助手，他跟随勒斯蒂格设计封面，自己也设计原创封面，对现代主义与折中主义的设计做出了巨大的贡献。除了《恶心》之外，他在为新方向出版社设计的封面中探索了蒙太奇照片的应用范围。他还使用印刷上的双关语方法为西蒙与舒斯特出版社（Simon & Schuster）的艺术总监弗兰克·梅茨（Frank Metz）创作了其他封面，其中就包括《戏剧性书写的艺术》（The Art of Dramatic Writing），在这一幅设计作品中他使用感叹号替代了所有的单词“is”。文字双关能非常有效地将书籍标题变成文字游戏，将原本不能形象化表现的概念图示化。通过这样的方法，切尔马耶夫将书籍封面设计变成了他创造发明工作的实验室。
在20世纪60年代早期与中期，鲁道夫·德·哈拉克试验了用近350本平装本书籍封面组成了麦格劳希尔出版集团（McGraw-Hill）的平装书标志。他受到瑞士人启发，采用严格的基本网格系统进行版式设计，在此之上用象征性与预言性的比喻解释哲学、人类学、心理学与社会学等包罗万象的纪实主题。之后他受到达达主义、抽象表现主义、错视觉艺术运动的影响，将上述风格和方法引入设计。网格系统能帮助德·哈拉克控制概念艺术与摄影术试验的限度。麦格劳希尔出版集团的封面因此成为现代主义纯粹派晚期的缩影，随后被各家出版商旗下的许多其他平装书封面设计师借鉴。
1964年，图钉工作室（Push Pin Studios）的联合创始人米尔顿·格拉塞得到一份美差，为流行的莎士比亚戏剧系列普及平装本设计当代风格的带插画的系列封面。艺术总监比尔·格里高利（Bill Gregory）希望将“印象莎士比亚系列”（Signet Shakespeare series）的封面设计做得有趣，格拉塞回忆道：“书籍封面设计有先后，它们会产生一种效果，以后这些封面在书店内可以集中到一起。”然而这里却有另一个更加神秘的突破性进展，格拉塞解释道，“在那时，精装本的封面通常不用四色印刷，但是平装本可以采用四色印刷”，所以他设计了一个精致的莎士比亚的彩墨人物像，画像周围是白色的框，顶部有彩色条状，内部是标志，使书籍容易辨识。
格拉塞说道：“封面设计必须要直观，我的推定是它不能过于抽象或过于注重排版。而且应该引人注目，不一定要像大多数畅销书看起来那么平庸。”书籍的封面插画推动了莎士比亚著作的畅销，而且这些书的亲民价格使得“印象系列”成为中学与大学课堂用书的中流砥柱。
20世纪60年代中期，在“印象系列”的带领下，其他的平装本畅销书出版商再版了一系列严肃文学与纪实文学，而且在这个新兴市场上采用了更加复杂的设计与插图。像格拉塞一样，图钉工作室的联合创始人西摩·切瓦斯特在设计各种主题与不同作者的书籍封面时使用了折中主义系列的图像风格。“平装书提供了一个创造性的机会，”切瓦斯特回忆道，“没人告诉我怎么做，他们只是告诉我界限，并且给我放手处理的权力。”因此每一个风格都完美地跟主题相匹配，“例如，我会将有关南太平洋的书籍封面做成原始风格的绘画。”在设计阿尔贝·加缪的另一部悲惨的存在主义戏剧《瘟疫》（The Plague）的封面时，切瓦斯特用表现主义的方法将封面设计成一幅荒凉的木版画。“我做不了过于精美、花哨的设计”，他用阴郁的艺术形式直接表现了加缪的焦虑。为了完成神秘主义者乔治·葛吉夫（George Gurdjieff）的传记，他将中东有灵气的书法与他的折中主义个人风格混搭。切瓦斯特以他富于变化的设计向世人发出信号，在这一艺术流派中任何事情都是有可能的。
20世纪40年代畅销的平装书刚刚开始流行时，出版业不知羞耻地宣称它们只是昙花一现，认为其注定要被扔进历史的垃圾桶。尽管优质平装书的出现并没有立即改变大众对这一类书整体的“用后即弃”的普遍态度，平面设计的质量却标志着更加严肃而且或许是更加持久的内容，这的确对读者有非常积极的影响。精装书将会一直保持声望。但是在20世纪50年代与60年代，高质量的平装书封面是创新性的现代主义的源泉乃至标志，超越了精装书护封设计的自由度与独创性。最终，平装书封面赢得了设计师带给它们的尊重，而且影响了当今所有书籍封面与护封设计的现状。
本文经授权摘自《设计良质：解码平面设计》，标题为编者所拟。
